Temas atrapados por el rabo

23° entrega

La llegada de la modernidad al mundo de la ópera


(Publicado como nota de tapa en Revista Clásica - N° 130, junio de 1999)

 

Unas palabras

Escribí este artículo hace 20 años. Es mi primer trabajo musicográfico y lo hice a mediados de 1998, al trascender que Pelléas et Mélisande integraba el repertorio de la próxima temporada del Teatro Colón. Programarla fue una decisión de Gerardo Gandini, en aquel momento Director Artístico, que luego de responderme algunas preguntas para La Nación sobre sus Postangos, me contó off the record que incluir Pelléas en la futura temporada lírica, le había planteado resistencias por parte de algunas autoridades del teatro. Es que la ópera de Debussy, de la que decíamos “pronto será una ‘ópera del siglo pasado’ ”, despertaba no poco rechazo entre el público del Colón, más proclive a eso que se define como “lo tradicional”, antes que a un título fundador de la modernidad en el campo de la música dramática; hoy, me cuesta discernir qué le gusta o no a nuestro público. 

 

La reposición de Pelléas era un buen pretexto para ofrecer mi artículo a Revista Clásica. Lo llevé a la redacción ubicada en el Edificio Bencich de Diagonal Norte y Florida, donde fue aceptado de inmediato. Pero antes se publicaron allí otros artículos míos, sobre otros títulos de la temporada 1999: Pelléas recién se dio en el mes de junio, antecedida por otras producciones. Coincidencia o no, Daniel Varacalli Costas, por entonces jefe de prensa del Teatro Colón, me llamó de urgencia a fines de mayo para integrarme al sector de publicaciones: mi primera colaboración fue coordinar la edición del programa de mano de Pelléas, que a los pocos días subió a escena con dirección de Armin Jordan, puesta de Jorge Lavelli y Frederica von Stade en el papel femenino. En el Colón permanecí dos temporadas y escribí en Revista Clásica hasta julio o agosto del año en cuestión, cuando pasó a otras manos y dejé de formar parte del staff de colaboradores. Meses más tarde, en noviembre apareció el primer número de Cantabile, con las ilustraciones de Aubrey Beardsley para Salome en la cubierta. Puedo decir que 1999 fue un año muy movido.

 

Hoy, creo que el centenario de la muerte de Debussy y la producción de Pelléas et Mélisande anunciada por el primer coliseo para agosto (que ahora, en una repentina y anticuada castellanización de los nombres propios aparece como Peleas y Melisande), es una buena oportunidad para reeditar este trabajo de no poca significación para mi carrera, aparecido originalmente hace casi dos décadas. Le hice muy pocas modificaciones, entre las que destaco el punto relacionado con Maeterlinck y los hechos durante el ensayo general: hoy no creo, como han opinado algunos estudiosos, que el dramaturgo belga sea inocente de aquel famoso escándalo. También se encontrará alguna corrección acerca de un cañón que disparaba obuses sobre París durante la Gran Guerra, y el resto corresponde a no demasiadas cuestiones de estilo. 

Pelléas et Mélisande está entre esas manifestaciones del arte, a veces inconfesadas, que para uno encierran profundos significados. Solo ambiciono a que el siguiente artículo sirva como vehículo para asomarse a sus maravillas.   

 

Debussy y la música dramática

El campo de la música dramática atrajo a Claude Debussy con acentuado interés. Sabía que era el espacio para volcar ese mundo maravilloso y onírico, oculto tras la cara visible de las cosas y que gracias a su percepción era capaz de captar e interpretar. Proyectó muchas obras dramáticas que no prosperaron, como Axël (basada en la pieza teatral de Villiers de l’Isle-Adam), o El diablo en el campanario y La caída de la casa Usher (ambas sobre relatos de Edgar A. Poe, autor venerado por los intelectuales franceses de aquel momento). De ellas existen bosquejos musicales, pero en el caso de La princesa Maleine nunca pudo avanzar más allá del texto literario. Esta última idea nació a partir de un drama del belga Maurice Maeterlinck, que no autorizó su utilización a “Monsieur de Bussy”. Más tarde, en 1889, el compositor declaró: “... añoro un poeta que diciendo las cosas a medias me permita insertar mi sueño en el suyo, que conciba los personajes cuya historia y cuya morada no sean de tiempo alguno, de lugar alguno. Que no me imponga la escena que debo hacer, y que me deje libre para tener más arte que él y perfeccionar su obra. (...) Sueño con poemas que no me condenen a componer actos prolongados y tediosos, que me proporcionen escenas dinámicas, cambiantes por el lugar y el carácter. Poemas donde los personajes no discuten, pero sufren los embates de la vida y de la fortuna”. Esta declaración fue hecha cuatro años antes de ver el drama simbolista Pelléas et Mélisande, también de Maeterlinck: finalmente, Debussy halló en esta pieza el texto poético que tanto había buscado. Para la ocasión, la autorización del dramaturgo fue concedida, al punto de permitir al músico efectuar todos los cortes que considerase necesarios. Para ese entonces, “de Bussy” había dejado de ser un simple “Premio de Roma”.

