La ópera que se canta… y se baila

Buenos Aires Lírica, que este año celebra su 15° aniversario, ofrecerá, como último título de su actual temporada, Ba-ta-clan. Se trata de una divertida opereta en un acto de Jacques Offenbach, maestro indiscutido de un género al que no siempre se ha hecho justicia.


En París, durante el siglo XIX, convivían tres teatros: la Opéra, la Opéra-Comique, y el Théâtre-Italien. Cada uno estaba dedicado a un tipo de espectáculo: el primero a la grand opéra, el segundo a las óperas con diálogos hablados y el tercero -dirigido por Gioachino Rossini- a la ópera italiana. En el contexto de la revolución de 1848 y el restablecimiento del Imperio en la figura de Napoleón III, Jacques Offenbach, joven violonchelista de la Opéra-Comique y miembro de una familia judía que había emigrado a París desde Alemania en busca de oportunidades, comenzó a soñar con la posibilidad de tener su propio teatro. Se proponía revitalizar el género de la ópera cómica que, según su opinión, el teatro de la Opéra-Comique -su hogar natural- estaba dejando morir. 

 

Un género degenerado

En 1855 consiguió la sala -estratégicamente ubicada junto a la Exposición Universal que en esos meses atraía cientos de visitantes diariamente- con el permiso para representar “escenas cómicas y musicales con tres personajes como máximo”. El 5 de julio de ese año se inauguró el teatro Bouffes-Parisiens, que nuestro compositor dirigirá y donde presentará, hasta 1862, entre cinco y nueve operetas por año, forjando las bases de un nuevo género que quedará indisolublemente ligado a su nombre.

El propio Offenbach asignó a sus obras nombres como opéra-comique, opéra bouffe, saynète, bouffonérie musicale, opérette, revue… incluso algunos extraños y desopilantes como anthropophagie musicale, conversation alsacienne o, como la obra que nos ocupa, chinoiserie musicale. Teatro irreverente y transgresor en el que estaba permitido burlarse de todo y de todos, desde el emperador hasta el criado, representando humorísticamente las intrigas y la corrupción del poder político y religioso. Las danzas, el contagioso ritmo binario del galop y la carga erótica (tanto visual, con las damas ligeramente vestidas, como verbal, con los chistes de doble sentido), daban cuenta de un espacio de libertad sexual dentro de la rígida moral social de la burguesía del siglo XIX. Ba-ta-clan, como veremos, es un extraordinario ejemplo de este género que, durante el Segundo Imperio, buscaba llegar a un público masivo. 

 

Ba-ta-clan o cuando el lío es diversión

El 29 de diciembre de 1855, se estrenó esta chinoiserie musicale en un acto con libreto de Ludovic Halévy, dramaturgo aficionado y sobrino del compositor Jacques Fromental Halévy, quien había sido profesor de Offenbach en el Conservatorio. El argumento de esta mascarada se desarrolla en el ficticio reino de Ché-i-noor, cuyo emperador Fè-ni-han (tenor), es víctima de una conspiración liderada por su jefe de guardia Ko-ko-ri-ko (barítono). En los jardines del palacio se encuentran los miembros de la corte Fé-an-nich-ton (soprano) y Ké-ki-ka-ko (tenor). La primera se da cuenta de que el otro no es chino sino francés, y viceversa. Él revela ser el vizconde Alfred Cérisy, actor y director teatral, víctima de un naufragio en las costas de China y desde entonces cautivo. Por su parte, ella se presenta como Virginie Durand, una soprano ligera capturada mientras se encontraba de gira por el Lejano Oriente. Ambos deciden huir y retornar a su querida patria.

En la siguiente escena, el emperador Fè-ni-han se lamenta de su suerte: él es, en realidad, Anastase Nourrisson, francés capturado y obligado a sustituir al verdadero príncipe Fè-ni-han. Ko-ko-ri-ko vuelve amenazadoramente y juntos cantan un dueto al estilo de Bellini. Mientras tanto, Fé-an-nich-ton y Ké-ki-ka-ko, capturados cuando intentaban huir, son condenados a la pena de muerte. 

