Temas atrapados por el rabo

16° entrega: MAGISTRAL PALINODIA


En la 13° entrega de esta sección (Cantabile n°84) se habló acerca de Camillo, el mayor de los dos hermanos Boito (Roma, 30 de octubre de 1836 – Milán, 28 de junio de 1914); nos detuvimos en Senso y en su versión cinematográfica. Arquitecto de profesión y escritor en sus ratos libres con una frecuencia más que espaciada, Camillo Boito dejó entre sus novelas cortas un texto que se considera entre los trabajos literarios más valiosos de la Italia del ottocento: Il maestro di setticlavio

Según se lee en una carta a su hermano Arrigo fechada el 29 de marzo de 1874, Camillo escribía sus novelle para comprobar “si el cerebro no se le había oxidado” y “no hacía literatura como profesión, sino por la necesidad de hacerla primero para él mismo, luego para sus lectores” (Fortis, Conversazioni –Treves, Milán 1877). Los hermanos compartieron casi siempre el mismo techo a lo largo de su existencia e hicieron del respeto mutuo por la privacidad una forma de vida. Se mostraban sus trabajos para obtener una opinión, se admiraban y eran intelectualmente independientes entre sí; de un ligero examen se desprende que los estilos literarios del escritor profesional y del arquitecto, hombre de letras amateur, eran muy disímiles. Lo siguiente es un buen ejemplo del estilo literario de Arrigo, según escribió para el Giornale della Società del Quartetto: “Lo sublime es más simple que lo bello. Lo bello se puede encarnar en toda la variedad de las formas, las más raras, las más múltiples, las más dispares; lo sublime no se amolda sino a la gran forma, la forma divina, universal, eterna: la forma esférica. El horizonte es sublime, el mar es sublime, el sol es sublime. Shakespeare es esférico, Dante es esférico, Beethoven es esférico; el sol es más simple que el clavel, el mar es más simple que el arroyo, el adagio de Mendelssohn es esférico y más simple que el andante de Mozart.” (Abbiati, p. 768). Vale la pena apartarse del camino y citar unas terminantes palabras al respecto, dirigidas por Giuseppe Verdi a Francesco Maria Piave el 3 de junio de 1864: “Me reí del artículo de Ghislanzoni, pero no tanto del artículo original (de Arrigo Boito). ¡Por Dios! ¡Qué cosa si yo también fuera uno de los esféricos! ¡Qué inspiración la mía cuando rechacé ser presidente honorario de la Sociedad del Cuarteto! ¿Yo esférico? La lástima es que con la panza que estoy echando, el epíteto estaría bastante bien aplicado. Esférico… Punto focal… ¡El sol más sublime que un clavel! ¡Qué cosas bellas! ¡Qué pecado no entenderlas! (…) pero para hacer música se requiere una cosa simplicísima: Música” (Abbiati, pp. 777 y 778). 

No se interprete esto como una especie de bullying a Arrigo Boito, uno de los intelectuales italianos más importantes de su tiempo, con un estilo literario más que abundante y peculiar: si con el ejemplo no alcanzó, bastará con leer el libreto de su ópera Mefistofele para comprobarlo. (Y no sé si es necesario recordar que la trascendencia de su nombre también se debe a la escritura de los libretos de las dos últimas óperas del esférico maestro: Otello y Falstaff; con respecto al estilo de Camillo, sacarán sus conclusiones a partir de la próxima entrega.)  

La primera colección de novelle de Camillo Boito apareció en Milán en 1876, con el título de Storielle vane: la componen textos escritos a partir de 1867. En 1895 salió de imprenta la tercera edición con dos agregados: Una salita, Il maestro di setticlavio. Esta última no era una novedad, pues en 1891 se había publicado en Nuova Antologia. Para Giorgio Bassani Il maestro di setticlavio “corona con felicidad la difícil carrera de narrador de Boito”, carrera que terminará en 1899 con la aparición definitiva de Senso. Nuove storielle vane (la primera versión de esta colección de relatos data de 1883). A pesar de las reediciones de sus trabajos literarios, el prestigio en vida de Camillo se debió a su labor como arquitecto, al ejercicio de la docencia en esa disciplina, a la publicación de libros sobre arquitectura, restauración, arte, patrimonio arquitectónico. En la entrega n° 13 lamenté que se haya dedicado a la literatura en forma amateur, porque creo que la potencia de sus textos y su estilo de escritura podrían haberlo llevado mucho más lejos aún. No se me ocurrió pensar que, quizás, la única e ineludible condición para que sus historias vieran la luz, era precisamente esa, la de ser gestadas como actividad secundaria. Acaso en el campo de la literatura no haya necesitado más; es otra conjetura. Pero no puedo dejar de pensar que si el arquitecto le hubiera cedido más espacio al escritor, este podría haber dado más desarrollo a sus aptitudes y en consecuencia ocupar un lugar que el devenir de los hechos prefirió rehuir. 