Se ha insistido en que la obra de teatro Pelléas et Mélisande tiene flaquezas y plantea dudas acerca de su simbolismo “a la moda”, por qué no un tanto snob: ¿no es válido pensar que el dramaturgo no hizo sino plasmar decadentes clichés de fin du siécle, con el recurso de atractivas pero vacías fórmulas retóricas? Pierre Louÿs, el ingenioso autor de las apócrifas Chansons de Bilitis, no dejó de manifestarle a Debussy su disconformidad en cuanto a la elección del drama. Posiblemente el músico tuvo conciencia de los problemas, pero aún así encontró en la obra el clima fabuloso y poético que le permitió componer su drama lírico, centrado en la fantástica presencia de una criatura lánguida y exánime, enfermizamente frágil y tan bella, que no parece pertenecer al mundo de los mortales; una figura femenina dramáticamente tan poderosa, que le bastó para recibir la motivación necesaria. 

Pelléas et Mélisande es la única ópera de Claude Debussy. La partitura rompió con las convenciones y se impuso a las debilidades del original, al que engrandeció y dotó de un profundo contenido más allá de las palabras, que hasta la llegada de esta música pareciera no haberse manifestado. De acuerdo a las declaraciones citadas líneas arriba, el compositor era muy consciente de sus exigencias y objetivos. 

 

Un largo proceso de gestación

Debussy dividió a su drama en cinco actos y doce cuadros. Transcurre en el reino fantástico de Allemonde y el resumen de la acción es el siguiente: mientras persigue un jabalí, Golaud, viudo y padre del niño Yniold, se pierde en un bosque. Allí encuentra, llorando junto a una fuente, a una extraña muchacha de cabellos muy largos llamada Mélisande, de la que él dirá en una carta dirigida a su hermano Pelléas: “No sé su edad ni quién es, ni de dónde viene, y no me atrevo a interrogarla, debe haber pasado por algo terrible”. Arkel, el viejo rey, abuelo de Pelléas y Golaud, que según las palabras del músico “es de ultratumba, posee esa ternura desinteresada y profética de los que pronto desaparecerán”, y Geneviève, la madre de los dos hermanos, reciben a Golaud y Mélisande, que acaban de casarse. Rápidamente nace un amor a escondidas entre la muchacha y Pelléas. Al finalizar el cuarto acto, Golaud los sorprende al darse un beso y mata a su hermano. Ella morirá después de haber parido un niño, pero antes de expirar perdona a Golaud, que en vano le exige saber la verdad: nunca sabrá si Pelléas y su esposa se han amado. 

La música de este melodrama es intimista, deja de lado toda grandilocuencia y, desbordada por una embriagante sensualidad, transmite los estados subconscientes de esos personajes tan extraños y ambiguos, jamás vistos sobre un escenario operístico. Durante la ejecución no deja de construir una atmósfera que, como en un movimiento pendular, nos hace oscilar entre el ensueño y una angustiante fatalidad. Como se ha señalado en diversas oportunidades, la partitura crea en el oyente la convicción de que cada nota tiene una importancia vital. La continuidad dramática es admirable, las escenas se encadenan sin interrupción y no existen los números convencionales, como por ejemplo las arias o conjuntos de la ópera tradicional. Uno de los grandes hechos novedosos consiste en que la melodía está depositada en la orquesta y no en las voces (salvo, por ejemplo, en el caso de la canción de Mélisande Mes longs cheveux descendent). Los personajes casi hablan, a veces murmuran, y es probable que este estilo de canto haya sido lo que más provocó ese desconcierto que hizo que se lo señalase como monótono. Con el objeto de que el texto sea claramente comprensible para el oyente, la línea vocal evita los grandes intervalos y los cambios bruscos de tesitura, y configura un recitativo melódico escrito principalmente en la zona central de la voz, que respeta la prosodia del idioma francés. Es sumamente curioso que en este momento de innovar y proponer un nuevo camino, Debussy elaborase un procedimiento análogo al de los maestros del estilo representativo florentino de fines del siglo XVI, época en la cual el planteo de una nueva vocalidad respetuosa del valor de las palabras, daba lugar al nacimiento del género operístico. 

