Temas atrapados por el rabo

21° entrega: Excursión a los escritos debussyanos


El debut de Claude A. Debussy en el campo del ensayo crítico se produjo el 1° de abril de 1901, con la publicación en la Revue Blanche de un artículo en el que comparó a la Tetralogía con un “bottin musical” (algo así como una guía telefónica de la música). Hasta diciembre de ese año dio a conocer allí ocho escritos, seguidos por otros dos publicados en Musica y en el Mercure de France. Entre enero y junio de 1903, en Gil Blas aparecieron tanto como veinticuatro y a partir de aquí, si se exceptúan cuatro que vieron la luz esporádicamente en otros medios, su actividad en este campo se interrumpió hasta noviembre de 1912, momento en el cual aceptó colaborar con la revista Société Musicale Indépendante. La colaboración se mantuvo hasta marzo de 1914. Sumadas otras apariciones aisladas, no muchas, la totalidad de los artículos publicados por Debussy fueron reunidos en un volumen editado por Gallimard en 1971, titulado Monsieur Croche et autres écrits.

 

¿Quién fue Monsieur Croche, que en francés significa “Señor Corchea”? Se trata de un personaje que hizo su aparición en julio de 1901, en el sexto de los ocho artículos publicados en la Revue Blanche, con el título L’Entretien avec Monsieur Croche. Su paso fue fugaz, aunque tan motivador como para convertirse en el sello del pensamiento crítico del autor, del que a su vez funciona como alter ego. Reaparecerá por segunda vez en noviembre de ese mismo año, para no regresar: “No vi más a Monsieur Croche. Pero ¿quién no ha sido visitado por fantasmas de voces enmudecidas? Entonces es justo suponer que él tenga buena parte en todo lo que seguirá, aunque no me sienta en condiciones de emplear signos que diferencien las frases de un diálogo imaginario.”

 

La eliminación del personaje no excluyó la posibilidad de mencionarlo en alguna línea futura, dentro de un conjunto integrado por veinticinco artículos aparecidos entre 1901 y 1912. De todas maneras, y no sé si es necesario aclararlo, Monsieur Croche y Claude Debussy -quien en algún pasaje del “diálogo imaginario” no se atrevió a decirle que pensaba de manera similar- constituyen un todo que se divide por la necesidad del músico de dialogar consigo mismo, como recurso para la reflexión crítica. Y fue la forma del coloquio interno la disparadora de una obra breve, cuyos fundamentos y propósitos bastaron para darle perdurabilidad.

 

En mayo de 1905, Debussy le escribió al editor Louis Laloy, del Mercure Musical: “Resérvame un espacio con el título Coloquios con Monsieur Croche. Es un hombre que hace tiempo frecuenté a menudo: esperemos que lo reencuentre.” Pese a las intenciones, la idea no se concretó. Es que acaso de manera contradictoria (e irónica), Debussy terminó por rechazar la posibilidad de compartir espacio con críticos y musicólogos, tal como luego se lo hizo saber al editor: “En verdad no alcanzo a entender qué podría hacer Monsieur Croche en medio de tantos especialistas aguerridos. Me gustaría comunicarte su muerte en estos términos: Monsieur Croche antidiletante, comprensiblemente asqueado de las costumbres musicales de nuestro tiempo, se ha apagado dulcemente en medio de la indiferencia general. Se ruega no enviar ni flores ni coronas, y sobre todo no tocar ninguna música.” Al año siguiente, le confesó en otra carta: “Para el futuro pienso en una serie de notas, opiniones, etcétera, que el pobre Monsieur Croche me ha dejado antes de decidir morirse. ¡Este hombre exquisito pensó que yo no podía continuar con honestidad los coloquios en los cuales la Nada dialogaba con la Nada de Nada! Me deja la libertad de publicar estas cartas o de quemarlas. Veremos juntos qué convendrá hacer.” 

 

Es oportuna otra pregunta, consecuencia de la que se formuló párrafos atrás: ¿por qué “antidiletante”? La clave está en que Monsieur Croche, o Debussy en una faceta reveladora, llegó para cuestionar, para poner en estado crítico lo aceptado por el sector dominante, para molestar, que no es otra cosa que la función del intelectual. Croche estaba “comprensiblemente asqueado” y esto a los diletantes no les sucede, al menos de esa manera; al descartar el coloquio para asumir la suya como única voz, Debussy le dio sepultura a su personaje; pero para ese momento, la huella de su breve paso resultaba indeleble y, además, su nombre para título de un libro funciona inmejorablemente.

 

Con el visto bueno “otorgado” por Monsieur Croche a Debussy, la idea del volumen que reuniera los veinticinco escritos ya estaba planteada. Luego de sumar el agregado al final del segundo capítulo, que ya hemos reproducido y que hace constar la despedida del sorpresivo interlocutor, el manuscrito fue entregado al editor Dorbon en 1913, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial al año siguiente postergó el proyecto. El libro recién apareció de manera póstuma, bajo el sello Libraire Dorbon Ainé-Nouvelle Revue Française (París, 1921). 

 

Se ha observado que el modelo principal para Monsieur Croche fue Monsieur Teste de Paul Valéry (1896), quien le comentó a Pierre Louÿs: “Tengo el consuelo de leer mis ex obras bajo la forma de crítica musical. Te confieso que jamás habría imaginado cosa semejante. No sé si leíste Coloquio con Monsieur Croche, pero C. A. D. de seguro leyó Noche con Monsieur Teste.” 