Ahora, busquemos una respuesta a la pregunta que se habrá planteado al comienzo. 

 

¿QUÉ ES EL SETTICLAVIO?

Intentemos una explicación que ni para el mismo Camillo Boito resultaba fácil: “Dar una idea exacta del setticlavio, por cierto no sería una cosa sencilla”. Setticlavio puede definirse rápidamente como el conjunto de 7 de las 15 posibles claves musicales, que a su vez da el nombre al método de lectura musical destinado a cantantes que de él deriva. Aunque se muestre como algo superado y anclado en el pasado, pues el método francés (el solfeo que aprendimos al estudiar música) lo desplazó por resultar más práctico, aún se enseña en los conservatorios italianos, por más que en la realidad sobrevivan casi exclusivamente las claves de Sol en 2° línea (clave de violín), Do en 3° (clave de contralto) y Fa en 4° (clave de bajo). 

El setticlavio está organizado a partir de una clave de Sol (en 2°), cuatro de Do (en 1°, 2°, 3° y 4°) y dos de Fa (en 3° y 4°) y se empleaba en los conservatorios italianos para la lectura musical en la enseñanza del canto, especialmente en la ciudad de Venecia. En un artículo publicado en Lo spettatore de Florencia el 9 de noviembre de 1856, Camillo Boito hizo su apología del método, que comenzaba a caer en desuso. Al inicio de su escrito señala que la unidad de medida de los sonidos es el semitono, o sea el menor intervalo perceptible para el oído humano (esto es cuestionable - CR). Desde el punto de vista acústico el semitono no representa una diferencia de altura constante, porque entre Mi - Fa y Si - Do esa diferencia es mayor que entre los demás semitonos de la escala cromática. Salvo la voz y las cuerdas, los otros instrumentos no permiten apreciar la diferencia dado que sus semitonos son todos iguales, pero los primeros no acusan recibo de la diferencia aunque puedan producirla. El sistema de lectura musical llamado setticlavio, basado en la propiedad aritmética relativa a los sonidos y destinado al canto, está para solucionar dicho problema: los setticlavisti pueden afinar a la perfección; como se lee en la última parte de la novella, los pianistas podrán prescindir del método porque ya tienen las notas preparadas en el instrumento (y, además, todos los semitonos del piano son iguales, un La sostenido es igual a un Si bemol…), ¡pero también son acusados de haber manoseado bárbaramente las razones del canto

El escritor no deja de hacer sentir su disconformidad, ante el hecho consumado de que muchos maestros ya no le lleven el apunte a un método tan racional. Explica: “No han pasado muchos años, que la lectura vocal se enseñaba con ese método; pero no hace mucho fue subrogado por el francés, que es más rápido, pero menos racional y menos seguro. Es una de las simplificaciones de nuestra era, que, como pasa a menudo, va en contra del verdadero saber. De los maestros dedicados a la enseñanza en los conservatorios y establecimientos públicos, que yo sepa -y busqué tener certeza-, ninguno acata este método; excepto el maestro Ermagora Fabio, que en Venecia instruye con el mismo a los muchachos huérfanos que cantan en la Capilla de San Marco.” 

Más adelante señala los resultados obtenidos con la enseñanza del setticlavio: “La facilidad con la que aprenden y la seguridad de la lectura muestran cómo el acatado método, que a primeras resulta complicado y largo, debido a su gran racionalidad se torna simple y ágil por su compatibilidad con el estudio. Quien sabe seguir la escala cromática y la natural, puede, en virtud de la cualidad esencialmente aritmética del sistema, descifrar cualquier motivo; si le falta práctica lo hará con lentitud, pero podrá hacerlo.” 

