Ópera por las ramas
13 entrega: TEMA SINIESTRO PARA UNA ÓPERA

LA DESAGRADABLE SENSACIÓN DE TENER ARENA EN LOS OJOS

_Mr. Sandman_ puede ser una despreocupada canción en inglés de los años 50, que difícilmente arroje sombra sobre el ánimo del oyente. Algunos podrán tener presente que “Sandman”, a secas, fue un villano de _Batman_ (1966-1968, prod. William Dozier), de lejos la mejor serie humorística de la TV norteamericana. A su carácter absurdo y disparatado sumó psicodelia y Pop Art, y dio cita a personalidades muy conocidas para encarnar a sus villanos. Sandman fue Michael Rennie, un actor que conquistó la fama gracias al papel de Klaato en _El día que se paralizó la tierra_ (_The Day the Earth Stood Still_, 1951), el mismo personaje que hace cinco años interpretó Keanu Reeves en la olvidable remake de aquel clásico de la ciencia ficción. Pero si le agregamos una “n” tendremos la palabra en alemán _Sandmann_, y daremos con un personaje fantástico del folclore de la Europa germánica. Lo traducimos como “El hombre de la Arena” (también aparece como “arenero”, pero lo descarto porque hace pensar en un barco de transporte o en uno de esos cubículos que hay en algunas plazas, donde los chicos juegan con sus palas, baldes y camioncitos). Consta que este personaje “es un hombre malo, que se les aparece a los chicos que no quieren ir a la cama y les arroja arena a los ojos, que sangrientos saltan de sus órbitas. Luego los recoge, los mete adentro de una bolsa y los lleva hasta la medialuna para alimento de sus niñitos, que están allí, en su nido, y tienen picos curvos como las lechuzas, que usan para triturar los ojos de los chicos traviesos”.
Las historias para niños basadas en el folclore y leyendas de Europa central están repletas de detalles escabrosos (en este aspecto el repertorio de los Hermanos Grimm es inagotable), pero la del Hombre de la Arena cuenta con el plus de la mutilación: arranca los ojos a los niños que se portan mal, motivo que la hace particularmente aterradora. No descubrimos nada si decimos que el miedo es un eficaz instrumento de dominación, y en el caso de “los chicos que se portan mal”, cuando los adultos se encuentran superados por las circunstancias recurren al auxilio de fábulas tremendas con personajes horrorosos (aclaro que a los grandes también se los puede dominar mediante el miedo, tema que excede lo que tratamos aquí). La verdad, no sé qué historias y personajes se utilizan en la actualidad para provocar el efecto del miedo en los chicos, pero todos habrán escuchado nombrar alguna vez al “Hombre de la Bolsa” (¿variante del Hombre de la Arena, que andaba entre la tierra y la medialuna con una bolsa repleta de ojos?); jamás supe exactamente a qué se dedicaba, pero el aura oscura que envolvía al término cada vez que era pronunciado, sumada la existencia de una bolsa que podía contener de todo, de