 

Sin haber leído a Valéry, nada digo acerca de su conocida afirmación. Si las semejanzas e influencias se dan de escritor a escritor, sería injusto dejar de ser indulgentes con un músico que, al adentrarse en el campo literario, lo hizo según el modelo de un contemporáneo. (El ejercicio de imaginar a James Joyce decir “No sé si leíste Adán Buenosayres, pero de seguro L. M. leyó Ulises”, no le resta méritos a nuestro escritor.) Los artículos publicados por Claude Debussy justifican ese punto de partida rayano en la “copia”, porque su valor hace que trasciendan aquello que al inicio puede plantearse como una desventaja: expresan inequívocamente el pensamiento de un artista que jugó un papel central en una época de rupturas, y que en consecuencia se constituyó en vanguardia. Hay quienes opinarán que el comienzo del siglo XX fue señalado por el estallido de la Primera Guerra Mundial; tendrán razón, más solo desde un punto de vista político, porque en el campo de la música y de las letras, la llegada del nuevo siglo ya era un hecho: Marcel Proust -Debussy ironizaba acerca de su costumbre de fumar en boquilla, comparable a “besar una mujer por teléfono”- inició la escritura de À la recherche du temps perdu en 1907; agreguemos que Pelléas et Mélisande -a la que Proust hizo referencia en alguno de los tomos de su obra- se estrenó en 1902; y si quieren, subrayamos que La consagración de la primavera se adelantó un año al estallido de la PGM; y que en el año en que se iniciaron las acciones bélicas, Joyce comenzó en Trieste con la escritura de Ulises, que transcurre durante una jornada del verano dublinense de 1904. Dicho de otra manera, a esas alturas, tanto para las letras como para la música, el siglo XIX representaba el pasado.

 

Si pertenecer a la vanguardia es pensar y trabajar más allá de lo establecido, estar adelante a partir de la crítica a lo aceptado, poner los valores del sistema en estado crítico, ofrecer alternativas desde un lugar nuevo, ejercer la voluntad de extender los límites y romper la frontera (ver Ricardo Piglia, Las tres vanguardias, pp. 36, 222 - Eterna Cadencia, Buenos Aires 2016), tenemos en Claude Debussy uno de sus representantes más eficaces. Monsieur Croche constituye el aval teórico a su trabajo como músico y agregamos que el vanguardista es imprescindible para el rumbo del arte, porque llega para transformar y mantener vigente una expresión, en este caso la música, a la que preserva del formol y de convertirse en una cosa de museo. Claro que Debussy cumplió con todo esto, por más que ciertos públicos de hoy se comporten como el de su tiempo, y que las instituciones oficiales persistan en ser defectuosas y nunca terminen de corregirse; aún así, las críticas de Monsieur Croche son más que valiosas: nos identificamos con ellas. 

 

No quiero dejar de señalar algunos aspectos estilísticos de la pluma debussyana. Uno es la intrépida iconoclastia con la que sabe dirigirse a personajes e instituciones, que en su momento eran incuestionables para el sistema de valores aceptado; de la mano de este aspecto se ponen de manifiesto un ocurrente humor y una deslumbrante ironía, que asumen la función de herramientas del conocimiento: están al servicio de desmitificar para luego revelar las firmes posturas ideológicas del autor (me refiero a ideología en el arte), en pos de una idea de verdad plasmada en la concreción de su propia obra; y por último, no deja de llamar la atención que en su personal ejercicio de un tipo de crítica en el más inteligente de los sentidos, no recurra a tecnicismos y expresiones que para la mayoría puedan resultar crípticas: Debussy quería hacerse entender y para esto, nada mejor que el empleo de metáforas como parte de un bagaje de recursos, que enriquecieron y dieron belleza a una prosa directa y de reconfortante claridad. No se dirigía al lector entendido o al snob petulante, sino a un lector de mente abierta e incontaminada, capaz de convertirse en un aliado al momento de patear el tablero del orden de las cosas.  

 

 

Público, especialistas, ataduras

Para comenzar, algo que a ningún habitué de la ópera y los conciertos le resultará extraño:

“¿Alguna vez observó la hostilidad del público de una sala de conciertos? ¿Alguna vez ha contemplado esas caras grises de aburrimiento, de indiferencia, o, absolutamente, de estupidez? ¡Jamás participan de los puros dramas que se desenvuelven a través del conflicto sinfónico, allí donde se entrevé la posibilidad de alcanzar la veta del edificio sonoro y de respirar una atmósfera de belleza completa! Estas personas, querido señor, siempre tienen el aire de ser invitados más o menos educados: soportan pacientemente el aburrimiento de sus ocupaciones, y si no se van, solo es porque necesitan hacerse ver a la salida; de lo contrario, ¿qué habrían venido a hacer? Admítalo: ¡hay que tener horror hacia la música!”

 

A la acotación de Debussy, de que apreció y participó de importantes momentos de entusiasmo en salas de conciertos, replica Monsieur Croche:

“Se equivoca mucho y si manifestó tanto entusiasmo, ¡solo fue con el secreto pensamiento de que un día el mismo honor le sería tributado a usted! ¡Sepa entonces que una verdadera expresión de belleza no podría tener otros efectos que el silencio!”

 

A la pregunta de si se dedica a la música, el interlocutor responde:

“Señor, no amo a los especialistas. Para mí, especializarse significa restringir el propio universo, ¡parecerse a esos viejos caballos que antiguamente hacían girar la manivela de los carruseles y morían al sonido bien conocido de la Marche Lorraine! (pieza de carácter oficial compuesta en 1862 por Louis Ganne – CR.) No obstante reconozco toda la música, y no he obtenido otra cosa que el especial orgullo de estar prevenido contra toda clase de sorpresas. (…) En suma, busco olvidar la música, porque estorba mi capacidad de comprender aquella que aún no conozco, o que conoceré mañana… ¿Por qué atarse a eso que se conoce, incluso demasiado?”

(I - Monsieur Croche antidilettante,  aparecido en La Revue blanche, 1° de julio de 1901.)

* 

La apatía frente al hecho artístico, el concepto de “especialista”, el atarse a lo conocido, que es una manera de cultivar el prejuicio, son algunos de esos problemas que no tienen solución: siempre contaminarán la actividad cultural en todas sus expresiones. Esto no invalida el hecho de posar la mirada crítica y llamar a la reflexión, despertar la capacidad analítica en otros, también capaces de reaccionar contra una sociedad inerte y uniforme, por más incorregible que sea. 

 

 

El Prix de Rome

Pregunta Monsieur Croche: “Entre las instituciones de las cuales Francia se honra, ¿conoce una más ridícula que el Prix de Rome?”

