Temas atrapados por el rabo

22° entrega: Cartas en tiempos de Aida


Advertencia

Por cinco años consecutivos, publiqué en la Revista del Teatro Colón mis traducciones de la correspondencia verdiana, conforme a los títulos programados para la temporada lírica. Tras la decisión de la dirección del teatro de no renovar el contrato a Daniel Varacalli Costas, hasta el año pasado jefe de publicaciones, esta labor que tantas satisfacciones me ha dado quedó interrumpida. No conozco al nuevo jefe de publicaciones del primer coliseo, tampoco sé si él conoce mi trabajo. Como establecer ciertas relaciones profesionales lleva su tiempo, y porque las cosas de esta clase no son tan expeditivas como uno siempre desea, creo que habría sido lamentable no aprovechar esta sección, para hacer entrega a los lectores de la correspondencia de Verdi durante los tiempos de Aida. Es mi deseo que en el futuro, las traducciones de las cartas verdianas retomen su camino en el medio donde aparecieron habitualmente, pero esto no depende de mí.  

  

El antecedente

Ismail Pasha, Virrey y Jedive de Egipto durante la dominación otomana, hizo construir en la ciudad de El Cairo un teatro lírico, inaugurado en 1869 con una producción de Rigoletto a cargo del verdiano Emanuele Muzio. La flamante casa fue conocida como Ópera del Cairo, o simplemente Teatro Jedival. Su apertura coincidió con la de una de las más grandes obras de ingeniería de todas las épocas: el Canal de Suez. Para la ocasión, Ismail Pasha le había solicitado a Giuseppe Verdi la composición de un himno, pero la propuesta fue rechazada. A pesar de esta negativa, el soberano no se dio por vencido y aspiró a más. Pretendió de Verdi la escritura de una nueva ópera ambientada en el antiguo Egipto, alentado en su idea por un eminente egiptólogo francés a su servicio: François Auguste Ferdinand Mariette. Resistencias que fueron superadas y negociaciones mediante, Aida no tardó en nacer.

 

1870

La correspondencia se inicia con la aparición en escena del libretista y empresario francés Camille Du Locle. Su relación con Verdi se remonta a las épocas de Don Carlos, de cuyo libreto fue coautor, al que se suman las traducciones al francés de Simon Boccanegra, La forza del destino, Aida y, en parte, Otello. En realidad, Du Locle buscó el interés de Verdi en el nuevo proyecto desde el invierno 1869/1870 -lo visitó en Sant’Agata-, pero el músico recién respondió afirmativamente en el mes de abril.

Las tratativas comienzan a mediados de año. Verdi dispone de un argumento, pero no del texto necesario para iniciar la composición. De entrada plantea, entre otros puntos, la urgencia del libreto y la necesidad de elegir él mismo el director musical (más adelante veremos que fue una tarea fallida). El jueves 2 de junio le escribe desde su propiedad de Sant’Agata a Camille Du Locle (París): 

Heme aquí con el asunto de Egipto; ante todo es necesario que me reserve tiempo para componer la ópera, porque se trata de un trabajo de vastísimas proporciones (como si se tratase de la Grande Boutique – Se refiere a la Opéra de París - CR) y porque es necesario que el poeta italiano encuentre primero los pensamientos para poner en boca de los personajes y así hacer la poesía. Entonces, admitiendo que yo pueda llegar a tiempo, he aquí las condiciones. 

1° - Haré escribir el libreto a costa mía.

2° - También mandaré a costa mía la persona al Cairo, para concertar y dirigir la  ópera.

3° - Mandaré copia de la partitura, y dejaré la absoluta propiedad del libreto y de la música solo para el reino de Egipto, reteniendo para mí la propiedad del libreto y de la música para todas las otras partes del mundo. 

En compensación se me abonará la suma de ciento cincuenta mil francos, pagaderos en París por el Banco Rotschild, en el momento en el que sea entregada la partitura.