El resultado del arduo trabajo de ruptura con respecto al modelo wagneriano, es con frecuencia objeto de discusión. Jean Barraqué escribió: “Esta obra maestra, con la que Debussy soñó por espacio de diez años, ejerce un encanto tan potente como el que Wagner ha difundido con el filtro de Tristan, la obra de la que Pelléas quisiera ser la antítesis, pero de la cual es el complemento, como Tristan es, para Pelléas, el complemento premonitorio” (Jean Barraqué: Debussy. Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1982). Al emplear la técnica del Leitmotiv, Debussy señaló que el uso de este recurso por parte de Wagner es simple y esquemático, mientras que él lo enriquece y lo lleva a límites inexplorados, haciendo que cada motivo evolucione junto con la psicología de los personajes o situaciones, hasta hacerse casi irreconocible; lo que él retuvo del procedimiento wagneriano fue la función de designar un personaje, estado anímico o situación. (En cuanto al autor de Tristan und Isolde, hay que recordar que Debussy opinó que era “una bella puesta de sol que se tomó por una aurora”.) Esta idea, al igual que el tema del planteamiento vocal, se puede complementar con el siguiente comentario de Henry Barraud: “En cierto sentido, no es exagerado decir que Debussy va más allá que Wagner, en quien la voz está constantemente en busca de todos los fragmentos de la melodía continua que la orquesta le puede prestar en un momento dado, según el registro en que se sitúen y la extensión que abarquen. Estos momentos de expansión son infrecuentes en Pelléas, donde las voces no cantan casi nunca, sino que dicen el texto, en una notación musical de una precisión y una sutileza extraordinarias, con lo que se potencian los valores expresivos, no teniendo otra finalidad que ésta”. Seguidamente, agrega que entre el puro recitativo y el canto melódico, existe una amplia gama lírico-declamatoria que Debussy emplea según las circunstancias (Henry Barraud: Las Cinco Grandes Óperas, pág. 195. Taurus, Madrid, 1991).

No nos referimos a otra cosa que al resultado de un largo y difícil proceso de gestación (1893-1902). Durante un período de casi diez años, Debussy obedeció a una “ley de belleza” que según él los compositores olvidaban al escribir una ópera, y puso empeño en hacer cantar a los personajes como si fuesen reales, y no en un “lenguaje arbitrario, hecho de tradiciones anticuadas”. Satisfacer su necesidad de cosas “profundas y seguras” implicó una gran cantidad de reescrituras, volver a empezar una y otra vez; como él dijo, para poder expresar sus complejas ideas debía arreglárselas con do, re, mi, fa, sol, la, si, do. En septiembre de 1893 le comunicó a Chausson que el cuarto acto (por donde había comenzado), estaba terminado... Pero fue necesario rehacerlo: sin que él lo advirtiese, se había infiltrado el fantasma de Wagner. Pasaron dos años y en la primavera de 1895 le dijo a un amigo que encontró por la calle: “¡Pelléas está terminada, desde esta mañana, para ser exactos!” 