 

D: “La institución traía su fuerza del hecho de haber llegado, en algunos ambientes, al estado de verdadera manía. Tener o no el Prix de Rome  resolvía la cuestión de saber si se tenía o no talento. La cosa no era totalmente segura, pero era cómoda ante la opinión pública.”

 

Para Croche, es un diploma de mal augurio que equipara a los jóvenes con los animales de engorde. Luego dice:

 

“Sin querer desacreditar la institución del Prix de Rome, al menos se puede afirmar la imprevisión… Quiero decir que se abandona fríamente a los jóvenes a las encantadoras tentaciones de una completa libertad, con la cual, por lo demás, ellos no saben qué hacer… Bajo la condición de que se atengan a los términos del módulo que regula la praxis de los ‘envíos de Roma’, helos aquí libres de cualquier otra preocupación. Ahora, al llegar a Roma, no se conoce gran cosa  -¡como mucho se conoce el propio oficio!- y se pretende que estos jóvenes, turbados por un completo cambio de vida, se den a sí mismos las lecciones de energía necesarias a un alma de artista. ¡Es imposible! Y si se lee el reporte anual de los envíos a Roma, causará sorpresa la severidad de sus términos: no es culpa de los pensionarios si su estética está un poco desordenada, sino de quien los manda a un país en el que todo habla del arte más puro, dejándolos libres de interpretar este arte a su modo.  Por añadidura, la flema académica con la que estos señores del Instituto designan aquel que entre estos jóvenes será artista, me afecta por su ingenuidad. ¿Qué saben? ¿Están seguros, a su vez, de ser artistas? ¿De dónde viene su derecho a dirigir un destino tan misterioso? (…)

 

“Pero es necesario buscar por otro lado… No juzgar a partir de obras comisionadas y concebidas en modo tal de hacer imposible saber con exactitud si estos jóvenes conocen su oficio de músicos. Que se les dé, si es indispensable, un ‘certificado de estudios superiores’, ¡Pero no un ‘certificado de imaginación’, cosa inútilmente grotesca!”

(II – Coloquio sobre el Premio de Roma y sobre Saint-Saëns, aparecido en La Revue blanche el 15 de noviembre de 1901, y en Gil Blas el 10 de junio de 1903.)

 

*

El Prix de Rome, o Premio de Roma, es una distinción otorgada por el Estado francés desde 1663, destinada originalmente a pintores, escultores y arquitectos. En 1803, bajo Napoléon, se estableció la Villa Medici como sede para los premiados y fue incluida la música. Los designados permanecían en Roma hasta cinco años, con el propósito de perfeccionarse en su arte y nutrir su espíritu con las maravillas que proporcionaba la Ciudad Eterna, rica en cultura clásica y renacentista. Gracias a su cantata L’Enfant prodigue, Debussy lo obtuvo en 1884. También lo merecieron, entre decenas de músicos, Berlioz, Gounod, Bizet y Victor Massé, cuyo nombre no nos dice hoy gran cosa. Saint-Saëns no lo obtuvo, Ravel tampoco (a duras penas fue distinguido con algún segundo premio). Entre otros célebres rechazados figuran los pintores David, Délacroix y Degas. Aunque bajo otras reglas acaso menos rigurosas que en el pasado, el Prix de Rome está vigente en nuestros días. 

 

Antes que Debussy el Prix de Rome fue criticado por Berlioz, que en sus memorias se refirió a la dudosa competencia de un gran jurado, en el cual los músicos constituían una minoría. Es aguda y precisa la manera en que Debussy, en definitiva beneficiado en su juventud por la Académie de France, objeta el significado de un premio que era un fuerte símbolo de la cultura oficial. No se tiene talento, o genio, solo por ganar un premio, por más importante que sea, dado que los caminos y criterios que conducen a él pueden ser muy discutibles, sin necesidad de poner en práctica la mala fe. De la lista de premiados a lo largo de la historia, que todos habrán demostrado competencia en términos rigurosamente académicos, solo una verdadera minoría logró trascender. Debussy apuntaba a derribar el mito burgués, de que si alguien había obtenido el Prix de Rome era en mérito a su “genialidad”, y que por lo tanto los pensionarios de Roma eran genios de talento, como si tal aseveración dependiera del dictamen de una academia. 

 

No hay que dejar de hacer mención, a pesar de los puntos que puedan haberlo convertido en objeto de crítica, del Estado francés en cuanto al reconocimiento que brinda a sus artistas (pese a todo, en Francia el arte, la cultura, es algo que se toma muy en serio). A raíz del éxito de Pelléas et Mélisande, Debussy recibió en 1903 (año de publicación de la mayoría de estos textos) una distinción superior al Prix de Rome: la Légion d’Honneur. Nos quedamos con las ganas de saber qué opinaba Monsieur Croche acerca de la máxima condecoración que otorga Francia, institución de la que por supuesto se honra (hasta donde sabemos, Debussy jamás antepuso a su nombre el grado de Chevalier.) 

 

 

Opinión sobre Mussorgsky

“Nadie ha hablado a lo mejor de nosotros con un acento más tierno y profundo; él es único, y así quedará por su arte libre de esquemas, de fórmulas áridas. Jamás una sensibilidad más refinada fue traducida con medios tan simples; el arte de Mussorgsky parece el de un curioso salvaje que descubre la música a cada paso trazado por su emoción; no se trata de una cuestión de forma, o al menos esta es de tal manera múltiple, que resulta imposible determinar cualquier parentesco con las formas establecidas, por así decir de ordinaria administración; todo es exacto y compuesto por pequeños toques sucesivos, unidos por una ligadura misteriosa y por el don de una luminosa clarividencia; otras veces, Mussorgsky comunica sensaciones de sombra trémula e inquieta, que envuelven y oprimen el corazón hasta la angustia.” 

(IV - Modest Mussorgsky, publicado en La Revue blanche el 15 de abril de 1901.)