(…)

Días más tarde, también desde Sant’Agata, Verdi se dirige al editor y empresario Giulio Ricordi (Milán) el sábado 25 de junio. Le cuenta sobre el nuevo proyecto y le pide ayuda para sumar a Antonio Ghislanzoni, que terminó por ser el libretista de Aida: 

¿Está en las aguas de San Pellegrino? Si no está, ¿puede disponer de algún día para venir aquí con Ghislanzoni?

Se trata de lo siguiente:

El año pasado fui invitado a escribir una ópera para un país muy lejano. Respondí que no. Cuando fui a París Du Locle fue el encargado de hablarme de nuevo y ofrecerme una fuerte suma. Volví a decir que no. Un mes después él me mandaba un programa impreso diciéndome que estaba hecho por un personaje poderoso (cosa que no creo) que le parecía bueno y que lo leyese. Lo encontré buenísimo y le respondí que le  pondría música bajo las condiciones etc. etc. … Tres días después me respondió: aceptado. Du Locle vino rápido aquí, planteé las condiciones, estudiamos juntos el programa y juntos hicimos las modificaciones que creímos necesarias. Du Locle partió con las condiciones, y con las modificaciones para exponer ante el poderoso y desconocido autor. Volví a estudiar el programa, hice y hago nuevos cambios. Ahora hay que pensar en el libreto, o, para decir mejor, en hacer los versos, porque por ahora no necesitamos otra cosa que los versos. Ghislanzoni, ¿puede y quiere hacerme este trabajo? No es un trabajo original, explíqueselo bien; solo se trata de hacer los versos, lo cual, se entiende bien (esto se lo digo a Usted) serán pagados muy generosamente.

Contésteme rápido y prepárese para venir con Ghislanzoni (…).

Mientras, estudie con Ghislanzoni el programa que le mando. No lo pierda, porque solo hay dos copias: una es esta, la otra está en poder del autor.

No diga nada, el contrato todavía no está firmado. Además, hablar es inútil… lo haremos en persona.

(…)

Dígame cuánto costaría hacer una copia de esta partitura con todas las partes de coro y orquesta. 

Aclaremos que el poderoso personaje referido en la carta no era, como algunos pretendieron, el propio Jedive. Más bien se trataba del egiptólogo Mariette-Bey, que le había entregado a su amigo Du Locle el argumento para la futura ópera, con el encargo de que convenciese a Verdi. 

A esas alturas de su vida, a Verdi le resultaba increíble el hecho de componer una ópera para Egipto. Desde Sant’Agata se lo comenta a su amigo el senador Giuseppe Piroli (Florencia), así como su firme decisión de no emprender un largo viaje hacia El Cairo, en una carta del sábado 16 de julio: 

(…)

Para París puedo decir, “y yo no sé nada”, más bien sé que no escribiré nada. Pero estoy ocupado. ¡Adivine! … ¡¡¡Ocupado en hacer una ópera para El Cairo!!! ¡Auf! No iré a ponerla en escena porque temería ser momificado, pero mandaré una copia de la partitura y retendré el original para Ricordi. Debo decirle que el contrato todavía no está firmado (por esta razón por ahora no hable) pero como mis condiciones, y eran grandes, fueron aceptadas por telégrafo, lo doy por hecho. ¿Quién me habría dicho, hace dos años, “escribirás para El Cairo”? Lo habría tratado de loco, pero ahora veo que el loco soy yo. ¡Qué quiere! ¡Es cosa hecha! 

(…)

Hacia mediados de agosto, Antonio Ghislanzoni visita al compositor en Sant’Agata y acepta versificar el argumento de Aida. Lo primero que le envía es la “escena de la consagración” del Finale I. El domingo 14 de agosto, Verdi le escribe desde su propiedad rural a su domicilio de Milán:

De regreso a casa encontré su poesía sobre el escritorio. Si debo darle francamente mi opinión… me parece que esta escena de la consagración no alcanza la importancia que yo esperaba. Los personajes no dicen siempre eso que deben decir, y los sacerdotes no son lo suficientemente sacerdotes. Me parece que la palabra escénica* no está, y si está, está sepultada bajo la rima y bajo el verso, y entonces no sale afuera limpia y evidente como debería.  