La primera ciudad con la que hizo tratativas para el estreno fue Londres, pero los resultados fueron infructuosos. Al año siguiente viajó a Bruselas para hacérsela escuchar a Eugène Ysaÿe, con intenciones de que mediante su influencia pudiese ser representada en el teatro de La Monnaie. Cuando Ysaÿe escuchó la música, ejecutada por dos pianos, quedó hondamente impresionado. Pero pese a esa impresión, hizo ciertas críticas que trastornaron a Debussy; podría ser cierto que al regresar a París, el compositor haya estado a punto de destruir la partitura, catástrofe que habría sido evitada gracias al apoyo moral de su amigo Pierre Louÿs. Mientras las gestiones de Ysaÿe en La Monnaie tampoco daban frutos, Debussy decidió realizar otra revisión de su melodrama. En la primavera de 1897, al componer las Trois chansons de Bilitis (breve ciclo sobre poemas apócrifos de amor lésbico escritos por Pierre Louÿs), pudo concretar sus ideas acerca del complemento entre texto y música, y así dar con la solución al problema vocal que buscó durante la composición de Pelléas et Mélisande. 

 

Pelléas sube a escena en la Opéra-Comique

El 5 de mayo de 1901, Albert Carré, director de la Opéra-Comique, prometió a Debussy el estreno de Pelléas et Mélisande para el año siguiente; estaba entusiasmado e indeciso y, como es de prever, la parte de indecisión se debía a la presencia de un estilo tan nuevo como desconcertante. Este hecho crucial se debió al más que valioso apoyo de André Méssager (autor de operetas y eminente director de orquesta, especialista en Wagner), que había seguido de cerca la evolución del drama. Hay que agregar que las numerosas ejecuciones de este director de La Damoiselle élue y Prélude à l’aprés-midi d’un faune, contribuyeron a acrecentar el prestigio de Debussy. Nos puede sorprender que el compositor no haya estado plenamente satisfecho en cuanto a la producción de su obra en ese teatro: la sala Favart le pareció demasiado “grande” (!) y tuvo temor de que Pelléas, tan íntima y delicada, se perdiese en aquellas amplias dimensiones; prefería el ambiente pequeño de l’Oeuvre, el lugar donde años atrás había presenciado la representación de la pieza teatral, pero no fue más que un deseo imposible. 

Los ensayos comenzaron en enero de 1902 y con ellos llegó el primer escándalo: Maeterlinck supo que el papel de Mélisande sería cantado por la soprano escocesa Mary Garden y no por su esposa, la actriz Georgette Leblanc, quien, según Debussy, “desafinaba hasta al hablar”. Enfurecido, el escritor trató en vano de frustrar los planes. Cuando apeló a la Justicia a causa de los cortes efectuados por el músico en su obra, este mostró la carta en la cual él mismo le había dado total libertad al respecto. Los tribunales le dieron la razón a Debussy y después de este fracaso, Maeterlinck lo retó a duelo. Sin respuesta, fue a consultar a una vidente, que le vaticinó la muerte de Carré. Al evocar estos absurdos hechos, el empresario anotó en sus memorias, aparecidas muchos años más tarde: “... me excuso por mi intempestiva longevidad”. Finalmente, Maeterlinck publicó una carta en Le Figaro, en la cual le deseó a Pelléas, “obra que se le hizo extraña”, un estrepitoso fracaso.

Estos problemas domésticos empeoraron el ánimo de Debussy, pues no sólo que la orquestación estaba sin terminar, sino que además, por un error del copista, el trabajo se complicó enormemente. Para el día del ensayo general, que tuvo lugar con asistencia de público el 27 de abril de 1902, la orquestación estuvo “casi” terminada; los interludios orquestales, que resultaron de insuficiente duración para los cambios de escena, debieron ser retocados a horas del estreno. Esa misma fecha y para gran desconcierto, se repartieron en la puerta del teatro unos panfletos que decían: “Esta historia transcurre en la Edad Media. Es una leyenda. La única decoración consiste en una plaza fuerte y en un bosque sombrío. Doce escenas, doce cuadros. Está contada como los breves comentarios de una Imagen de Épinal (nombre con el que se conocían unas estampas muy populares durante el s. XIX, de vivos colores y tratamiento ingenuo, con un toque kitsch. Se imprimían en esa localidad francesa). Escena I: El viejo viudo Golaud, padre del pequeño Yniold, está perdido en el bosque y encuentra a una muchacha que también está perdida. Se la lleva y se casa con ella. Escena II: Arkel, su anciano padre [sic], al que se anuncia este matrimonio luego de su consumación, no hace objeciones; es un fatalista. Dice que nunca existen los acontecimientos inútiles. Escena III: Pelléas, el hermano de Golaud, se pasea con su cuñadita por los jardines sombríos. ¡Ja, ja, ja...!” Etcétera. No se sabe quién fue el autor de esta parodia, a la que el texto se prestaba con facilidad. 