*

Mussorgsky recibió las primeras lecciones de piano por parte de su madre y más tarde realizó estudios de composición; esto no quita que principalmente haya sido un autodidacta con intuiciones e ideas geniales, a quien la academia no pudo domesticar (aún así, por años se mantuvo vigente la versión de Boris Godunov orquestada por su amigo Rimsky Korsakov, el “meyerbeerizador” de Mussorgsky según Stravinsky). Pero el compositor jamás pudo dedicarse de lleno a la música, lo que no le impidió sumarse al Grupo de los Cinco, cuyos esfuerzos se propusieron restituir a la música rusa, tan apartada de sus raíces debido a la influencia de la música de occidente, su identidad propia; esto habrá despertado no poca identificación por parte de Debussy, que, como se verá más adelante, supo vislumbrar y criticar mejor que nadie la influencia de la música alemana en la música francesa. El fragmento citado se refiere al ciclo de canto El cuarto de los niños y revela un profundo grado de comprensión hacia un músico que no se pareció a ningún otro: tan solo fue idéntico a Rusia. 

 

 

Repertorio de giras

“En estas últimas semanas se produjo un gran arribo de directores de orquesta alemanes. La cosa es menos grave que una epidemia, pero hace mucho más ruido… Puesto que un director de orquesta es multiplicable por 90… No niego que Weingartner o Richard Strauss, o el nervioso Möttl o el gran Richter hagan reflorecer la belleza, tan duramente insultada, de los grandes maestros; pero no hace falta exagerar y tomar a París por un gimnasio. Si estos señores, al menos, trajesen alguna novedad en sus programas, no faltaría el interés; pero no es así, se trata del viejo repertorio sinfónico de siempre, y continuaremos asistiendo a los ejercicios de siempre sobre las distintas maneras de dirigir las sinfonías de Beethoven; unos acelerarán, otros ralentarán, y será el pobre Beethoven, el gran viejo, quien más sufra. Personas serias e informadas declararán que este o aquel director posee el movimiento justo, que, por lo demás, es un excelente tema de conversación. ¿Dónde habrán encontrado tanta seguridad? ¿Quizás recibieron comunicaciones desde el más allá?”

(VI - Virtuosos, publicado en La Revue blanche entre el 15 de abril y el 1° de mayo de 1901.)

*

Valga esto para demostrar que la frustración que sentimos al comprobar que, salvo honrosas excepciones, las orquestas de gira por Buenos Aires suelen tocar más o menos las mismas cosas de siempre, es un problema de muy larga data. ¡Al igual que opinar con apabullante seguridad sobre lo que se desconoce, cosa que en ciertos ámbitos resulta el mejor recurso para que los pavotes se luzcan ante sus pares!

 

 

Sobre la Opéra Garnier

“Todos conocen, al menos de nombre, el Théâtre National de l’Opéra. He constatado con amargura que no ha cambiado: el transeúnte mal informado lo confundirá siempre con una estación ferroviaria; una vez adentro, lo tomará por un establecimiento de baños turcos.

 

“Se continúa con la producción de un singular rumor, llamado música por la gente que pagó para escucharlo… pero no hace falta creerles.

 

“Por una gracia especial y una subvención del Estado, este teatro puede ofrecer cualquier representación; lo poco que esto pueda importar, lo demuestra el hecho de que, con cuidado lujo, estén dispuestos los ‘palcos-salón’, llamados así por su comodidad, que posibilita el ya no escuchar la música: allí se mantiene conversación.

 

“De ninguna manera quiero acusar de todo eso al genio de los directores, pues estoy convencido de que la mejor buena voluntad se quiebra contra el sólido y solemne muro de una testaruda burocracia, que impide que pueda penetrar cualquier luz reveladora. Por lo demás, nada cambiará jamás, a menos que suceda una revolución, si bien los revolucionarios no siempre piensan en este tipo de monumentos. Se podría augurar un incendio, si esto no afectara, a ciegas, también a personas inocentes. 

 

“Aún, sacudiendo la industriosa apatía de este lugar, se podrían hacer muchas cosas bellas. ¿No deberíamos conocer la Tetralogía completa, desde hace tiempo? Ante todo nos sentiríamos aliviados y los peregrinos de Bayreuth no nos fastidiarían más con sus relatos… Dar Los Maestros Cantores está bien; Tristán e Isolda está mejor (aquí, la fascinante alma de Chopin aparece en cualquier recodo de la música y comanda la pasión).

 

“Sin dejar de lado nuestras quejas, veamos de qué modo la Opéra favoreció el desarrollo de la música dramática en Francia. 

 

“Reyer fue interpretado a menudo. Su suceso me parece debido a causas raras. Existen personas que miran los paisajes con el desinterés propio de los rumiantes; estas mismas personas escuchan la música con algodones en las orejas…

 

“Saint-Saëns escribió óperas con el ánimo de un viejo sinfonista impenitente. ¿Pero será en aquellas, que el Porvenir busque las verdaderas razones para conservarle su admiración? 

 

“Massenet parece ser la víctima de sus bellas admiradoras, cuyos abanicos palpitaron tanto por su gloria; él quiere a cualquier precio retener sobre su nombre esos pálpitos de alas perfumadas; pero, por desgracia, era como pretender domesticar una muchedumbre de mariposas… Quizás solo le faltó paciencia y no supo reconocer el valor del ‘silencio’… Su influencia en la música contemporánea es manifiesta, pero admitida a duras penas por algunos que le deben mucho; esos que niegan con hipocresía… ¡qué feo!

 

“Entre tantos ballets estúpidos hubo una suerte de obra maestra: Namouna, de Édouard Lalo. No se sabe qué ciega ferocidad lo ha enterrado tan profundamente, como para que ya nadie hable al respecto… Esto es triste para la música.

 

“En conclusión, ninguna tentativa verdaderamente nueva. Nada más que un zumbido de oficina, una repetición perpetua; como si la música, al entrar a la Opéra, debiese llevar uniforme obligatorio, similar al de una cárcel, o asumir las proporciones falsamente grandiosas del monumento, adecuándose a la célebre escalinata que un error de perspectiva o un exceso de detalle han rendido, en definitiva… estrecha. 

 

“¿Por qué la Opéra no debería estar dirigida por un consejo formado por personas ricas que utilicen su dinero para hacer cosas bellas, en lugar de buenos negocios? (Es solo una cuestión de tacto y de elección.)

