Simetrías

A partir del 4 de junio, Buenos Aires Lírica presentará un doble programa de concierto en el Teatro Avenida. Se trata de dos composiciones del siglo XIX ligadas a dos obras teatrales: Sueño de una noche de verano de Felix Mendelssohn, destinada a la comedia homónima de Shakespeare, y Egmont, la música que Ludwig van Beethoven escribió para el drama de Goethe. El director será Pedro Pablo Prudencio y participarán las sopranos Daniela Tabernig y Laura Sangiorgio. También se contará con la presencia de dos invitados especiales: los actores Alexia Moyano y James Murray. La puesta en espacio será de Alfredo Martín.


Tras celebrar la reunión cumbre de Goethe y Beethoven, “los dos grandes maestros”, el poeta y compositor E. T. A. Hoffmann se dedicó a señalar en su reseña de la partitura de Egmont las causas y los efectos de semejante asociación artística. La referencia es interesante porque, a diferencia de Sueño de una noche de verano, la colaboración a gran distancia cronológica entre William Shakespeare y Felix Mendelssohn, los reseñados y quien escribe la reseña son contemporáneos estrictos. Hoffmann entiende que la cercanía entre Goethe y Beethoven en Egmont no es solamente temporal. Existe más bien una afinidad de orden superior: “Cada uno de los sonidos pulsados por el poeta reverbera exactamente en su ánimo [el de Beethoven], como la vibración simpática de una cuerda”. 

Para Hoffmann, esta afinidad irrumpe ya sin vueltas en la obertura. “Muchos compositores hubieran optado para Egmont por una obertura marcial, una marcha altanera, pero esa tendencia profundamente romántica del drama –es decir, el amor de Egmont y Klärchen– es la que nuestro perspicaz maestro mantuvo en la obertura.”

Pero Egmont es mucho más que su obertura, que, en realidad, fue la última de las diez secciones que Beethoven concluyó. La forma es extremadamente libre, singularísima: combina el Lied con el “entreacto” y la palabra hablada. Brilla en el conjunto el Lied Die Trommel gerühret,  que sin embargo a Hoffmann le parecía un poco demasiado decorativo para el drama.  

    

A Goethe, en cambio, le gustaba especialmente la sección “Melodrama”. Se ponía en guardia cuando las palabras iban en “alas del canto”, probablemente porque trataba de defender sus fueros de poeta frente a los del compositor. Pero aquí Beethoven envuelve amorosamente las palabras, las colorea con una tibieza más bien otoñal.      

 

Esa vasta invención germánica

Famoso por un único libro –un diario tan honesto como impiadoso– Samuel Pepys fue el primero en dejar un testimonio genuino de la representación de Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare. “Después de cenar asistimos al teatro del rey, donde daban Sueño de una noche de verano. No la había visto ni la volveré a ver jamás. Es la pieza más insípida y ridícula que existe. Es preciso reconocer que las danzas son agradables y las actrices bonitas, pero es lo único tolerable”, anotó en la entrada correspondiente al 29 de septiembre de 1662. El hecho de que Pepys, hombre de vaga instrucción y devoto de los placeres mundanos, no encontrara otra cosa digna de mención que las actrices, constituye un indicio bastante preciso, tanto de las evidentes apelaciones sexuales de la pieza, como de la sombría suerte que correría hasta comienzos del siglo XIX. 

En Shakespeare, una guía, Kenneth McLeish y Stephen Unwin hacen notar la ausencia total de representaciones entre la producción londinense de 1662 y la producción alemana del 14 de octubre de 1843, en Potsdam, para la que Mendelssohn compuso la música incidental. Omitieron consignar que la turbulenta e impetuosa recuperación germánica tenía un antecedente nada desdeñable en el siglo XVIII inglés. En su Preface to Shakespeare, escrito hacia 1765, Samuel Johnson advertía que Shakespeare –el dramaturgo, el poeta– empezaba a gozar de la dignidad de un antiguo y podía reclamar los privilegios de la veneración prescriptiva. No es casual que Sueño de una noche de verano proliferara –invariablemente expurgada y mutilada– en los teatros ingleses de la época. David Garrick, actor shakespeareano y amigo de Johnson, montó, en 1755 en el teatro Drury Lane, una adaptación operística –con veintiséis canciones compuestas por John Christopher Smith– que prescindía de aquellas alusiones que pudieran ruborizar las mejillas insulares. Posteriormente, en 1763, Garrick preparó con el dramaturgo George Coleman una nueva producción que reponía los textos eludidos. Se recurrió una vez más a las composiciones de Smith y se añadieron más de veinte nuevas canciones, con algunos recitativos. El éxito de la puesta fue, en el mejor de los casos, breve. Se representó sólo una noche. “La razón y el amor guardan hoy en día muy escasa compañía”, le dice Bottom a Titania. Y, sin duda, esta idea incomodaba a la incipiente Ilustración. 