Le escribiré mañana cuando la haya releído con más tranquilidad, y le diré qué se podría hacer según mi opinión. Es cierto que a esta escena, desde el momento en que deba hacerse, es necesario darle toda la imponencia y solemnidad posibles. 

No le hablo del resto, porque necesitaría que este acto estuviese terminado por completo, como para poder ponerme a trabajar.

(…)

Verdi comienza a componer en el mes de agosto y la labor concluye a mitad de noviembre (la orquestación se completará en septiembre de 1871). Pero el 19 de agosto de aquel año de 1870 estalla la Guerra Franco-Prusiana, que se prologará hasta el 10 de mayo del año siguiente. El conflicto bélico perjudica los planes y por esta razón, el estreno de Aida es diferido (tanto el vestuario como la escenografía se hicieron fabricar en París, cuyas puertas estaban cerradas por la guerra). Sigue una carta a Camille Du Locle (París) desde Sant’Agata, fechada el jueves 25 de agosto. Se inicia con una referencia al conflicto:

En los momentos tristísimos que atravesamos no osaría de ninguna manera hablarle del contrato del Cairo. Usted me pregunta y lo mando con mi firma, con reserva sin embargo respecto a dos artículos, que encontrará justa y hará aprobar por el señor Mariette.

Tendrá la bondad, espero, de exigir para mí cincuenta mil francos por los que le mando el recibo. Saque de esa suma dos mil y delos, en el modo que crea mejor, en socorro de vuestros valerosos y pobres heridos. Con los otros cuarenta y ocho mil compre para mí Renta Italiana. Tenga las planchas con Usted, así me las da cuando nos encontremos, que espero sea pronto. 

(…)

El haber donado 2.000 francos a los heridos franceses, es una de las tantas demostraciones del altruismo que Verdi practicó a lo largo de su vida. Con respecto a haberle confiado los 48.000 restantes a Du Locle, se arrepentirá. Du Locle dispuso de esa abultada suma, pero sus malos negocios en calidad de director de la Opéra Comique, empeorados por el desastroso estreno de Carmen de Bizet (1875), le impidieron restituirla a su dueño legítimo. La relación entre ambos se hizo trizas y si Verdi debió tratar con él en el futuro, fue mediante tercera persona. 

La carta que sigue es un buen ejemplo de las ideas artísticas de Verdi, en este caso acerca de la métrica de los versos como herramienta para lograr el efecto deseado. De fecha dudosa, fue dirigida desde Sant’Agata a Antonio Ghislanzoni (Milán), el 6 o el 13 de noviembre:

Apenas enviada ayer la carta para Usted, me puse a estudiar seriamente la última escena. En manos poco expertas podría resultar estrangulada, o monótona. No es necesario estrangularla, porque después de tanto aparato escénico, si no estuviera bien desarrollada, sería exactamente el caso de parturiens mons **. Hay que evitar la monotonía, buscando formas no comunes.

Le dije ayer de hacerme ocho heptasílabos: para Radamès antes de los ocho para Aida. Estos dos solos, haciendo incluso dos cantilenas diversas, deberían tomar de a poco la misma forma. El mismo carácter; y henos aquí en lo común. Los franceses, también en las estrofas para canto, a veces acostumbran poner versos o más largos o más cortos. ¿Por qué no podemos hacer lo mismo? Toda esta escena no puede, ni debe ser, sino una escena de canto puro y simple. Una forma de verso un poco extraña para Radamès, me obligaría a buscar una melodía distinta a aquellas que se hacen comúnmente sobre los heptasílabos y los octosílabos, y me obligaría también a cambiar movimiento y medida para hacer el solo (un poco a mezz’aria) de Aida. 

Así, con un cantabile un poco extraño de Radamès, otro a mezz’aria de Aida, la nenia de los sacerdotes, la danza de las sacerdotisas, el adiós a la vida de los amantes, el in pace de Amneris, formarían un conjunto variado, bien desarrollado; y si musicalmente puedo lograr ligar bien el todo en un todo, habremos hecho algo bueno, o al menos algo que no será común. Coraje, entonces, Sr. Ghislanzoni: estamos cerca del postre, al menos Usted.