Vale la pena prestar atención al párrafo que sigue: “Otros me dirán cómo es posible que tantos ignorantes del setticlavio lean música con seguridad, y yo no lo niego. Sé que especialmente los ejecutantes de arcos y, en definitiva, quien tiene larga práctica en el arte, lee casi sin pensar y sin la ayuda del nombre de las notas. Más allá de esto, quien tiene mucha predisposición musical puede suplir con ella a la inexactitud del método francés; pero esta predisposición no se encuentra a menudo en aquellos a quienes la naturaleza dotó de una voz bella y robusta. Estos, que pisan la escena con grandes loas, esperan para aprender una pieza el socorro de un maestro y después de haber escuchado repetir un centenar de veces una melodía, la repiten como loros. Esto no siempre es culpa del método, pero sí de la ignorancia vanidosa de tan loados cantantes. Si los maestros les enseñasen con el setticlavio, la seguridad de este se impondría sobre su naturaleza. Pero no lo harán, porque para enseñarlo se requiere claridad y paciencia. (…)”. Que no todos los que cultivan el arte del canto son dueños de una auténtica musicalidad (o “predisposición musical”), es muy cierto, como que disimulan esta falencia gracias a la calidad vocal, si es que la hay, y al empleo de ciertos artificios; fue y sigue siendo así. 

Concluye: “Si estas pocas palabras dictadas desordenadamente dieran a los demás una idea exacta del setticlavio y les despertaran las ganas de estudiarlo, no serán vanas. Nosotros los italianos no nos asustamos de las aparentes dificultades que hacen al seguro saber. No caigamos bajo la facilidad seductora de algunos métodos modernos vacíos de finalidad, o que conducen a una meta incierta y falaz. Regeneremos el alma según el antiguo vigor: triunfaremos por encima de todo.” Bella exhortación de Camillo Boito a sus connacionales, cargada de anticipatorias resonancias verdianas.  

En la ciudad de Venecia se destacaron en el empleo del sistema Bonaventura Furlanetto (1738-1817), maestro de la Cappella Marciana y autor de piezas sacras; el mencionado Ruggero Ermagora Fabio (1785/6-1861), discípulo del anterior; Nicolò Coccon (1826-1903), a su vez discípulo de Fabio y también maestro de la Cappella, sin pasar por alto a Luigi Plet (1800- ca. 1865), que al igual que su maestro Fabio se dedicó a enseñar en el instituto musical creado por un tal Giuseppe Camploy. Plet fue un ferviente setticlavista, muy ligado a los jóvenes hermanos Boito.

 

EL MAESTRO PLET

Camillo y Arrigo tuvieron en Venecia una rigurosa formación musical,  que su madre Giuseppina Radolinska Boito puso bajo la guía del Mtro. Luigi Plet. El período formativo coincidió con el estreno de Rigoletto en el Teatro La Fenice de esa ciudad (1851) y, en realidad, las enseñanzas de Plet, también poeta, no se limitaron a la música por más que esta ocupara el lugar central. Según testimonios Plet era un hombre con una muy buena preparación, capaz de escribir sonetos y poesía jocosa, lo que reflejaba su buen sentido del humor. Fundó una publicación de muy corta vida, L’Annunziatore (1850), en la cual, sospechosamente, un anónimo cronista napolitano expresó sus pensamientos, que no eran ni más ni menos que los del mismísimo Plet: exaltó a Nápoles como la tabla de salvación de la música melódica, invitó a seguir el justo medio entre canto y declamación a la manera de Bellini y Donizetti… Y atacó el estilo verdiano, según él orientado a una declamación del grito, con la acusación de ser la causa de la corrupción del canto en la Italia septentrional, donde los teatros no se dedicaban a otra cosa que a dar óperas de Verdi (L’Annunziatore, 18 de enero de 1851; pensemos que Rigoletto se estrenó dos meses más tarde). 

Desde 1830, Plet fue profesor de canto de la Cappella Musicale di San Marco, o simplemente Cappella Marciana. En 1852 publicó Sobre la lectura vocal de la música y sobre el arte del canto, donde sostuvo: “La antigua teoría indiscutible” (del solfeo, o sea el setticlavio) “un sistema querido por la naturaleza y el único que pueda merecer el nombre de método, siendo el único que enseña un solfeo razonado y general”. El defensor del método contó con el apoyo, además de Fabio, de Giovanni Paccini y Antonio Buzzola (también maestro de la Cappella Marciana, compuso música sacra, música para piano, canciones profanas y óperas, entre ellas un Amletto y una comedia goldoniana, La putta onorata – en veneciano, se traduce a nuestra lengua como La muchacha honrada). 