 

“Sería útil un director musical completamente libre e independiente, que tenga la función de estar ante todo al corriente de los movimientos artísticos y, en segundo lugar, de asegurar un programa retrospectivo de óperas elegidas con refinamiento. ¿Por qué, para los dramas de Wagner, no invitar a Richter a dirigir la orquesta? (elijo este ejemplo entre tantos). Se tendría a cambio el interés del público y una buena ejecución.

 

“No quiero insistir demasiado; todo lo que indiqué no pretende ser una innovación, pero sí algo similar al ejemplo del Covent Garden, cuyas producciones son perfectas bajo todo punto de vista. Es un pecado que en la Opéra no se pueda hacer lo mismo, o mejor. Si, luego, esto dependiera de problemas financieros, renuncio a entender.

 

“En síntesis y por sobre todo, sería necesario hacer muchísima música, en vez de mantener al público en una intencional indiferencia. 

 

“De tal indiferencia son tristemente responsables algunos artistas: supieron aprovechar, por un instante, el tiempo necesario para conquistar un lugar en el mercado musical; pero apenas asegurada la posibilidad de colocar sus productos, pronto retroceden, casi pidiéndole disculpas al público por las molestias causadas para poder ser aceptados. Dan la espalda a su juventud con resolución y se adormecen en el suceso, sin lograr elevarse hacia esa gloria felizmente reservada a aquellos, cuya vida, consagrada a la búsqueda de un mundo de sensaciones y de formas incesantemente renovado, termina en la alegre esperanza de haber logrado el verdadero cometido; esos obtienen lo que podría definirse un suceso “final”, si la palabra “suceso” no resultara mezquina al lado de la palabra “gloria”. No tengo la pretensión de exigir que la Opéra ayude a estos últimos, pero al menos podría no limitarse a sostener exclusivamente a los primeros. Y quise demostrar que los errores no estaban todos de la misma parte.” 

(VII – L’Opéra, publicado en La Revue blanche el 15 de mayo de 1901, y en Gil Blas el 9 de marzo de 1903.)

*

De la selección que se ofrece, este artículo es el único que incluí en su integridad. Si se considera que en 1902 el estreno de Pelléas et Mélisande tuvo lugar en la Sala Favart, u Opéra-Comique, cuando que en realidad el autor confesó, acaso a modo de fantasía, que hubiese preferido el íntimo ambiente del Théâtre de l’Oeuvre, la sala para 326 espectadores donde vio el drama homónimo de Maeterlinck, nada más alejado de sus ideas que la Opéra-Garnier. Que las instituciones oficiales de gran prestigio convoquen a un público motivado por lo social antes que por lo artístico, o con que con sus mecanismos burocráticos terminen por llevar las cosas a términos nada deseados, son viejos problemas que parecen no tener solución definitiva. Un artista como Debussy hubiese llevado las cosas mucho mejor en este segundo aspecto, pero nada podría haber hecho contra los “Germantes” y “Verdurines” que acudían a la Opéra para conversar en plena función, de espaldas al hecho artístico. ¡Pero los artistas como Debussy, o como lo que sea, no están para ocupar escritorios de burócratas! No es necesario aclarar nada más.

 

 

Una imitación fallida 

“En síntesis, la popularidad de la Sinfonía Pastoral se debe al malentendido, más bien difuso, que existe entre la naturaleza y los hombres. ¡Vean la ‘Escena junto al arroyo’! Arroyo, donde, por lo que parece, los bueyes vienen a beber (la voz de los fagots me invita a creerlo), por no hablar del ruiseñor de madera y del cucú suizo, que pertenecen más al arte de Vaucanson que a una naturaleza digna de este nombre… (Jacques de Vaucanson fue un inventor francés -1709/1782-, conocido por la fabricación de autómatas, como un célebre pato que creaba la ilusión de comer y realizar su proceso digestivo - CR) Todo es inútilmente imitativo, o propio de una interpretación completamente arbitraria.

 

“¡Cuánto más profunda la expresión de la belleza de un paisaje en ciertas páginas del viejo maestro, solo porque no hay imitación directa, sino transposición sentimental de aquello que es ‘invisible’ en la naturaleza! ¿Se traduce acaso el misterio de un bosque midiendo la altura de los árboles? ¿No es más bien su profundidad inmensurable, la que libera la imaginación? 

 

“En esta sinfonía, por lo demás, Beethoven es protagonista de una época en la cual la naturaleza se veía solo en los libros… Esto se verifica en el ‘temporal’ que forma parte de la misma composición, donde el terror de los seres y las cosas se envuelve en los pliegos del manto romántico, mientras que, no muy seriamente, retumba el trueno. 

 

“Sería absurdo creer que yo quiera faltarle el respeto a Beethoven; aún un músico de genio como él, podía equivocarse más que otros… Un hombre no solo está para escribir obras maestras y si se considera como tal a la Sinfonía Pastoral, este epíteto pasaría a quitar la fuerza necesaria para calificar a las otras. Es todo lo que quería decir.” 

(XIII – Beethoven, publicado en Gil Blas el 16 de febrero de 1903.)

*

Acaso porque Debussy demostró poseer extraordinarias facultades para interpretar la naturaleza, quizás después de leer esto escuchemos la Pastoral de manera diferente. Un texto osado (critica a un ídolo musical, también, de la clase dominante), que arroja por tierra el mito de que un genio solo produce genialidades; al menos, la sinfonía en cuestión no estaba entre las piezas preferidas de un admirador de Beethoven como Debussy. En cambio, lo que sigue, publicado el mes anterior a la aparición del artículo citado, revela una admiración incondicional hacia alguien que, al igual que él, estaba muy preocupado por retratar la naturaleza mediante los sonidos, y por el papel del hombre (el personaje) ante ella.