Vea entonces, si de este amontonamiento de palabras sin rima que le mando, puede hacerme buenos versos como tantos que me ha hecho.

Recitativo

E qui lontana da ogni sguardo umano /… sul tuo cor morire (un verso bien patético).

Radamès. Morire! Tu innocente? / Morire!... Tu sì bella? / Tu nell’april degl’anni / Lasciar la vita? / Quant’io t’amai; no, nol può dir favella! / Ma fù mortale l’amor mio per te. / Morire! Tu innnocente? / Morire! Tu sí bella?

Aida. Vedi? Di morte l’angelo, etc. etc.*** 

Usted no puede imaginar, bajo esa forma tan extraña, que bella melodía se puede hacer, y cuanto garbo le da el pentasílabo después de los tres heptasílabos; y cuánta variedad dan los dos endecasílabos que vienen después: sin embargo estaría bien, que estos fuesen o truncos, o llanos. Vea si puede sacar los versos y consérveme tu sí bella, que le hace tanto bien a la cadencia. 

Todo el resto como le escribí ayer; solo le pediré en el A due último, que me haga los endecasílabos truncos. 

(…)

 

1871

Paul Draneht – Bey (un griego de Chipre de apellido Pavlidis) era el director del Teatro Jedival y tuvo a su cargo la contratación de los artistas para el estreno de Aida. Desde Génova, Verdi le escribe a El Cairo el jueves 30 de marzo (al igual que la carta siguiente fue redactada en francés, probablemente con la ayuda de su esposa, Giuseppina Strepponi):

Apenas de regreso a Génova, me apuré para hablar con Mariani, pero no lo encuentro dispuesto a ir al Cairo. Si él no cambia de parecer (cosa muy probable), no se debe contar con su compromiso, y antes de hacer la elección de un director de orquesta me tomo la libertad de pedirle un poco más de tiempo, pues tendré uno para proponerle. 

Para los tenores, Nicolini sería el mejor. Escuché en Florencia a la Pozzoni, que tiene el talento, mucho sentimiento y belleza personal, lo que no es para nada malo. También hay otra jovencita, la Srta. De Giuli, que este año debutó en Roma con gran suceso. No la escuché pero todos me hablan muy bien. En cuanto al aspecto físico, tanto una como la otra andarían bien para el personaje de Aida. 

(…)

Con referencia a Angelo Mariani, eminente director, amigo de Verdi e introductor de Wagner en Italia (por aquella época dirigió el estreno de Lohengrin en Boloña, primera ópera del alemán dada a conocer en suelo italiano), se plantea un punto oscuro. Es muy conocido que entre ambos existió una desinteligencia a nivel personal, que resintió la relación. Julian Budden cita las siguientes palabras, bastante duras, de Verdi a Mariani. Datan de 1870 pero no se aclara la fecha exacta: “Otra vez me escribiste que querías acompañarme al Cairo: te respondí que no iba. Si hubiese creído que tú podrías ir en lugar mío, te lo habría pedido; si no lo hice es prueba de que no lo creía conveniente y que le había dado el encargo a otro” (fuente: A. Luzio, Carteggi Verdiani II, Roma 1935-47).  Quizás aquí radique la razón de ese “apuro en hablar” con el director al que Verdi hace referencia en su carta al Bey. Si Budden dice, con el respaldo de las palabras citadas, que el compositor no quería a Mariani, eso puede haber sucedido en una primera instancia y a nivel muy personal, antes que público. Las cartas que reproducimos demuestran que Verdi sí quería la presencia del director en El Cairo; pero en definitiva, el que terminó por rechazar la invitación fue el mismo Mariani. 

En esta carta enviada desde Génova el viernes 14 de abril, Verdi se dirige una vez más a Paul Draneht Bey (El Cairo):

Si, como Usted dice, quiere como director de orquesta un talento reconocido y seguro, absolutamente no hay otro que Mariani. Todos los demás, créame, equivalen entre sí; y si la experiencia hecha en los primeros dos años no lo ha satisfecho, tampoco lo satisfará en los años siguientes, porque encontrará las mismas cualidades y los mismos defectos en todos los directores de orquesta que Usted estará obligado a contratar. Por lo demás, si Usted no tiene mucho apuro, Mariani puede cambiar de opinión; en todo caso, un director de orquesta siempre se encontrará. 

