El director argentino y la tradición

Con el antecedente del concierto de 2014, en el que se ofreció el preludio, el segundo acto y la muerte de amor de Tristan und Isolde, Daniel Barenboim dirigirá en el Teatro Colón su versión del drama wagneriano. Se trata de la producción de la Staatsoper unter den Linden de Berlín, con la puesta de Harry Kupfer y un elenco encabezado por Peter Seiffert y Anja Kampe. Serán cuatro funciones en el mes de julio, en las que también participarán la Staatskapelle de Berlín y el Coro Estable del Teatro Colón. La siguiente nota ofrece una serie de opiniones del director argentino, acerca del título wagneriano.


En agosto de 2014, Daniel Barenboim dirigió cuatro funciones de un inusual programa de concierto que incluía el segundo acto de Tristan und Isolde de Richard Wagner, enmarcado por el preludio y la "muerte de amor". Al frente de la West-Eastern Divan Orchestra y con un grupo de cantantes de gran nivel (Peter Seiffert, Waltraud Meier, René Pape, Ekaterina Gubanova y Gustavo López Manzitti), Barenboim ofreció al público del Teatro Colón una experiencia no por parcial menos extraordinaria. Como si, en ese segundo acto en versión de concierto, nos hubiera mostrado el corazón de la obra de Wagner, a modo de adelanto de la versión completa, que este año llega al Colón con producción de la Staatsoper de Berlín, puesta en escena de Harry Kupfer y un reparto ideal que incluye nuevamente a Peter Seiffert como Tristan, esta vez junto a la Isolde de Anja Kampe y la orquesta del teatro berlinés, que Barenboim dirige desde 1992 (desde 2002 es, además, su director artístico).

 

En una de aquellas funciones de 2014, se produjo un curioso episodio cuando algunos integrantes del público comenzaron a aplaudir de manera entusiasta antes de que terminaran los últimos compases de la "muerte de amor". Un Barenboim visiblemente ofuscado se dio vuelta y, sin dejar de dirigir a la orquesta, le propinó al público una mirada fulminante. Tan efectiva fue su (silenciosa) reprimenda que, cuando los últimos ecos del acorde final se apagaron, el público permaneció petrificado. Solo después de bajar la batuta, Barenboim volvió a dirigirse al público y, con un gesto sencillo, disolvió el hechizo para que la sala finalmente estallara en un aplauso.

 

La anécdota podría funcionar como ejemplo de la obsesión o las mañas de los grandes artistas, pero en realidad hay en ella un sentido más profundo. El propio Barenboim se expresó en varias oportunidades acerca de la importancia del silencio en la música, y Tristan und Isolde es uno de los casos más emblemáticos de esa particular relación. "Analicemos las diferentes posibilidades presentadas por el comienzo del sonido", escribe Barenboim. "Si antes del comienzo hay absoluto silencio, damos inicio a una pieza musical que, o bien interrumpe el silencio, o bien se despliega a partir de él. En términos filosóficos, uno podría hablar aquí de la diferencia entre 'ser' y 'devenir'. El comienzo de la sonata Patética de Beethoven es un caso obvio de interrupción del silencio. Ese acorde bien definido interrumpe el silencio y entonces la música comienza. En cambio, el preludio de Tristan und Isolde es un ejemplo del sonido desplegándose a partir del silencio. La música no comienza con el pasaje del La inicial al Fa, sino con el pasaje del silencio al La". Y esa misma relación entre música y silencio que se verifica al comienzo de la obra retorna al final: "El último sonido no es el final de la música. Si la primera nota está relacionada con el silencio que la precede, la última nota debe estar relacionada con el silencio que le sigue. Por eso es tan disruptivo cuando una audiencia entusiasta aplaude antes de que el sonido se haya apagado, porque hay un último momento de expresividad, que es precisamente la relación entre el final del sonido y el comienzo del silencio". Impedir, aunque sea con el aplauso más merecido, ese "último momento de expresividad" del que habla Barenboim, equivale a negarse a uno mismo la posibilidad de completar la experiencia de la obra. 

 

El alquimista

Para Barenboim, Wagner probablemente haya sido, de los grandes compositores, el que mejor comprendió este tipo de relación entre el sonido, el silencio y la experiencia del público. La prueba está en el Teatro de los Festivales de Bayreuth, una sala que Barenboim conoce muy bien: entre 1981 y 1999, dirigió allí más de un centenar de funciones de Parsifal, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y, por supuesto, Tristan und Isolde, primer y último título que dirigió en el teatro wagneriano por excelencia. "Wagner comprendió la fenomenología del sonido y la importancia del oído tan bien, que diseñó un teatro en el que la orquesta, según sus palabras, 'está tan profundamente sumergida que el espectador la pasará por alto'. Él quería separar el oído del ojo, sin permitirle al ojo observar cuándo la música estaba por comenzar, dado que ni la orquesta ni el director podían ser vistos. La magia del Festspielhaus es más evidente cuando la ópera comienza de manera tenue, como en Das Rheingold, Tristan und Isolde o Parsifal, porque no hay modo de saber cuándo el sonido va a comenzar, ni de dónde viene. Por lo tanto, el oído está doblemente alerta: el ojo debe esperar hasta que se alce el telón, mientras que el oído ya percibió la naturaleza del drama".