 

 

Al rescate de un iniciador del Romanticismo

“Este hombre fue quizás el primero en preocuparse de la correspondencia que debe existir entre el alma multiforme de la naturaleza y el alma de un personaje. En todo caso fue suya la idea de recurrir a la leyenda, presintiendo la naturaleza de acción que la música hubo encontrado. En efecto, sólo la música tiene el poder de evocar a su placer los lugares increíbles, el mundo indudable y quimérico que opera secretamente en la misteriosa poesía de las noches, en los mil rumores anónimos de las hojas acariciadas por rayos lunares.

 

“Todos los medios conocidos para describir musicalmente lo fantástico se encuentran, potencialmente, en el cerebro de este hombre. Nuestra época, tan rica en cuanto al hecho de la química orquestal, no lo ha superado mucho. Si se le puede echar en cara un gusto demasiado vivo por los ornamentos y las arias con vocalizaciones, no hay que olvidar que se casó con una cantante. Probablemente la adoraba. Se trata de una razón que, si bien de orden sentimental, no está privada de importancia; tanto más que la preocupación matrimonial de anudar cintas con elegantes semicorcheas no le impedía encontrar, en varias circunstancias, acentos de bella y simple humanidad, libres de inútil follaje. Este hombre (¿lo reconocieron?) era Carl Maria von Weber. La ópera, el último esfuerzo de su genio, se llamaba Oberon, y fue representada por primera vez en Londres (como ven, tenía buenas razones para evocar esta ciudad).

 

“Algunos años antes había hecho representar en Berlín el Freischütz, y a continuación Euryante. Por todo esto, se convirtió en padre de aquella ‘escuela romántica’ a la que debemos nuestro Berlioz, tan enamorado del color romancesco, a veces hasta olvidar la música; Wagner, gran emprendedor de símbolos y, más cercano a nosotros, aquel Richard Strauss de una imaginación tan curiosamente predispuesta al romanticismo. Weber puede estar orgulloso de semejante descendencia y encontrar en la gloria de los hijos de su genio, un consuelo al hecho de que de las mencionadas óperas hoy se toquen a duras penas solamente las oberturas.”

(XI – Evocación, publicado en Gil Blas el 26 de enero de 1903.)

 

 

Wagner en Francia

La Société des Grandes Auditions de France, no concedió a Debussy el honor de escuchar su ejecución de Parsifal, ofrecida en el Nouveau-Théâtre bajo la batuta de Alfred Cortot; por fortuna para él, ya había escuchado Parsifal durante un viaje a Bayreuth (ver nota p. 8). (Que la Tetralogía fuese definida como una “guía de teléfonos musical”, debió ser intolerable.)

 

“(…) ¿se ha pretendido, al privarme de Parsifal, castigarme por mi iconoclastia wagneriana? ¿Se temía un comportamiento subversivo, quizás alguna bomba?... No sé, pero prefiero pensar que esta clase de audiciones esté destinada a aquellos que un título nobiliario o la pertenencia a la alta sociedad, autoriza a asistir a estas festicholas con una elegante indiferencia hacia aquello que se ejecuta. La gloria segura del nombre impreso en el programa exime de comprender, y permite escuchar con cuidado el último chisme, o contemplar los graciosos movimientos que las señoras hacen con la nuca, cuando no escuchan la música. ¡Atenta entonces, Société des Grandes Auditions!… Terminará por convertir la música de Wagner en un reducto para mantener conversación. Todo junto, este aspecto del arte wagneriano, que inicialmente pidió a sus fieles costosos peregrinajes acompañados por prácticas misteriosas, es más bien fastidioso. Bien sé que el ‘Arte-Religión’ era una de las ideas preferidas de Wagner, y sé que tenía razón, dado que esta fórmula era la mejor para alejar y entretener la imaginación del público; pero la cuestión tomó un feo giro, transformándose en una especie de ‘Religión-Lujo’, que necesariamente excluyó a mucha gente mucho más rica de buena voluntad que de dinero…  Continuando esta tradición de exclusivismo, la Société des Grandes Auditions me parece arribar al ‘Arte Mundano’ (detestable fórmula). A Wagner, cuando estaba de buen humor, le gustaba afirmar que él jamás fue tan bien comprendido como en Francia. Con esto ¿acaso se refería a ejecuciones puramente aristocráticas? No creo… (El rey Luis II de Baviera ya lo fastidiaba demasiado con cuestiones de arbitraria etiqueta; su orgullosa sensibilidad era demasiado experta, como para no saber que la única gloria verdadera viene de la multitud, y no de un público más o menos selecto y dorado.)

 

“Entonces se puede temer que estas ejecuciones, cuya meta declarada es la difusión del arte wagneriano, no sirvan sino para alejarlo de la simpatía de las multitudes, engañosa manera para hacerlo pasar de moda. No terminaré diciendo que aceleran su fin total, porque este arte jamás podrá morir del todo. Soportará ese destino fatal, esa brutal sumisión que el tiempo impone a las cosas más bellas; no serán bellas ruinas, bajo cuya sombra nuestros nietos fantaseen sobre la pasada grandeza de este hombre, al que solo le faltó un poco de humanidad para ser completamente grande.” 

(XVI – Richard Wagner, publicado en Gil Blas el 6 de abril de 1903.)

*

En definitiva, ¿Debussy admiraba o no a Wagner? Claro que sí, estaba entre los que más admiraba, pero su postura crítica se debió a que para afirmar las bases de su labor como músico francés (aclaración que acostumbraba colocar debajo de su firma), debió “exorcizar” el fantasma del genio de Bayreuth, cuya influencia era más bien una suerte de amenaza. Wagner llegó a ejercer una verdadera potestad sobre la música francesa, que se demuestra en dramas bastante olvidados como Sigurd de Reyer (1884) o Le roi d’Ys de Lalo( 1888), aunque esta última se base en una leyenda bretona, y no en fuentes nórdicas (wagnerianas) como la otra. 