La Sra. Stolz está comprometida con Milán, y creo que se debería tratar de tener a la Sra. Pozzoni. También le hablé de la Srta. De Giuli, de la que se habla muy bien pero que yo no escuché. 

Temo que en Aida la parte de Amneris, que está escrita para mezzosoprano, sea demasiado alta para la Srta. Grossi. Medini (intérprete de Ramfis – CR) va muy bien. ¿Quién será el barítono? ¿Tiene algo para decirme? 

(…)

Como sucede con tantos títulos verdianos, un elenco para Aida no es fácil de reunir. Como acabamos de leer, la dificultad se disparó con la elección de la mezzo para Amneris: esto se repetirá al momento de armar el cast para Milán.

En cuanto a la batuta, ante la imposibilidad de Mariani el Bey se adelanta y contrata a Giovanni Bottesini, reconocido director, contrabajista y compositor. La siguiente está dirigida desde Sant’Agata a Giovanni Battista Lampugnani, empresario de Milán, el jueves 4 de mayo:

Con la suya recibo hoy una carta del Bey, en la que me dice haber contratado a Bottesini para director de orquesta. No es una buena elección y, particularmente para mí, ¡es pésima! Descartado Mariani, pensé en Muzio para director en El Cairo; pero, ignorante de lo que sucedió entre el Bey y Muzio, no osaba proponerlo antes de conocer estas controversias. Mientras había pedido al Bey esperar, diciéndole que “siempre se encuentra un director de orquesta”, y que, “además de Mariani, todos los demás equivalen entre sí”. Con esto quería decir que Bottesini no era superior a los otros y que era inútil apurarse a contratarlo. Pero el Bey no me quiso entender, o me entendió demasiado bien. Lo lamento por Muzio y también por Bottesini, que aún siendo un gran músico, no es ni para mí ni para mis óperas un buen Director. No hay nada secreto ni en esta ni en mi carta precedente, y Usted puede decirle al Bey todo aquello que crea oportuno. El Bey me dice además estar en tratativas con la Sass(e): está muy bien pero no me sirve, ni como Amneris siendo una soprano, ni para Aida por otras razones. 

(…)

Rescigno aclara que aún sin definirse el elenco para El Cairo, Verdi pensaba en la producción scaligera. Para Amneris, Giulio Ricordi había sugerido a Angelica Moro, Maria Waldmann y Vittoria Pottentini. Prefería la última, aunque terminó siendo elegida la Waldmann. La controversia en torno a la intérprete de Amneris, al igual que otros aspectos preocupantes, se advierte una vez más en la siguiente carta enviada a Milán a Ricordi, el lunes 10 de julio desde Sant’Agata:

Usted conoce el libreto de Aida, y sabe que para la Amneris se necesita una artista de sentimiento altamente dramática, y dueña de la escena. ¿Cómo esperar en una casi debutante estas altas cualidades? Solo la voz, aún bella (cosa muy difícil de juzgar en sala o a teatro vacío), no basta para esa parte. Poco me importa la así llamada “perfección del canto”: amo hacer cantar las partes como yo quiero: pero no puedo dar ni la voz, ni el alma, ni ese cierto no sé qué, que comúnmente se llama “tener el diablo encima”. Le escribí mi opinión sobre la Waldmann y hoy la confirmo. Bien sé que no será fácil encontrar una Amneris, pero hablaremos personalmente en Génova. Pero eso no alcanza y hasta ahora Usted no me dijo si las condiciones que puse en las otras cartas fueron aceptadas. Tenga por seguro, mi querido Giulio, que si voy a Milán no es por la vanidad de dar una ópera mía: es para obtener una verdadera ejecución artística. Para lograr esto, es necesario que yo tenga los elementos necesarios; y le ruego entonces que me responda categóricamente si además de la compañía de canto,

¿Se nombró el director de orquesta?