(En el artículo publicado originalmente, con respecto al escándalo desatado se puede leer: “Maeterlinck queda descartado –como posible responsable-; por más que se le ‘haya hecho extraña’, nunca atacaría a su obra”. Hoy disiento de esta opinión, sostenida por alguna fuente literaria. El despecho devenido ira u odio es capaz de mucho, así que no sería erróneo proponer la hipótesis de que alguien como Maeterlinck, enfurecido al extremo de retar a duelo y visitar videntes, no haya sido el ideólogo del sabotaje, a pesar de que Pelléas et Mélisande contara con un texto de su autoría; más aún si se le había “hecho extraña” y le deseaba lo peor). 

Bajo la influencia de esta confabulación el auditorio reaccionó estrepitosamente, con burlas a la ópera y réplicas en voz alta a lo que cantaban los intérpretes sobre el escenario. Ante tamaño escándalo, Debussy tenía su ánimo por el suelo. André Méssager, que por aquellos días había perdido un hermano, lloraba en un rincón. Al verlo así, alguien le dio el pésame por la desgracia familiar, pero el director le aclaró que en realidad lloraba por Pelléas. A pesar de todo, desde el punto de vista musical la ejecución se evoca como algo estupendo: la dirección de Méssager fue magistral, y Jean Périer, Mary Garden y Héctor Dufranne cantaron las partes centrales en forma admirable. Finalmente, Debussy declaró: “Yo escribo cosas que no serán comprendidas más que por los nietos del siglo XX”. 

El 30 de abril, día del estreno, el clima se mostró un poco más distendido, pero la polémica y las risas continuaron. El público estaba integrado por personas que querían óperas de repertorio convencionales, y por intelectuales que esperaban un wagnerianismo poderoso. Con una postura reaccionaria que hoy puede asombrarnos, el director del conservatorio, Théodore Dubois, prohibió a los alumnos de la clase de composición que asistiesen a las representaciones de “esa obra”, con una música considerada por sus detractores como “arrítmica, de instrumentación gris y confusa, torpe en cuanto a su armonía y carente de melodía”. En cambio, la defendieron los jóvenes músicos como Ravel y Satie, al igual que el crítico Lalo (hermano del compositor) de Le Temp. D’Indy, Dukas, Marnold y Carraud, también publicaron artículos favorables, aunque su entusiasmo corrió paralelo a la incomprensión, pues la obra no tenía precedentes e inauguraba una nueva era, a lo largo de la cual muchas óperas le fueron tributarias. En un breve comentario aparecido en L’Illustration diez días más tarde, un cronista desconocido brindó la siguiente información, que podemos apreciar como una seria síntesis de lo ocurrido dentro de la Sala Favart: “Pelléas et Mélisande, poema de Maurice Maeterlinck, música de Monsieur Charles [sic] Debussy, ha sido diversamente apreciado por la prensa; siempre sucede así cuando uno se encuentra en presencia de una nueva forma de arte. Las extraordinarias ingenuidades del poema hicieron reír: es difícil seguir en estas condiciones las infinitas delicadezas de una sinfonía voluntariamente borrosa, en la que no se encuentran ni los amplios cantables de la vieja ópera, ni el Leit Motiv wagneriano que solicite la atención y sirva de hilo conductor. El valor del músico está fuera de juicio, lo veremos más tarde: por el momento soporta el dolor de sus audacias de inventor. La Opéra Comique encuadró esta manifestación artística con decorados soberbios.” (Gracias a mi amigo Gui Gallardo y su biblioteca, tuve aquel ejemplar del periódico parisiense L’Ilustration en mis propias manos).