seguro nada bueno, eran suficientes. A mí no necesariamente me amenazaban con este personaje, aunque sí con el “Hombre que se roba a los chicos”, que más o menos venía siendo lo mismo. En la infancia somos muy crédulos y una noche de verano, en la puerta de casa, me señalaron aproximarse por la calle Billinghurst, desde avenida Las Heras, a un hombre de aspecto inquietante y en tono de amenaza me aseguraron que era el “Hombre que se roba a los chicos”. Lo creí al pie de la letra, de la misma forma en la que tampoco dudé de la existencia y locación de la guarida donde se ocultaba el sujeto. Por los 60 el espacio entre la Facultad de Derecho y lo que hoy es la TV Pública, muy cerca de las vías, era un descampado donde descansaban algunos vagones ferroviarios caídos en desuso. Se me advirtió que en uno de esos vagones vivía el ominoso personaje, y lo que sigue fue producto de mi imaginación. Si allí vivía, allí llevaba a los chicos que se había robado, donde maniatados dentro de bolsas de arpillera y con sus bocas tapadas, los confinaba apilados debajo del suelo del vagón, donde nadie podía descubrirlos. Permanecer allí, a metros de Figueroa Alcorta, privados de la libertad y en plena oscuridad, mientras que la gente ignorante de aquello, inclusive sus familiares, no hacían nada y continuaban con sus vidas, o mientras los otros niños jugaban con sus veleros en el piletón de la plaza República Oriental del Uruguay, era el castigo por ser desobedientes y rebeldes.
Sí, el horror fascina a los seres humanos, estimula su curiosidad y da rienda suelta a la imaginación, en esto somos todos iguales. Pero lo que hoy me sorprende es que en medio de ese miedo infantil y en estado bastante puro, mi imaginación era capaz de gestar una especie de fantasía premonitoria de la que recién hoy me percato y me eriza la piel. Porque en Buenos Aires, más bien en todo el país, años más tarde sucedieron cosas de notable similitud con aquella fantasía, lo que me autoriza a decir que en un estado de miedo recurrente puede desencadenarse una premonición siniestra. Y esta entrega trata de lo siniestro, de un siniestro tema magistralmente desarrollado en literatura, que les será familiar porque más tarde llegó al mundo de la ópera.
Me refiero al cuento _El hombre de la arena_ (_Der Sandmann_, 1815), de E. T. A. Hoffmann, a quien Sigmund Freud definió como “el maestro sin par de lo siniestro en literatura”. El relato, probablemente el más extraordinario de los muchos debidos a la imaginación del escritor, le sirvió al padre del psicoanálisis para desarrollar su ensayo titulado _Lo siniestro_ (_Das Unheimliche_, 1919). ¿Qué entendía Freud por “siniestro”? No lo diremos ya, en pocas palabras y a modo de tajante definición de diccionario porque no se puede; paciencia. Antes va a ser útil trazar una síntesis del cuento, que trata de la historia de Nathanael.