¿Fueron contratados los coreutas según lo que indiqué?

¿La orquesta estará formada como yo indiqué?

¿Los timbales y el bombo se cambiarán por instrumentos más grandes que aquellos que había hace dos años?

¿Será conservado el diapasón normal? 

¿Si la banda adoptó este diapasón para evitar las desafinaciones, inevitables si se toca con un diapasón por un lado, con un diapasón diferente por el otro?

¿Si la disposición de los instrumentos de la orquesta será como yo, el invierno pasado desde Génova, envié en una especie de plano?

 

Esta disposición de la orquesta es de una importancia mayor de cuanto se crea, por los empastes de los instrumentos, por la sonoridad y por el efecto. Estos pequeños perfeccionamientos abrirán el camino a otras innovaciones que ciertamente llegarán un día; y entre estas, esa de “sacar del escenario los palquitos de los espectadores, llevando el escenario al proscenio”: la otra “hacer invisible a la orquesta”. Esta idea no es mía, es de Wagner, es buenísima. Parece imposible que al día de hoy se tolere ver nuestro mezquino frac y los moños blancos, mezclados por ejemplo con un hábito egipcio, asirio, druídico, etc. etc.; y de ver, además, la masa de orquesta, que es “parte del mundo ficticio”, casi en el medio  de la platea entre el mundo de los abucheadores o de los que aplauden. Agregue a todo esto lo indecoroso de ver por los aires las cabezas de las arpas, los clavijeros de los contrabajos y las piruetas del director de orquesta.

Respóndame entonces en modo categórico y decisivo, porque si no me puede conceder lo que pido sería inútil continuar estas tratativas.

(…)

Lo que acaba de leerse revela parte del pensamiento de Verdi acerca del espectáculo operístico, un tipo de espectáculo que comenzaba a exigir dejar atrás viejos lastres y modernizarse. También es interesante su afinidad con las ideas wagnerianas, lo que no es de extrañar: él y Wagner fueron los máximos operistas de su siglo y la ópera es espectáculo, como tal debe atrapar y convencer al espectador, que sintetiza las exigencias de su época.

A continuación otra carta a Draneht Bey (Milán), desde Génova el jueves 20 de julio. El problema con Amneris persiste:

(…)

Creo que antes de enviar el libreto de Aida, se debe decidir quién hará la parte de Amneris. Como tuve el honor de decirle la otra vez, ni la Sass ni la Grossi son ni fueron jamás mezzosopranos. Usted dice que la Grossi hace La favorita y Fides en El Profeta… También la Alboni hizo alguna vez La gazza ladra, creo que La sonnambula y hasta la parte de ¡¡Carlos V en Ernani!! ¿Y?... Esto significa solamente que cantantes y directores a veces no tienen ningún escrúpulo para manosear y dejar manosear las creaciones de los autores.

Se me permita hacer un poco de historia en torno a esta Aida

Escribí esta ópera para la temporada pasada y no fue mi culpa si no se ejecutó…

Fui rogado para diferir la ejecución un año, cosa a la que cedí sin dificultad, aunque me haya perjudicado…

Desde el 5 de enero indiqué que la parte de Amneris estaba escrita para mezzo-soprano… Y más tarde rogué no contratar el director de orquesta sin consultarme (siempre esperé tener a Mariani…).

Mientras yo estaba con estas tratativas se contrató otro director, y ¡¡nunca se pensó en contratar una mezzo-soprano!! ¿Por qué? … ¿Por qué cuando se trataba de una ópera expresamente escrita no se pensó, ante todo, en proveer todos los elementos de ejecución que se podían necesitar? Me parece muy extraño que esto no se haya hecho y permítame, Su Excelencia, decirle que este no es el camino para obtener una buena ejecución y un suceso.