Pero los estudiantes de música defendieron a Pelléas con gran pasión y en pocos días, el ambiente artístico y el público no hicieron más que hablar del nuevo drama. El artículo publicado por Lalo habría ayudado a enfriar la mala predisposición y cundió la curiosidad. Para la quinta representación ya nadie se burló, las localidades se empezaron a agotar y los espectadores, bajo influencia de la prensa favorable y no sin una cuota de snobismo, comenzaron a aceptarla. Como muchos abonados dejaban las plateas, Albert Carré llevó a cabo la estrategia de sentar en esos lugares a los estudiantes que habitualmente concurrían a las localidades altas. Pelléas et Mélisande se convirtió en una ópera de jóvenes cultos, que encontraban en su mundo fantástico una vía de escape de la realidad cotidiana. El ideal de belleza femenina dejó de ser el de la pintura de Ingres y las muchachas comenzaron a hacer dieta e imitar el “look Mary Garden”: había que ser rubia y extremadamente delgada. Al cabo de cierto número de representaciones, la Garden fue reemplazada por una joven que se convertiría en una gran debussyana: la soprano inglesa Maggie Teyte. Debido al éxito alcanzado, el gobierno otorgó al compositor la Legión de Honor. 

 

Después de las primeras representaciones

A medida que la ópera se estrenó en los distintos países, ocurrieron polémicas y hechos similares a los sucesos de París, hasta que, no sin esfuerzo, logró imponerse. Pero la gran aceptación de Pelléas et Mélisande fuera de aquel momento de furor juvenil, se debilitó pese a figurar desde siempre en las temporadas de los principales teatros del mundo, aunque de manera muy esporádica si la comparamos con otros títulos mucho más frecuentados. Aún resta saber si se cumplirá el vaticinio del compositor, de una plena aceptación por parte de los hombres de este siglo (los nietos del siglo XX). Pelléas es venerada con hondo respeto, pero no figura entre los títulos de ópera favoritos del gran público. También es importante la difícil tarea de vencer el proverbial prejuicio, que lleva a considerar la música del siglo XX como un arte técnicamente tan complejo, que solamente está reservado a los entendidos. A estas alturas, es oportuno citar unas palabras de Alban Berg con referencia a su Wozzeck (1921; estreno: 1925): “La percepción sintética del drama está sujeta a la suma de factores psicológicos que son llevados mediante la música al subconsciente del espectador, cuya atención debe estar enfocada hacia la idea de la ópera y no hacia los procedimientos técnicos”. 

La meta del artista no es el procedimiento más o menos complejo que emplea para realizar su obra, sino disponer de él para plasmar sus más profundas impresiones. En el instante en el cual esas impresiones hallan respuesta en nosotros, los espectadores, hemos encontrado una obra de arte en la cual ver nuestro reflejo. El universo debussyano es hondamente particular. La alta sensibilidad que el compositor volcó en su música, estimula nuestras facultades perceptivas de una manera prodigiosa... Las sensaciones que nos despierta, quizá sean comparables a las experimentadas durante esos rarísimos momentos en los cuales el hombre tiene la dicha de percibir a la naturaleza como algo pleno. La música de Debussy desencadena un efecto narcotizante, que nos sumerge en un mundo de ensueño e irresistible melancolía. Es el mundo de la penumbra del bosque y de la luz crepuscular, un mundo puro, panteísta y erótico, capaz de estimular las zonas más aletargadas. En ese mundo, no solamente el deseo del fauno o la sensualidad de los labios de Bilitis sobre la flauta de Pan traslucen su pureza, sino que la violencia de los elementos o el frenesí de una fiesta pagana también transitan el mismo estado de castidad primigenia.

Claude Debussy reflexionó acerca de su drama lírico: “No pretendo haber descubierto todo con Pelléas. He tratado de señalar un camino que puedan transitar otros, ampliar hallazgos personales que posiblemente servirán para liberar a la música dramática de la opresión que soporta desde hace tanto tiempo...”. Sin poder concluir su proyecto de Seis Sonatas, murió víctima de un cáncer el 26 de marzo de 1918, mientras los cañones alemanes comenzaban a destruir la ciudad de París en el último tramo de la Primera Guerra Mundial. 

 

 

En el texto original cometí un error, al mencionar que el cañón “Bertha” tuvo la misión de bombardear París. Para ser exactos, en aquella serie de acciones bélicas no participaron esa clase de cañones sino los Pariser Kanonen, o “Cañones de París”, piezas de artillería de largo alcance fabricadas por la firma Krupp, que entre marzo y agosto del último año de la Gran Guerra atacaron la capital francesa. No es más que una cuestión de denominaciones.