Incansable emprendedor de altos ideales, en junio de 1854 Plet fundó en  Venecia una escuela de canto gratuita, destinada a jóvenes de ambos sexos sin recursos económicos. Debía sostenerse con aportes de suscriptores, pero como sucede tantas veces con los nobles emprendimientos, el resultado no fue el esperado: los gastos resultaban muy difíciles de solventar. La escuela siguió como pudo y es curiosa la disputa sostenida con la prensa por su director en 1856, a raíz de un comentario publicado por la Gazzetta Musicale di Milano, órgano de difusión propiedad de Ricordi. El corresponsal milanés en Venecia elogió los progresos demostrados por los alumnos de Plet en cuanto a la lectura, pero cuestionó a la escuela en su aspecto estético: el setticlavio es bueno para formar cantantes de iglesia, pero no prepara a los alumnos para el canto dramático según las exigencias del género operístico del momento; entendamos bien: como aclara D’Angelo (ver bibliografía), los cantantes resultaban inexpresivos. Y Plet, mientras sostenía su instituto con gran sacrificio, se enfureció por la observación. La defensa que Camillo Boito hizo del setticlavio, partió de este ataque de la prensa milanesa al método empleado por su maestro. Puede que el corresponsal milanés tuviera su importante cuota de razón, como también es muy fácil deducir que a Plet, a todas luces un reaccionario en materia musical, por razones estéticas e ideológicas le disgustara el camino tomado por el género dramático-musical del momento (Verdi), por más que con algo de ingenuidad se haya enmascarado detrás de un “anónimo napolitano”. No deja de ser llamativa la escéptica expresión de deseo de Camillo, de que los maestros instruyan a los cantantes de ópera con el setticlavio: aunque la sugerencia fuera desoída, el método no tenía porque quedar circunscripto a los cantores de San Marco, sino adaptarse a los tiempos modernos, cosa que no sucedió. 

En 1859 el maestro Plet anunció la publicación de El solfeo italiano deseado por la naturaleza. En 1865, año que podría haber sido el de su muerte -si no el anterior- publicó El verdadero mérito del P. Guido d’Arezzo y la enseñanza de la lectura vocal de la música reivindicado por la escuela italiana. Otros proyectos suyos no tuvieron éxito y, como se refleja en esta síntesis, debió pelear contra la corriente en nombre de sus tan buenas y altruistas intenciones, y del método que tanto defendió. 

El bajo Luigi Zen, protagonista de Il maestro di setticlavio, maestro de canto que no soporta las óperas de Verdi y sigue atentamente aquello que se publica en Nápoles sobre la decadencia del canto; que es un fervoroso defensor del setticlavio; que es tan pobre como generoso y se endeuda por su instituto musical gratuito, donde hasta el piano es alquilado; que se entusiasma con la creación del monumento en Arezzo a Guido monaco (fines del s. X - comienzos del s. XI), padre de las ciencias musicales (por ejemplo a él se deben la notación moderna y el solfeo) y según Zen creador del setticlavio; que entabla disputas con la prensa por razones estéticas; que además de escribir poesías publica un tratado sobre el tan mentado método… En fin, Luigi Zen fue concebido por Camillo Boito a imagen y semejanza de su maestro Luigi Plet. 

Antes de abordar el texto literario, sobrevolemos el ambiente intelectual en el que se desenvolvió el autor en su juventud. 

 

LOS “ANTICRISTO”

A inicios de los 60 del siglo XIX, en la ciudad de Milán vio la luz un movimiento intelectual que contó entre sus filas a Franco Faccio (músico, 20 años en 1860), Emilio Praga (pintor y literato, 21), Igino Ugo Tarchetti (literato, 21), Antonio Ghislanzoni (literato, 36, bastante mayor) y, por supuesto, Arrigo (18) y Camillo Boito (24). La lista es bastante más larga, pero antes de cerrarla mencionemos a Carlo Righetti (32), de cuya novela La scapigliatura e il sei febbraio, se tomó el nombre del movimiento: Scapigliatura milanese o Scapigliatura lombarda. La lista comprende a los más conocidos de un largo elenco con mayoría de aficionados, con el común rasgo de ser cuestionadores, ingeniosos e iconoclastas, como lo demuestran los siguientes versos de Praga: Odio el oficio de imitar a Manzoni / Casto poeta que Italia adora / Anciano absorto en santas visiones / ¡Tu puedes morir!... ¡Es la hora de los anticristo! (los scapigliati – CR) / ¡Cristo ha vuelto a morir! (Abbiati, p. 749). 