LA SINIESTRA HISTORIA DEL POBRE NATHANAEL

El cuento comienza con una carta del estudiante y poeta Nathanael a su amigo Lothar (hermano de su prometida Clara), en la que manifiesta que sus recuerdos de infancia no dejan de atormentarlo. No puede alejar de su mente las reminiscencias vinculadas con la muerte horrible y misteriosa de su padre, y agrega que en ciertas noches su madre lo acostaba temprano bajo la amenaza de que vendría el Hombre de la Arena. Cuando la interrogaba acerca de ese personaje, ella le respondía que no era más que una manera de decir y que en realidad no existía motivo de preocupación. Pero durante las noches en las que no podía conciliar el sueño, Nathanael escuchaba los pesados pasos de un misterioso visitante que retenía a su padre en el interior de un gabinete, durante horas. Gracias a la niñera, el niño tuvo una descripción precisa del Hombre de la Arena (la que aparece entre comillas líneas atrás), pero a esas alturas y a pesar de la aclaración materna, las cosas ya no tuvieron marcha atrás: el terror inspirado por el personaje ya había prendido sólidamente en su ánimo. Identificó al Hombre de la Arena con el visitante de su padre y la noche en la que decidió quedarse despierto y escondido para verlo, pudo reconocer al repulsivo abogado Coppelius, individuo que siempre provocaba miedo a él y a sus hermanos cuando era invitado a comer. Y el Hombre de la Arena pasa a ser Coppelius. Agazapado en un rincón del laboratorio, Nathanael ve a su padre y al tipo ocupados en una misteriosa tarea ante las brasas llameantes de un hogar. Coppelius exclama _Augen her!, Augen her!_ (_¡Vengan los ojos, vengan los ojos!_), cuando al niño lo traiciona su propio grito de terror y es tomado violentamente por el abogado, que quiere echarle brasas calientes a los ojos para arrancárselos y arrojarlos a la hoguera. El padre suplica a Coppelius por su hijo y la escena finaliza con un desmayo del niño, seguido de una larga convalecencia. Transcurre un año y después de una nueva visita de Coppelius-Hombre de la Arena, el padre muere a causa de una fuerte explosión en su gabinete. El abogado desaparece sin dejar huella y aquí terminan los hechos de la niñez.
Ya adulto, Nathanael cree reconocer a Coppelius en un óptico ambulante de origen piamontés llamado Giuseppe Coppola. _(Coppelius (latín) y Coppola (italiano) comparten su raíz. La palabra italiana coppo se refiere a la cavidad de los ojos.)_ Este le ofrece barómetros pero ante la negativa, exclama: “_Ei, nix Wetterglass, nix Wetterglass ¡ hab’ auch sköne Oke, sköne Oke!_” (el original recrea una especie de cocoliche y se puede traducir así: _¡Hey, no barómetros, no barómetros! ¡Tengo también belos ocos, belos ocos!_). Los _Oke_, u _ocos_ (_occhi_: ojos), no son ni más ni menos que anteojos. El terror cede y Nathanael le compra un catalejo, que utiliza para espiar la ventana de su vecino y profesor, Spalanzani. Logra ver a la hija de este, la silenciosa e inmóvil (con bastante de estúpida) Olympia y se enamora de ella, con lo que olvida a la esclarecedora Clara (más adelante nos dedicaremos a la novia). Pero Olympia no es una joven sino una muñeca construida por el científico, a la que Coppola proveyó de ojos. Más tarde ambos se disputan la propiedad de la autómata en presencia de Nathanael, la tironean con fuerza y el óptico se lleva la destartalada muñeca, a la que le han saltado los ojos. Spalanzani los recoge del suelo, ensangrentados, y se los arroja al estudiante, diciéndole que es a él a quien Coppola se los ha robado. Nathanael es presa de un brote de locura, revive las traumáticas experiencias de su niñez, se precipita sobre el creador de Olympia e intenta estrangularlo.
Tiempo después, ya restablecido, Nathanael parece curado de su mal. Desea casarse con su novia Clara y una tarde en la que recorren la ciudad, los dos suben a la torre del ayuntamiento mientras Lothar los espera en la plaza de enfrente. En lo alto, Clara repara en un personaje que se aproxima por la calle, Nathanael lo observa con el catalejo y descubre que es Coppelius. Nuevamente es poseído por la demencia y trata de arrojar a su novia al vacío, mientras le dice: “_Holzpüppchen dreh dich – Holzpüppchen dreh dich_” (“_Danza, muñequita de madera, danza, muñequita de madera_”). El hermano acude rápidamente al grito de socorro de Clara y la salva. Nathanael ya no puede retornar de su brote de demencia mientras que abajo, entre la gente, Coppelius observa todo. Los curiosos quieren subir para contener al estudiante, pero el repulsivo personaje les dice que ya bajará solo… Nathanael mira a Coppelius y se arroja desde lo alto, luego de gritar “_Ha, sköne Oke, sköne Oke!_”… El infeliz yace muerto y estampado contra el piso, y el hombre de la arena desaparece entre la multitud atónita y horrorizada.