Desde Génova y frente a los conflictos, el jueves 20 de julio busca apoyo en Camille Du Locle (París):

(…)

Sé que Mariette Bey está en París, 170 Rue de Rivoli, y le ruego que vaya con él, y que le diga que hay algo que no marcha bien con respecto a Aida. ¡¡Draneht Bey todavía no encontró, o no quiso encontrar, la mezzo-soprano para la parte de Amneris y ahora me escribe insistentemente que no hay más fondos!! ¿Qué culpa tengo? ¡¡¡¿Por qué no pensó antes de gastarse todo?!!! …

Draneht insiste en tener el libreto de Aida (…) pero no puedo mandárselo si antes no se soluciona este problema. No obstante, para no perder tiempo se lo mando a Usted y si ve que Mariette puede arreglar estas dificultades, se lo puede entregar para dar las indicaciones de vestuario y escenografía. 

Le transcribo a continuación la carta que hoy le escribí a Draneth (la precedente - CR), para que vea la síntesis de lo que ha sucedido.

(…)

A estas alturas, a Verdi no le queda otra salida que aceptar a la Grossi para la parte de Amneris: una contralto a falta de una mezzo. Con este asunto inicia la siguiente carta a Draneht Bey (Milán), remitida desde Génova el miércoles 2 de agosto:

(…)

Aunque a la Grossi puedan quedarle un poco altos algunos fragmentos de la parte de Amneris, confirmo todo lo que el Sr. Ricordi le dijo personalmente, de confiar a esa artista la parte de Amneris, antes que aventurarse con una artista nueva difícil de encontrar.

El libreto, como le escribí la otra vez, está en París en manos de Mariette Bey. 

El año pasado me tomé la libertad de dar dos órdenes para Aida, porque no había tiempo para escribir y recibir respuesta del Cairo.

1° Ordené al Sr. Ricordi sacar todas las partes de cantantes, coro y orquesta de Aida para El Cairo.

2° Ordené a Pelitti (fabricante de instrumentos de viento y percusión radicado en Milán - CR) seis trompetas derechas de antigua forma egipcia, que era necesario fabricar expresamente. 

Si Usted cree que yo deba confirmar esto, pagaré el importe y Su Excelencia me lo rembolsará cuando saldemos la cuenta de la partitura: si no, Usted podrá dirigirse directamente a Ricordi y a Pelitti y arreglar con ellos las cuentas. 

(…)

En plena recta final los problemas comienzan a solucionarse. Si Verdi aceptó algunos artistas para la premiére de Aida a regañadientes, no iba a mostrarse hostil y así mal disponer los ánimos. Vimos que no estuvo de acuerdo con la contratación de Giovanni Bottesini, cosa que en las cartas que siguen no demuestra, seguramente con el propósito de no interferir negativamente en el ánimo del director en vistas al estreno de la ópera. La primera de estas cartas a Bottesini fue enviada a El Cairo desde Génova, el domingo 10 de diciembre:

Te escribí hace dos días, y no te pedí acerca de algo que llevo muy en el corazón.

Lo que no hice entonces, lo hago ahora. Te ruego con fervor que me des noticias sobre el duetto último (La fatal pietra - CR) apenas hayas hecho dos o tres ensayos de orquesta. Que no te contraríe escribirme dos palabras apenas lo hayas ensayado bien con la orquesta, y otras dos palabras después de la primera representación, que me transmitan el efecto sincero de esa pieza. Tu, leyendo la partitura, entenderás que puse todo el cuidado en este duetto, pero perteneciendo este al género (diré vaporoso) podría darse que el efecto no se corresponda con mis deseos. Dime entonces claramente toda la verdad, que esta verdad pueda serme útil. Solo háblame del ¾ en Re bemol (el canto de Aida) y del otro canto a dos en Sol bemol (Vedi?... di morte l’angelo / O terra addio - CR). Háblame siempre del amplio efecto del canto y de la instrumentación. Espero entonces estas dos cartas tuyas, una después de algunos ensayos de orquesta, la otra después de la primera función. Te estaré agradecidísimo… 

(…)

Finalmente, Aida se estrena exitosamente en el Teatro Jedival, u Ópera de El Cairo, el 24 de diciembre de 1871. Dirigidos por Giovanni Bottesini, asumen las partes principales Antonietta Pozzoni (Aida), Pietro Mognini (Radamès), Eleonora Grossi (Amneris), Francesco Steller (Amonasro), Paolo Medini (Ramfis) y Tommaso Costa (Rey). El suceso le significa a Verdi recibir el grado de Comendador de la Orden Otomana, que le es otorgado por el Jedive a la distancia (recordemos que Verdi no viajó a Egipto y que recién verá su ópera a los pocos meses en Milán).

