Desde el jardín

Se cumple el primer siglo del fallecimiento de Claude Debussy, un compositor de profunda y extendida influencia, cuya obra inaugura la música del siglo XX. A modo de homenaje, el siguiente artículo retrata a un artista imprescindible para la cultura occidental. 


"Sólo las almas poco imaginativas van al campo en busca de inspiración", dijo alguna vez Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 22 de agosto de 1862 – París, 25 de marzo de 1918); "yo puedo contemplar mi jardín y encontrar allí todo lo que necesito." La frase logra capturar muchas de las características del temperamento musical del compositor francés: una gran imaginación, un poco de arrogancia, y sobre todo la singularísima personalidad de un músico que se propuso (con éxito) no parecerse a ningún otro. La obra de Debussy es, efectivamente, una suerte de jardín donde crecen flores que no suelen encontrarse en otro lado.

 

Desde ya, eso no quiere decir que no puedan descubrirse en su música influencias, homenajes, referencias más o menos veladas a otros compositores, a otras tradiciones. Pero todo en su obra resulta personalísimo, y por eso mismo difícil de encasillar. La etiqueta "impresionismo", tantas veces aplicada a su música, funciona como comodín, como un modo de ocultar la ausencia de mejores palabras para hablar de obras como El mar, Primavera o Preludio a la siesta de un fauno. Ese supuesto "impresionismo" pierde todo sentido al querer aplicarse a obras como Pelléas et Mélisande, la Sonata para flauta, viola y arpa o las Cinco canciones sobre poemas de Baudelaire. Si las referencias pictóricas fueran eficaces, una obra como La doncella elegida debería ser presentada como "prerrafaelita" (un movimiento, de hecho, con el que Debussy mantuvo estrechos lazos).

 

En cualquier caso, más allá de las etiquetas, de los manifiestos, programas o idearios estéticos, la guía de Debussy en cada una de sus obras parece ser la que resulta de un complicado equilibrio entre una imaginación ilimitada y un perfeccionismo casi obsesivo. "Siempre habrá una brecha enorme entre el alma de un hombre y el alma que se manifiesta en la obra", contaba en una entrevista en 1910. Y concluía: "no logro estar a la altura de mis ideas musicales".

 

Pero, ¿cómo caracterizar entonces esas ideas? ¿Cómo explicar la singularidad de Debussy y no responder con subterfugios o con tautologías? Ni siquiera la exposición más racional de los aspectos técnicos en los que se manifiesta la revolución musical que provoca (forma, armonía, escritura vocal) alcanza a hacerle justicia, porque gran parte del encanto que todavía hoy suscitan las obras de Debussy en las salas de concierto reside en la experiencia intransferible de esos sonidos. Los testimonios de quienes lo oían tocar el piano en los salones de París se remitían siempre a un mismo universo semántico: su estilo era "narcótico", "erótico", "sensual". Léon-Paul Fargue no ahorró imágenes para describir las improvisaciones al piano de Debussy: "daba la impresión de dar a luz los sonidos del piano, como una madre con su hijo; lo acunaba y le cantaba dulcemente, como el jinete a su caballo, como el pastor a su rebaño".

 

París, capital del mundo

La vida de Debussy transcurrió casi íntegramente en París. Tal era la identificación del compositor y la ciudad que, al enterarse de que finalmente había ganado el Prix de Rome (el reconocimiento que todo joven músico francés esperaba obtener para consagrarse), su reacción fue de depresión al caer en la cuenta de que debía trasladarse a Italia y abandonar por tres años su lugar en el mundo. Esa identificación con su ciudad no le impedía, sin embargo, profesar una "anglofilia" que sus amigos encontraban divertida: Debussy no se privaba de su five o'clock tea, y mucho menos de un buen scotch. Incluso cuando su estilo de vida todavía no era el del autor consagrado de Pelléas et Mélisande, los pocos ingresos de su precaria economía los invertía en lo que para otros podían ser lujos, pero para él una necesidad. Su compañero de estudios Paul Vidal mencionaba, con una mezcla de sorpresa y de reproche, que el dinero que Debussy obtenía por sus clases de música no era utilizado para colaborar con la ajustada economía doméstica (para desesperación de su primera esposa, Rosalie Texier), sino que era inmediatamente invertido en libros y más libros, grabados, objetos y platos exóticos. "Los que me rodean no entienden que nunca fui capaz de vivir en un mundo de cosas y personas reales", le confesó alguna vez a su editor Jacques Durand.

 

A ese coleccionismo se le sumaba una cierta obsesión con determinados rituales: los elementos de su mesa de trabajo debían conservar siempre el mismo orden y, en caso de deber trasladarse y componer durante algún viaje, un viejo sapo de madera chino, al que llamaba Arkel (como el rey de Allemonde, ese "otro mundo" en el que transcurre Pelléas et Mélisande) lo acompañaba a todas partes. Un grabado de Hokusai (La gran ola de Kanagawa) era otro de sus fetiches, que exigió incluir en la portada de la primera edición de El mar. En esa imagen, de la que conservaba una reproducción en su estudio, se conjugaban dos de sus fascinaciones: Oriente y el agua. "El mar me fascina al punto de paralizar mis facultades creativas", comentó Debussy cuando le preguntaron por esa constante en su obra. Y completó: "jamás pude escribir una página de música bajo el influjo directo e inmediato de esa enorme esfinge azul. Mi tríptico sinfónico La mer fue compuesto completamente en París".