 

En el caso de Tristan und Isolde, la naturaleza del drama está condensada en el famoso "acorde de Tristan", la manifestación sonora de una sensación de inestabilidad, de tensión entre opuestos (vida/muerte, noche/día, placer/dolor) que se irá desplegando a lo largo de la obra. "Muchos comparan el primer acto de Die Walküre con el segundo acto de Tristan und Isolde, porque en ambos se trata el tema del amor. Pero el tema del segundo acto de Tristan, como bien ha mostrado Patrice Chéreau, es la muerte", explica Barenboim. No es casual que, en el primer acto, los amantes confundan el filtro de amor y el filtro de muerte: en cierto modo, los ingredientes de ambos son los mismos. Esa es la idea central que Wagner condensa en los primeros acordes del preludio: "Wagner comienza el preludio de Tristan und Isolde a partir de la nada, en un sola nota", continúa Barenboim. "Si escuchamos con atención e inteligencia, podemos imaginar que esta nota pertenece a muchas tonalidades. Esto crea una sensación de ambigüedad y expectativa que es absolutamente esencial para preparar el famoso 'acorde de Tristan' que llega al comienzo del segundo compás. Si el compás previo hubiese estado completamente escrito, con una base armónica, la disonancia del acorde no tendría el mismo efecto dramático. En cambio, Wagner crea primero la sensación de encontrarnos en tierra de nadie, armónica y melódicamente. Esto es seguido por un acorde cuya disonancia no resuelve completamente, sino que nos deja suspendidos en el aire. Un compositor de menor genio y con una menor comprensión del misterio de la música habría asumido que debe resolver la tensión que ha creado. Es precisamente la sensación causada por una resolución parcial, sin embargo, la que le permite a Wagner crear más y más ambigüedad y más y más tensión a medida que el proceso continúa".

 

Seguramente esa acumulación de tensiones era la que tenía en mente Nietzsche cuando calificó a Wagner de "brujo" y lo acusó de "enfermar" a su público. Aunque el propio Wagner parece haber sido perfectamente consciente del efecto que buscaba causar en su audiencia. En esos términos se refirió a Tristan und Isolde en una carta a Mathilde Wesendonck: "Temo que la obra sea prohibida, a menos que una mala representación la vuelva una parodia de sí misma. Sólo pueden salvarme las versiones mediocres, porque una versión perfecta volvería al público completamente loco". Y las versiones de Barenboim –sean en Bayreuth, Madrid, Berlín o Buenos Aires– coquetean siempre con la locura.

 

Complejidad y transparencia

"La música de Wagner es a menudo compleja, pero nunca complicada", escribe Barenboim. "La diferencia es sutil. Ser complicado implica, entre otras cosas, la utilización de técnicas y mecanismos innecesarios que oscurecen el sentido de la obra. Esto no ocurre con Wagner. Complejidad, en la música de Wagner, significa siempre multidimensionalidad. La música está formada por muchas capas, cada una de las cuales es sencilla, pero que juntas forman una construcción compleja. Cuando él modifica un tema o agrega un elemento nuevo, siempre se mueve en el sentido de esta multidimensionalidad. Su complejidad es siempre un medio y no un fin en sí misma".

 

Barenboim tuvo una ventana privilegiada a la complejidad de la música de Wagner, cuando, en el archivo de la Ópera Estatal de Viena, le preguntaron si estaba interesando en consultar la partitura de Tristan und Isolde que había sido utilizada por Gustav Mahler, con todas sus anotaciones. "Naturalmente, respondí que sí. Lo que más me impresionó fue que, cada vez que en la partitura había un crescendo, Mahler en algunos instrumentos lo subrayaba y en otros lo borraba, dependiendo de la potencia de cada uno. No es casual que Mahler haya sido el primer compositor en marcar en sus partituras la dinámica propia para cada instrumento o grupo de instrumentos. En cierto modo, desarrolló aun más el concepto de orquestación de Wagner. El modo en el que Mahler interpreta los diminuendi de Wagner, por ejemplo, es extremadamente interesante: si hay que llegar del fortissimo al pianissimo en cuatro compases, primero suaviza trompetas y trombones, después los cornos, después los clarinetes y finalmente los instrumentos que de otro modo no se escucharían. Observar eso fue para mí una experiencia extraordinaria. Parece algo simple, porque todo director con un poco de oído sabe que una trompeta suena más fuerte que una flauta. Pero Mahler elaboró a partir de eso un sistema tan riguroso y preciso que de él pude aprender cómo lograr transparencia en una interpretación, sin perder el peso y el volumen del sonido".

 

Esa transparencia en la interpretación probablemente sea la mayor virtud de las lecturas que ofrece Barenboim, en las que es posible escuchar cada detalle de la partitura. Pero hay algo más: la claridad con la que percibimos los sonidos nos permite pasar de la mera contemplación como público pasivo a una verdadera experiencia de la obra. Barenboim suele citar un pasaje de Ópera y drama, en el que Wagner parece haber anticipado su lectura de Tristán e Isolda: "en el drama debemos adquirir conocimiento por medio del sentimiento. El intelecto nos dice: es así, pero sólo después de que el sentimiento nos haya dicho: así debe ser".

 

Los comentarios de Barenboim acerca de Tristan und Isolde fueron tomados de diversos libros, entrevistas y grabaciones en los que se refirió a la obra de Wagner.

 

 

Tristan und Isolde

Drama musical en tres actos de Richard Wagner

Teatro Colón, miércoles 11, sábado 14 y miércoles 18 de julio a las 18, domingo 22 de julio a las 15 

www.teatrocolon.org.ar

 

Dirección: Daniel Barenboim

Puesta en escena: Harry Kupfer

Con Peter Seiffert, Anja Kampe / Iréne Theorin (22), Kwanchul Youn, Boaz Daniel, Angela Denoke y elenco

Staatskapelle de Berlín, Coro Estable del Teatro Colón  

Producción de la Staatsoper unter den Linden de Berlín