Goethe –una vez más, Goethe– concibió el breve discurso “En el día de Shakespeare” (escrito en 1771 para una fiesta de homenaje en el círculo de la Sociedad Alemana de Estrasburgo) como piedra de toque contra la razonable y decorosa normativa del teatro clásico francés (William Hazlitt aseguraba que en Sueño de una noche de verano había más belleza que en la totalidad de la poesía francesa) y su epígono alemán más eminente, Johann Christoph Gottsched. “El teatro de Shakespeare es un bonito cofre de rarezas en el que la historia del mundo pasa ante nuestros ojos como el hilo invisible del tiempo”. La declaración es un eco de la traducción en prosa de veintidós piezas de Shakespeare que Wieland había emprendido en 1766 y, a la vez, una anticipación de la versión que, pocos años después, realizarían August Schlegel y Ludwig Tieck, usada para la puesta de Potsdam. Goethe siguió dedicándose a Shakespeare –y singularmente a Hamlet y Romeo y Julieta– durante el resto de su vida, pero los registros no mencionan ninguna representación mientras ocupó el cargo de director del teatro de Weimar, aunque la incorporó en la primera parte de su Fausto en la escena  imaginaria Sueño de la Noche de Walpurgis o Bodas de oro de Oberón y Titania.

Borges hizo notar una vez que la obra de Shakespeare era una vasta invención germánica. La frase apunta a esa rehabilitación que hicieron primero Goethe y después los románticos. Mendelssohn conoció Sueño de una noche de verano en la traducción de Schlegel a los 17 años y quedó desde entonces intoxicado por ese mundo feérico que hacía tan buena pareja con el Märchen, esa variedad alemana del cuento de hadas. Le confió a su hermana Fanny en una carta: “Hoy o mañana empezaré a soñar el sueño de una noche de verano”. 

Lo asombroso de la pieza de Mendelssohn, su auténtico tour de force, es el modo en que se las ingenia para que la incidentalidad de la música, que no le pierde pisada a la historia y anticipa incluso sus acciones (como el Scherzo en Sol menor que prepara la entrada al territorio fantástico) no incurra en ninguna pretensión literaria. Dicho de otra manera, Mendelssohn no pretendía ser programático: su pieza no es ilustrativa.    

La música de Mendelssohn dejó marca también en la patria shakespereana. Aunque para Chesterton Sueño de una noche de verano señalaba la última mirada a la “Alegre Inglaterra”, país distante e indudable, más cercano de la Edad Media y del Renacimiento que del período victoriano y finisecular, el texto de Sueño de una noche de verano reapareció íntegramente en Inglaterra hacia mediados del siglo XIX, cuando la empresaria italiana Madame Lucia Elizabeth Vestris montó la pieza en el Covent Garden de Londres. Significativamente, esta versión –empañada por las tinieblas del romanticismo y lícita aún para los comisarios del pudor– tenía sin embargo a Vestris como Oberón con un audaz vestuario que dejaba entrever sus hombros, brazos y piernas. Las hadas, por su parte, suerte de sílfides de un blanco inmaculado, portaban unas luces que agitaban siguiendo las evoluciones de la música de Mendelssohn. 

Algo más que su origen literario une al Egmont de Beethoven y a Sueño de una noche de verano de Mendelssohn: una misma relación simétrica con los originales. Para decirlo de esta manera: ¿Necesitaban las piezas de Goethe y de Shakespeare las músicas de Beethoven y Mendelssohn? No. Pero, inversamente, ¿necesitan, para ser comprendidas, las piezas de Beethoven y Mendelssohn los originales de Goethe y Shakespeare? Tampoco. Esta segunda negación prueba su independencia y su condición original.      

 

 

 

Sueño de una noche de verano

De Felix Mendelssohn

Egmont

De Ludwig van Beethoven

Teatro Avenida, 4 de junio a las 18, 8 y 10 de junio a las 20

Buenos Aires Lírica

www.balirica.org.ar

 

Director: Pedro Pablo Prudencio

Puesta en espacio: Alfredo Martín

Con Daniela Tabernig y Laura Sangiorgio (sopranos)

Invitados especiales: Alexia Moyano y James Murray (actores)