 

Debussy trabajó para restituir a la música francesa su identidad, su tradición ultrajada en tiempos de Gluck, tradición que en el apogeo del wagnerianismo aguardaba su propio rescate (paradojas del mundo del arte, en la identidad otorgada -o restituida- por Debussy a la música de su país, se puso de manifiesto la influencia oriental). Si se relee el artículo sobre la Opéra, se comprobará el amor de Debussy hacia la obra de Wagner, de quien especialmente admiraba Parsifal. Algo digno de ser señalado, es que el escrito denuncia ese pedante y elitista objeto de culto que, con deliberado snobismo, la alta burguesía y la nobleza hicieron del wagnerianismo, por puro capricho y acaso sin preguntarse qué podría tener que ver eso con las ideas del compositor alemán (de los teatros famosos, ninguno debe ser más austero y opuesto al lujo que el Festspielhaus de Bayreuth). 

 

 

Hacia el rescate de la tradición francesa

Mucho se debe a Charles Bordes (1863-1909), director musical De Saint-Gervais (París), iniciador del exitoso ciclo Semaines Saintes de Saint-Gervais. También fundó la Association des Chanteurs de Saint-Gervais, consagrada a la música antigua, y a continuación la Schola Cantorum, dedicada a rescatar la música de iglesia, devenida al ampliar su horizonte en la École Supérieure de Musique. Aquí, gracias a Bordes, se exhumaron los dos primeros actos de Castor et Pollux; hasta ese momento, refiere Debussy, Rameau era para muchos nada más que el compositor del rigaudon de Dardanus. Los actos en cuestión se ofrecieron en concierto en 1903 y la primera representación integral de la ópera se dio cinco años más tarde en Montpellier, también bajo la dirección de Bordes. 

 

“Es conocida la influencia de Gluck en la música francesa, influencia que solo pudo ponerse de manifiesto gracias a la intervención de la delfina María Antonieta (austríaca): una aventura bastante similar a la de Wagner, que debió al poder de la señora Metternich (austríaca) la representación de Tannhäuser en París. Pero el genio de Gluck tiene profundas raíces en la ópera de Rameau. Castor et Pollux contiene a grandes rasgos los primeros esbozos de aquello que Gluck desarrollará más tarde; hay puntos de comparación que permiten afirmar que él pudo tomar el lugar de Rameau sobre la escena francesa, solo asimilando y haciendo suyas las bellas creaciones de este último. ¿En virtud de qué sigue viva la tradición de Gluck? La manera pomposa y falsa de tratar el recitativo no es prueba suficiente, por no hablar de la costumbre de interrumpir la acción sin gracia alguna, como hace Orfeo luego de haber perdido a su Euridice, con una romanza que no indica por cierto un estado de ánimo tan penoso…. Pero ¡siempre es Gluck! Y hay que inclinarse. En cuanto a Rameau, ¡tenía que hacerse naturalizar! ¡Por su culpa! Sin embargo, tenemos en la ópera de Rameau una pura tradición francesa, hecha de ternura delicada y encantadora, de justos acentos, de una rigurosa declamación del recitativo, sin esa alemana afectación de profundidad, sin esa necesidad de subrayar brutalmente, de explicar hasta perder el aliento, que parece decir: ‘Son una manga de verdaderos idiotas, y no entienden nada si antes no se los obliga a tomar gato por liebre.’ Entonces, apena que la música francesa tanto haya recorrido calles que pérfidamente la alejaban de esa claridad en la expresión, de esa precisión y concisión en la forma, que son cualidades particulares y significativas del genio nacional. Conozco muy bien la teoría del libre cambio en el arte, y los apreciables resultados obtenidos. Pero esto no puede perdonar el hecho de haber olvidado a tal punto la tradición inscripta en la obra de Rameau, llena de geniales hallazgos, casi únicos…” 

(XII - Jean-Philippe Rameau, publicado en Gil Blas el 2 de febrero de 1903)

*

Pasamos inmediatamente a un fragmento del que acaso sea el más famoso de los escritos de Debussy: la carta al Caballero Gluck.

 

 

Sin el más mínimo rodeo

Así se dirige Claude A. Debussy al Caballero Gluck:

“El suyo, entonces, fue un arte esencialmente de aparato y de ceremonia. La gente común solo participó de lejos… Miraba pasar a los otros (¡los felices, los satisfechos!). En cierto sentido, para todos esos usted era como el muro detrás del cual sucede algo.

 

“Nosotros cambiamos todo esto, señor caballero, tenemos pretensiones sociales y queremos tocar el corazón de las multitudes. ¡Las cosas no van mejor y no hay motivo para ser despiadados! (No puede imaginarse lo difícil que es fundar una Opéra Populaire.)

 

“No obstante ese aspecto ‘lujoso’, su arte tuvo una gran influencia sobre la música francesa. Ante todo, Usted está presente en Spontini, Lesueur, Méhul, etcétera; por lo demás, en Usted se encierra la infancia de las fórmulas wagnerianas, y esto es insoportable (ya verá porqué). Entre nosotros, su prosodia es pésima; Usted hace del francés una lengua de acentuación, mientras que por el contrario es una lengua de matices. (Ya sé, Usted es alemán.) En Rameau, que contribuyó a formar su genio, había ejemplos de declamación fina y vigorosa, de los cuales Usted podía haberse servido mejor; no le hablo de Rameau como músico para no causarle molestias. También se debe a Usted el predominio de la acción dramática sobre la música… ¿En verdad es algo digno de admiración? Prefiero a Mozart, ese gran hombre que se olvida de Usted por completo, preocupándose solamente por la música. Para ejercer este predominio Usted eligió temas griegos; lo que ha dado lugar a decir las más solemnes tonterías, sobre pretendidas relaciones entre su música y el arte de Grecia.

 

“Rameau era infinitamente más griego que Usted (no se enoje, enseguida lo dejo). Pero hay más, Rameau era lírico, y esto nos convenía bajo todo punto de vista; habríamos permanecido líricos sin esperar un siglo de música para retornar a serlo.

 

“Por haberlo conocido, la música francesa obtuvo el beneficio más bien inesperado de caer entre los brazos de Wagner; me gusta imaginar que, sin Usted, no solo que esto no habría sucedido, sino que el arte musical francés no habría solicitado tanto el rumbo a gente muy interesada en hacérselo perder. 