El miércoles 27 de diciembre, luego de los agradecimientos vuelve a pedirle a Bottesini noticias sobre el efecto del último número de la ópera, momento crucial para el resultado artístico buscado (recurrí a diferentes fuentes, el voluminoso Abbiati incluido, y no encontré respuesta alguna del director):

No sé decirte lo agradecido que te estoy por la gentileza de haberme enviado un telegrama después de la primera función. Es una obligación más que tengo contigo, además de las tantas y tantas otras por los afectuosos cuidados que le diste a esta pobre Aida. Y además de la premura sé del talento que demostraste al dirigir los ensayos y la función, cosa de la que no dudaba (aunque estas palabras expresen lo contrario, sabemos que en un principio Verdi no estuvo de acuerdo con la contratación de Bottesini - CR). Gracias entonces, mi  querido Bottesini, por todo lo que hiciste por mí en esta circunstancia y te pido dar mi más sentido agradecimiento a todos aquellos que tomaron parte en la ejecución de esta ópera.

Siempre espero la respuesta a mi última carta. Me interesaba y aún me interesa tener noticias exactas y en particular del efecto de la última pieza. Cuidado que no te hablo del valor, solo del efecto. Si aún no me escribiste hazlo largamente sobre esto y dime pues toda toda la verdad. Siempre quiero saber cuáles son los efectos de la orquesta, cuáles los del canto, y sobre todo el efecto general, o sea qué impresión produce. Espero con ansiedad esta carta tuya.

(…)

Porque el espacio impone los límites, hasta aquí llegamos. Por esta razón no nos extenderemos sobre el estreno scaligero de Aida, ocurrido el 8 de febrero de 1872, semanas más tarde del suceso en El Cairo. Solo les cuento que fueron sus protagonistas Teresa Stolz (Aida), Giuseppe Fancelli (Radamès), Maria Waldmann (Amneris), Francesco Pandolfini  (Amonasro), Paride Pavoleri (Rey) y Ormondo Maini (Ramfis), dirigidos por Franco Faccio. 

 

 

Notas: 

*La palabra escénica (parola scenica): según Verdi en carta a Ghislanzoni del 17/8/70 (que no incluí por no disponer de ella en versión completa), se trata de la palabra que modela y torna pura la situación dramática (Rescigno). 

**Locución latina. Está tomada de Ovidio, Arte poetica, verso 139: Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus / Los montes tendrán el dolor del parto, nacerá un ridículo topo. También suele decirse La montagna ha partorito un topolino / La montaña ha parido un ratoncito. Se refiere a aquellas obras o eventos anunciados con gran pompa, que al hacerse realidad son muy inferiores a las expectativas. 

***Los versos definitivos quedaron como sigue. Aida: E qui lontana da ogni umano sguardo / Nelle tue braccia desiai morire. Luego, Radamès: Morir! sí pura e bella! / Morir per me d’amore… / Degli anni tuoi nel fiore / Fuggir la vita! / T’avea il cielo per l’amor creata, / Ed io t’uccido per averti amata! / No, non morrai! / Troppo io t’amai! … / Troppo sei bella! Y el A due último: O terra addio; addio valle di pianti... / Sogno di gaudio che in dolor svanì… / A noi si schiude il cielo e l’alme erranti / Volano al raggio dell’eterno dí.

 

 

 

Bibliografía 

Julian Budden: Verdi. Della Porta Editori, Pisa-Cagliari 2013.

Eduardo Rescigno: Vivaverdi (diccionario verdiano). BUR Rizzoli, Milán 2012.

Giuseppe Verdi: Lettere. Edición a cargo de Eduardo Rescigno. Giulio Einaudi Editore, Turín 2012.