 

Incluso el Oriente que fascinaba a Debussy era el que conoció en París. La exposición universal de 1889 marcó para muchos compositores europeos el encuentro con música completamente alejada de los cánones de la tradición que había modelado los cuatro o cinco siglos anteriores en Occidente. Algunas de las sonoridades que fascinaron o indignaron a los asistentes a los conciertos en los que se estrenaban obras de Debussy, pueden reconducirse a esa experiencia iniciática. Hacia fines del siglo XIX, podría decirse que no había nada más parisino que el sonido del gamelán de Indonesia.

 

Serenata interrumpida

"Por definición, un artista es un hombre acostumbrado a los sueños y a vivir entre fantasmas", decía Debussy, y el artista al que hacía referencia probablemente haya sido él mismo. Algunos de esos fantasmas eran recurrentes, como el caso de Richard Wagner. El mismo Wagner que alguna vez intentó sin éxito conquistar París, y que a pocos años de su muerte obtuvo la venganza póstuma de que su nombre fuera mencionado en la capital francesa (con palabras de admiración y de rechazo, alternativamente y en iguales dosis) más que cualquier otro. Debussy asistió a los Festivales de Bayreuth en 1888 y 1889, y allí escuchó Los maestros cantores de Nürnberg, Tristán e Isolda y Parsifal. De las tres, la última fue seguramente la que dejó una huella más profunda: incluso en las épocas en las que más renegaba de la influencia wagneriana, Parsifal siempre era rescatada por él como referencia ineludible.

 

Musicalmente, la presencia de Wagner en la obra de Debussy se percibe más claramente en las obras escritas en la época de la visita a Bayreuth: las Cinco canciones sobre Baudelaire (otro de los célebres wagnerianos franceses), o el preludio de La doncella elegida. Incluso la recepción de Pelléas et Mélisande provocó respuestas notables, como la de dos críticos que la consideraron una obra genial porque, según uno, se alejaba completamente de la estética wagneriana, mientras que, para el otro, mostraba a Debussy como el más digno continuador del alemán. Como suele ocurrir en estos casos, había en ambos algo de razón: el influjo está allí, aun cuando se lo presenta para ser negado.

 

No es ese el único malentendido que rodea a Pelléas et Mélisande. Al ser la única ópera completa de Debussy, se suele considerar la relación del músico con el género como distante. Y si bien la apreciación es cierta en un sentido, no menos cierto es que la ópera fue, para Debussy, una obsesión que lo acompaño toda la vida. La cantidad de bocetos conservados es enorme, y sería aun mayor si el propio compositor no hubiese destruido muchas de las páginas que consideró no estar a la altura de lo que había logrado con Pelléas. Entre sus proyectos líricos, los hay de todo tipo: algunos que alcanzaron una etapa de desarrollo importante, otros abandonados casi de inmediato. La sola mención de los títulos y los temas considerados da una idea de la ambición de Debussy: La leyenda de Tristán, Rodrigo y Jimena (llamada así para no ser confundida con El Cid de Massenet), y obras basadas en las figuras de Don Juan, Orfeo o Romeo y Julieta. Y, sobre todo, el proyecto que ocupó sus últimos años: el doble programa de óperas basadas en Edgar Allan Poe, El diablo en el campanario y La caída de la casa Usher. Debussy llegó incluso a firmar el contrato con el Met para estrenar esas obras en Nueva York, pero su enfermedad, sumada a su insatisfacción con algunas escenas, le impidió completar las obras, de las que se conservan apenas unas pocas páginas.

 

Parte de esa insatisfacción se debía sin duda a todas las dificultades que debió enfrentar al momento de estrenar Pelléas et Mélisande. Lo que volvía a la ópera un universo particularmente frustrante para Debussy era la dependencia de tantas otras voluntades ajenas a la suya: los libretistas, los empresarios, los cantantes, los directores. De allí tal vez la preferencia por las formas sobre las que podía ejercer un mayor control, en donde la mediación entre la imaginación del compositor y el público se redujera lo máximo posible.

 

Y tal vez por eso el Debussy más auténtico se encuentre en su obra para piano: en los Preludios, especialmente, pero también en las colecciones de miniaturas, en las suites, las Estampas, Imágenes y Estudios. Allí incluso podían filtrarse episodios de su vida privada: el amor por la que sería su segunda esposa, Emma Bardac, en La isla feliz, o El rincón de los niños, dedicado a la hija de ambos, Chouchou. En las canciones es posible encontrar, además, sus predilecciones poéticas, su búsqueda por unir música y palabra sin depender de toda la parafernalia que requiere la ópera. En esas piezas breves Debussy podía evocar, desde el piano, todo un universo.

 

El piano era su jardín.