HOFFMANN EN EL DIVÁN

Los estadios psíquicos de un individuo adulto que no ha superado un trauma sufrido en la infancia, y en quien lo siniestro ha causado los peores efectos, son reflejados inequívocamente por Hoffmann en su cuento, razón por la cual le resultó a Freud sumamente útil.
Antes de abordar un minucioso examen etimológico de la palabra “siniestro” (_Unheimlich_) en alemán, en el que encuentra curiosísimas ambivalencias; antes de analizar el cuento de Hoffmann (les recomiendo tanto el cuento como el ensayo de Freud, son muy fáciles de conseguir; ver bibliografía al final) y otros temas que lo llevan por el animismo, los encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones no intencionales y el complejo de castración, factores que convierten a lo angustioso en siniestro, Freud explica que el término, referido a lo espantable, angustiante o espeluznante, se aplica comúnmente de manera indeterminada, de modo que casi siempre coincide con lo angustiante en general. Pero advierte que en él se halla un núcleo particular, que hace que lo angustiante sea además siniestro, lo que lo lleva a observar que “lo siniestro sería aquella suerte de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Ahora, ¿cómo puede ser que algo familiar pueda transformarse en siniestro? Juega aquí el factor del ocultamiento de algo, de su represión.
Si lo que Freud llama afecto de un impulso emocional, cualquiera sea su naturaleza, es convertido por la represión en angustia, entre las formas de lo angustioso es menester que exista un grupo en el cual se reconozca que lo angustioso es algo reprimido que retorna. Esta forma de angustia sería lo que llama “lo siniestro”, por lo tanto lo siniestro no aparecería como una cosa nueva, sino como algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que se tornó extraño mediante el proceso de su represión. Concluye con estos aspectos esenciales y le da la razón a Schelling, para quien lo siniestro es algo que debiendo quedar oculto, se ha manifestado.
Es de esperar que al desvanecerse los límites entre la fantasía y la realidad se dé el campo propicio para lo siniestro, en ese punto en el que lo fantástico se entiende como real, que es cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado. Se manifiesta en las vivencias cuando los complejos infantiles reprimidos son reanimados por una expresión exterior, o cuando convicciones primitivas que parecen superadas hallan una nueva confirmación.
Podemos concluir que lo siniestro es lo familiar, que luego de haber permanecido oculto mediante su represión se manifiesta y se presenta como algo extraño; y al manifestarse se convierte en una amenaza. Lo siniestro es inherente al cuento _El hombre de la arena_, donde por pertenecer al terreno de la ficción sus manifestaciones poseen más multiplicidad que en la vida real, dispone de nuevas posibilidades y está eximido de la prueba de veracidad.
Referimos que Freud habla en su ensayo del complejo de castración. Algunos opinarán que el padre del psicoanálisis siempre fastidia con las mismas cosas, por lo que les recomiendo que dejen el fastidio de lado (por cierto motivado por una repetida vulgarización de ciertas teorías), porque este complejo, siniestro si los hay, está en el núcleo del cuento _El hombre de la arena_.
Esos ojos sangrientos que el Hombre de la Arena mete adentro de su bolsa luego de arrancárselos de las órbitas a los niños desobedientes (la idea de castración es recurrente en los niños y preadolescentes, no es algo nuevo), o los ojos que el exaltado Coppelius amenaza con arrancar a Nathanael en el gabinete del padre, son un sustituto de los testículos. (Para aliviar el efecto traumático la psiquis se manifiesta mediante símbolos, de los que los sueños están repletos; la literatura también.) Coppelius y el padre son una misma entidad paterna, que aparece escindida en lado malo y lado bueno. Como el adulto Nathanael no pudo superar el trauma infantil, se encuentra con una réplica de la situación traumática vivida en la infancia: Spalanzani y Coppola son su padre escindido entre la bondad y la maldad, y la muñeca Olympia… es él mismo. Si Spalanzani le arroja los ojos ensangrentados de la muñeca y le dice que es a él a quien Coppola se los ha robado, no está más que confirmándole que la castración fue consumada irreversiblemente en la infancia lejana. Nada puede hacer Nathanael porque ya es tarde y es en vano que intente estrangular al padre castrador.