En su angustia, ambos cantan La Ronde de Florette y Fè-ni-han (Anastase) se asombra al oírlos hablar francés. Él les revela su identidad y explica por qué se está tramando una insurrección: al no hablar chino, había condenado accidentalmente a empalamiento a las cinco personas más virtuosas del reino, y ahora se enfrenta a una rebelión. Finalmente, Fè-ni-han recibe una carta de Ko-ko-ri-ko, jefe de la conspiración, revelando ser también de origen francés y ofreciéndole ayuda para escapar, a cambio del trono. Todo termina felizmente con el himno Ba-ta-clan, (que incluye una cita musical del coral Ein feste Burg de Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer), mientras los tres se preparan para partir hacia Francia.

Pieza en un acto con cuatro personajes -las autoridades le habían concedido el permiso para aumentar de tres a cuatro personajes por obra- que contiene todos los ingredientes del género: sátira política, crítica a la moral y a las costumbres, parodia de los géneros “serios” (el dueto “belliniano” o la cita a Meyerbeer, símbolo de la música oficial), celebración del placer y un toque de humor absurdo con palabras inventadas, deformadas y retruécanos. En Ba-ta-clan, el público podía captar sin demasiado esfuerzo la caricatura de Napoleón III en el emperador Fè-ni-han y reírse también del chovinismo francés (Je suis Français / Il est Français / Nous sommes tous Français, repiten con insistencia los falsos chinos), exacerbado en esos años por la guerra de Crimea en la que Francia estaba embarcada. 

Todo enmarcado en melodías alegres y pegadizas, couplets -que el público tararea en los mercados y cafés al día siguiente de la función- y ritmos de danzas populares como galops o valses que invitan a marcar el ritmo con los pies. La danza siempre ocupó un lugar central en la cultura francesa y la opereta la celebra con entusiasmo: Valsons! Polkons! Sautons! Dansons! (¡Bailemos el vals! ¡Bailemos la polca! ¡Saltemos! ¡Dancemos!), cantan los personajes de Ba-ta-clan, al reconocerse franceses en una tierra lejana. En las operetas más ambiciosas y elaboradas de Offenbach como Orfeo en los infiernos, La gran duquesa de Gérolstein o La bella Helena, el crescendo orgiástico del galop o el vals final dejará al espectador con la embriagadora sensación de haber tomado un par de copas de champán.

La obra fue tan exitosa que, en 1865, un nuevo teatro parisino fue bautizado con el nombre de “Bataclan”. Esa sala presentó, durante años, espectáculos de revista donde un torbellino de faldas y enaguas al ritmo del cancán revelaban seductoras pantorrillas y muslos femeninos. Su influencia trascendió las fronteras y llegó hasta nuestras costas rioplatenses, ya que el término francés bataclan -que significa parafernalia y, por extensión, barullo o lío- se incorporó a nuestro lunfardo porteño. Se llamó bataclana a la bailarina o actriz de ese tipo de espectáculo que Buenos Aires comenzó a importar de Francia. En ese entonces, efectivamente, la mayor usina de revistas era el teatro Bataclan de París, aquella sala con fachada de pagoda china que homenajeaba con su nombre a una opereta de Offenbach, en sus días exitosísima, luego casi olvidada y hoy recuperada por Buenos Aires Lírica para que el público argentino pueda disfrutarla.

 

Ba-ta-clan

Chinoiserie musicale en un acto con música de Jacques Offenbach y libreto de Ludovic Halévy

Teatro del Picadero, lunes 16, 23 y 30 de octubre, 6, 13 y 20 de noviembre a las 20

Buenos Aires Lírica

www.balirica.org.ar

Dirección musical: Juan Casasbellas

Puesta en escena: Ignacio González Cano

Con Ximena Farías, Agustín Gómez, Josué Miranda y Sergio Carlevaris