 

“Para terminar, Usted sacó provecho de las diversas y falsas interpretaciones que son atribuidas a la palabra ‘clásico’; haber inventado ese runrún dramático que permite eliminar toda música, no basta para legitimar esta lista de méritos, y ciertamente Rameau tiene mayor derecho a tal apelativo.” 

(XXV – Carta abierta al caballero Willibald Gluck, publicado en Gil Blas el 23 de febrero de 1903.)

*

No se trata de establecer si Gluck fue un gran músico o no lo fue, de si nos gusta o no nos gusta, no importa. Que con su reforma hizo una valiosa reformulación del género lírico, es innegable, lo mismo que sin su influencia, Wagner no hubiese sido el que conocemos. Pero Debussy, en cuanto a su poderosa impronta en la música francesa, señala cosas que nadie había osado. Entre ellas el retroceso encarnado en los compositores “gluckistas”, a cuya lista podemos agregar a Luigi Cherubini, el autor de Médée, una tragedia que por todos sus costados y rincones exhala la influencia del alemán. ¡Para colmo, después llega a París la wagnermanía! El punto de partida para restituir a la música francesa sus raíces era Rameau, inmerecidamente colocado bajo un cono de sombra, y clave para recuperar todo aquello que, a decir de Debussy, fue mal interpretado, o tergiversado, por Gluck. Y lo que es peor: pasó a ser idolatrado por los franceses, como si a él le debieran su música; bajo esta mirada, no le debieron otra cosa que un importante malentendido.

 

Debussy cumplió con una labor que se cuenta entre las más imprescindibles y originales del mundo del arte, y que él entendió haber realizado a favor de la música de Francia. Le otorgó a la música de su país una nueva entidad sonora (ya señalamos la paradoja de que el personal sonido debussyano tanto le debiera a la música de Oriente, que conoció en la Exposición Universal). Su empleo de las armonías y escalas es inconfundible, lo mismo que ese innovador manejo temático, que hizo que algunos hablasen del uso de “fragmentos de melodía”. El tratamiento prosódico de su música vocal llega a la máxima expresión, por ejemplo, con esas tres miniaturas llamadas Chansons de Bilitis, o con su única ópera Pelléas et Mélisande. Al igual que Mussorgsky lograba no parecerse a nadie, aún con los influjos orientales y con el acecho de la sombra wagneriana, de la que se tomó el trabajo de apartarse. Y más allá de las fronteras, su arte inauguró el siglo XX con una trascendencia que tocó a una gran cantidad de compositores de diversas nacionalidades y épocas; entre otros, Puccini fue de los que cayeron bajo su encanto: qué debussyano suena el comienzo del Tabarro, o el “motivo de la fatalidad” de Madama Butterfly; hasta el siempre recordado George Martin, al componer la banda de sonido del film de animación de The Beatles, Yellow Submarine, fue envuelto por el hechizo. 

 

Si pensamos en el irritante comportamiento de un notorio sector del público que ocupa sus butacas en los teatros y salas de concierto (aquí, en los últimos años, lo sufrimos más que nunca); en la burocracia y demás vicios que el artista encuentra en el Estado, que con sus políticas culturales debiera facilitarle las cosas, en vez de entorpecerlas o frustrarlas; o en la imposibilidad de una Ópera Popular como soñaba Debussy (más bien, los responsables de los actuales teatros y salas se exprimen el cerebro y despliegan estrategias para llenar los auditorios, ante una caída en la afluencia del público que cunde en todo el mundo), sacamos la conclusión de que ciertos intentos por mejorar las cosas fracasaron. No digo que estemos ante la extinción de la ópera y el concierto, que para ser necesitan de un público que les dé su trascendencia y que escasea en forma alarmante. Prefiero pensar que estamos en el ojo de una tormenta y no bajo la caída de un meteorito de dimensiones descomunales. La música clásica, con la capacidad de concentración que exigen tantas de sus expresiones, a menudo de duración extensa, está reñida con los gustos del público actual. Un público que está habituado a consumir una gran oferta de productos de entretenimiento fáciles y rápidos, y es a su vez reacio a las cosas profundas que hacen reflexionar, y a dedicar más tiempo al espectáculo en vivo que aquel que soporta su dispersa capacidad de concentración. 

 

A pesar del momento histórico que atravesamos, con sus cambios de hábito a nivel global, los hechos artísticos que pertenecen a la esfera de lo clásico, llegaron para permanecer. Que a lo largo de sus primeras representaciones Pelléas et Mélisande haya tenido una masiva repercusión entre los jóvenes que acudían a la Sala Favart, para convertirse con el correr del tiempo en una ópera solo valorada por una minoría de rara sensibilidad, refuerza la idea de que la música clásica es para consumo de pocos, por la simple razón de que las mayorías se inclinan por otra clase de expresiones; siempre fue así, salvo que en la actualidad las cosas han empeorado. No queda más que atravesar el momento y preguntarnos cómo terminará la música clásica en lo que toca a su relación con el público, de aquí a un plazo que no podemos precisar, pero que no es tan largo como quizás imaginemos. El consuelo es que mientras existan criaturas humanas, el arte producido desde nuestros orígenes jamás nos abandonará; como la obra de Claude Debussy, que nos asegura que el hombre es esencialmente rescatable, a pesar de que sus aspectos más negativos tomen la delantera. 

 

 

Para realizar este trabajo empleé la edición italiana a cargo de Valerio Magrelli, de la que tomé además unos cuantos datos: Il signor Croche antidilettante (Adelphi – Milano, 2003). Aclararlo es también una manera de revelar el curioso hecho de haber traducido a Debussy del italiano.

Años atrás, creo recordar que en los 90, Editorial Alianza publicó en su serie dedicada a la música El señor Corchea y otros escritos, hoy completamente agotado en nuestro país. Seguramente es una traducción de la edición Gallimard de 1971, que lamento haber dejado escapar. 

A los francoparlantes: es posible bajar en formato PDF una versión de la obra en su lengua original, a partir de la primera edición de 1921 (https://fr.wikisource.org). O comprar la canónica edición de Gallimard, o la que sea en la lengua que se elija, mediante algún portal dedicado al comercio electrónico.