LA DERROTA DEL SENTIDO COMÚN

Algún que otro detalle quedó afuera de la síntesis argumental del cuento y tiene que ver con Clara, quien es acertadamente definida por su propio nombre. El párrafo final dice así: “Después de algunos años se la vio a Clara en un lejano lugar, sentada ante el umbral de una casa de campo y de la mano de un simpático hombre, mientras que dos niños alegres de dorados bucles jugaban ante ellos. Se puede concluir que encontró la fortuna de la paz del hogar, afín a su carácter vivaz, que Nathanael jamás habría podido proporcionarle” (me tomé la libertad de traducir este y los otros fragmentos citados directamente del alemán, pues mi edición en castellano es profundamente ibérica: “comarca”, “pequeñín” o “vivaracho” son términos bastante extraños a nuestra lengua cotidiana; ¡aunque no lleguen a cobrar la estatura de siniestros!).
A veces se cae en la tentación de comparar y quiero señalar una curiosidad. El otro gran escritor del género fantástico -o de horror: no es lo mismo pero ambas cosas se dan la mano- del siglo XIX fue Edgar Allan Poe, cuyos relatos de pesadilla, fatales y a menudo grotescos, concluyen en forma lapidaria, como si el eco del _never more_ pronunciado por el cuervo los atravesará con persistencia. Las cosas pueden alcanzar el momento culminante con la muerte, o con algo así como despertar del peor de los sueños, o con una pesadilla sin salida, pero ofrece una contundente resolución. En Hoffmann no necesariamente sucede de esa manera, porque a pesar de lo tremendo que pueda resultar el devenir de las cosas la vida continúa. Clara no termina presa de la locura luego de ser testigo del final horroroso de Nathanael, porque ella es la luz de la razón y su cordura es inalterable. En las primeras páginas del relato, que están escritas en género epistolar, le escribe a su novio cosas como esta: “Quiero decirte que todo aquello tan horrible y desagradable que refieres, según mi opinión, solo está en tu interior: el verdadero mundo exterior nada tiene que ver con eso. Coppelius habrá sido lo suficientemente repugnante, pero la causa del horror que les causaba estuvo en su odio hacia los niños. Naturalmente, en tu ánimo infantil se asoció el horrible Hombre de la Arena del cuento con Coppelius. Aunque no hayas creído en aquella historia, de todas formas hubiese representado para ti un ser monstruoso. Las misteriosas actividades nocturnas que compartió con tu padre, no fueron más que experimentos con alquimia […]”
Así son las numerosas intervenciones de Clara en _El Hombre de la Arena_, de una lucidez apabullante pero que nada pueden, porque si triunfara su cordura no habría cuento y el efecto literario de Hoffmann estaría perdido. Es muy curioso cómo en este caso el escritor (y en otros, en _Klein Zaches, genannt Zinnober_ / _El pequeño Zaches, llamado cinabrio_ también toca el tema) pone de manifiesto una conflictiva tensión entre lo racional y la creatividad del poeta, que sostiene su relato. Identifica la racionalidad con un mundo burgués y complaciente, en el que cuesta entender que otros no puedan asimilarse a ese microcosmos de comodidad y conformismo, regido por el sentido común; un sentido común del que Hoffmann se declara enemigo y al que no le concederá un ápice de victoria; porque el aparente triunfo de los más cuerdos está signado por una cómoda elección de vida que se hermana con la intrascendencia. El poeta (o el artista) va por otro camino, y los abismos a los que lo lleva su sensibilidad diferente le pasarán una cara factura que deberá pagar con su cordura, o con su vida; convengamos: con su exclusión de un mundo racional que no da lugar a la creatividad, al despliegue de la fantasía que son su razón en la existencia. Pero ambos opuestos se necesitan y establecen una dialéctica permanente que hace que el romanticismo hoffmanniano se ponga en funcionamiento. La vida de Clara continúa con una estabilidad inimaginable junto al poeta. Aparentemente Nathanael es el gran derrotado, pero ¿podemos estar seguros de esto? Con su autoinmolación se ha transformado en héroe, y los héroes de su tipo, los héroes románticos, no son omnipotentes. A menudo sucumben bajo ciertas adversidades, y su muerte confirma la trascendencia de su arte.

LA ÚLTIMA GENIALIDAD DE OFFENBACH

En marzo de 1851, la dupla Jules Barbier – Michel Carré presentó el drama en cinco actos _Los cuentos de Hoffmann_ (_Les contes d’Hoffmann_). Al estreno en el Odéon de París acudió Jacques Offenbach y salió con el pensamiento de que la pieza podía transformarse en una ópera. Pero la idea terminó en el _freezer_ porque el músico (quien además de componer oficiaba como empresario de sus propios espectáculos), se dio cuenta de que el tema fantástico y romántico no sería del interés del público del Segundo Imperio. De todas formas Barbier escribió el libreto, que tuvo como primer y fallido destinatario a Héctor Salomon. Pasaron los años y los tiempos de los grandes triunfos, cuando Offenbach volvió a pensar en _Los cuentos de Hoffmann_. (Es interesante que el crítico austrohúngaro Eduard Hanslick haya observado que este interés del compositor en el tema no tuviera nada de extraño, porque el universo hoffmanniano siempre había ejercido fascinación en él. Hasta señaló que en los últimos años, con su estatura, su delgadez, su pronunciada nariz y sus desmedidas patillas, que asomaban entre las solapas de su enorme abrigo de piel, el músico parecía salido de alguno de aquellos relatos; que tampoco nos sorprenda la estrafalaria comparación: sabemos que algunos críticos son bastante ponzoñosos.)
Offenbach se lanzó a la composición en 1877 y acaso por primera vez en su carrera lo hizo de manera lenta, muy meditada, y pensó en la Opéra-Comique como lugar para el estreno: tras los fracasos sufridos, merecía una revancha. La escritura avanzaba mientras que _Orfeo_ y _La gran duquesa de Gerolstein_ se reponían con éxito, pero a falta de otras comedias nuevas, el trabajo debió interrumpirse para escribir _La fille du Tambour-Major_ y La _belle Lurette_, que contaron con una buena acogida (todo esto, a pesar de la interrupción que sufrió su partitura más importante, disipó la amarga sombra de los fracasos soportados en los últimos años). Al cabo de un largo y cuidado proceso de escritura, Los cuentos de _Hoffmann_ estuvo terminada hacia septiembre de 1880. Al fallecer el 5 de octubre de ese mismo año Offenbach aún no había finalizado la orquestación, tarea que fue completada por Ernest Guiraud. Según los deseos del compositor, el estreno triunfal tuvo lugar en la Opéra-Comique el 10 de febrero de 1881.
Creo que no cometo un desatino si digo que el acto más célebre y mejor logrado de _Los cuentos de Hoffmann_ es el primero, que se basa en _El Hombre de la Arena_ (los otros dos parten de los relatos _Rat Krespel / El consejero Krespel_ y _Das verlorene Spiegelbild / El reflejo perdido_, por cierto muy buenos, pero no superiores al que nos ocupa). La trama, simplificada como corresponde al libreto de una ópera, se centra en el tema de Olympia, punto central del relato donde Nathanael (aquí reemplazado por el mismo Hoffmann) da rienda suelta a su amor narcisista, revive el traumático episodio de la infancia y obtiene la confirmación de un terrible hecho consumado. Tampoco creo equivocarme si digo que ni Offenbach, ni Barbier, ni Carré pensaron en estas cosas al momento de penetrar en el universo hoffmanniano, aunque bien podrían ser los precursores de una subespecie inquietante, posible de definir como “ópera siniestra”.

*Bibliografía*
- En castellano: E. T. A. Hoffmann, _El hombre de la arena / 13 historias siniestras y nocturnas_. Valdemar Gótica, Madrid, 1998.
- En alemán: E. T. A. Hoffmann, _Der Sandmann_. Reclam, Stuttgart, 1991.
- Sigmund Freud, _Lo siniestro_. En _Obras Completas Tomo 18_. Losada, Barcelona, 1997. (Es la edición que yo utilicé pero también está la de Amorrortu, considerada superior.)