Para Abbiati la Scapigliatura era algo similar a un tardío y debilitado Sturm und Drang, que se manifestaba en la capital lombarda para ir contra la cultura oficial, en otras palabras la cultura burguesa y aceptada. Según el estudioso verdiano el movimiento contaba con sus ídolos propios, a quienes el designio “a dedo” en los salones de las condesas (¿Clarina Maffei?) y en las mesas de los cafés de moda, señalaba como destinados a ocupar los altos sitiales en el mundo de la música y las letras. Pero principalmente aclara, y esto puede contradecir lo anterior, que los esfuerzos no se dirigían a destronar a Verdi, Meyerbeer o Wagner en particular, acaso en nombre de Faccio o de A. Boito, o de ir contra Manzoni, acaso en nombre de Praga. Pero de una manera u otra, si algo resulta claro es que se trataba de un grupo de jóvenes intelectuales tras una identidad cultural generacional. Sus posturas de vanguardia podían apoyarse en músicos y literatos extranjeros como Wagner, Meyerbeer, Mendelssohn, Hugo, Murger, De Nerval o Flaubert. Y para hallar dicha identidad era tan necesario como previsible ir contra los valores establecidos y aceptados. Si se quería arremeter contra la cultura oficial había que ir contra Verdi, a quien, a la larga, ciertos scapigliati terminaron venerando. Su comprensible saña iconoclasta contra el más grande de los compositores italianos, aceptado por el establishment y ovacionado en todas partes, está imbuida de la rigidez (y a la larga poco crédito) que a veces caracteriza a algunas posturas intelectuales. (No soy quién para opinar sobre Manzoni, cuya obra desconozco, pero ¡Verdi lo idolatraba y era el literato del Risorgimento!)

No hay porqué censurar a los scapigliati, si veían en la cultura de su país un atraso con respecto a los movimientos culturales transalpinos: en materia de música se puede discutir, pero tanto la filosofía como la gran literatura europea del siglo XIX no se produjo en Italia, cosa que los scapigliati sabían muy bien. Las intenciones del movimiento justifican y hacen comprensible la iconoclastia y los juicios extremos. Si la Scapigliatura dejó una huella profunda es algo de lo que se puede dudar; pero es innegable que señaló un estado de cosas y que, individualmente, algunos de sus miembros dejaron legados importantes para la cultura italiana del ottocento. El legado literario de Camillo Boito o de Igino Ugo Tarchetti, lo mismo que la ópera Mefistofele de Arrigo Boito (1868 en su primera versión), son consecuencia de la Scapigliatura. El verismo musical también puede ser visto como una consecuencia de este movimiento, aunque bastante tardía. 

 

DECLARACIONES JUVENILES

En el ámbito de la Scapigliatura se movió el joven Camillo Boito, que al igual que su hermano acostumbraba publicar crítica musical. Cuentan que se fascinaba con lo que ocurría en el mundo intelectual parisiense (¡de esta fascinación naturalmente se excluye el Solfège que Henry Lemoine y herederos diseminaron por el mundo!) y, además de defender al antiguo método de lectura musical, exaltaba a Meyerbeer. A pesar de seguir los preceptos del cenáculo que frecuentó y de ir contra el estado de cosas en materia de música, de ninguna manera renegaba de la herencia cultural italiana: esto se manifiesta tanto en el cierre de su apología del setticlavio que leímos, como en su labor en el campo de la arquitectura, con gran dedicación a la especialidad de la restauración. Qué pensaba durante sus primeros años acerca de Verdi, lo leemos de inmediato en una crítica de la ópera Erìco di Svezia, del ignoto Ferdinando Tommasi (¿1824-1903?), aparecida en Lo spettatore de Florencia el 28 de marzo de 1858:

“(…) en general la música de Tommasi no cae jamás en la trivialidad o en las cantilenas, nunca cae en fáciles movimientos de baile, gran escapatoria del famoso maestro de Busseto. Tommasi muestra que el efecto puede ser alcanzado con dignidad, y que si el público aplaude algunos pobres y altisonantes allegri de Verdi, en los cuales un ritmo a grupetti o a síncopas es repetido ocho veces, o dieciséis o treinta y dos sobre los acordes de tónica y dominante, no obstante sabe aplaudir la buena música. Y es un defecto de esa maravillosa fantasía y esa rica mente de Verdi, hacer demasiadas concesiones que él cree necesarias para la popularidad y no lo son.” Cita estas palabras Anselm Gerhard (ver bibliografía), para luego dar paso a otra reseña sobre Erìco di Svezia: “No diré que la música de Tommasi sea un milagro, una obra maestra. Y si lo dijera ustedes no lo creerían, yo no lo creería y quizás tampoco lo creería el mismo compositor”. Esto se publicó en L’italia musicale el 26 de mayo de 1858 con la firma de un tal Carlo Lorenzini, quien más tarde y con el pseudónimo de Carlo Collodi, ganó fama mundial gracias a su libro Le avventure di Pinocchio. Lorenzini no hizo otra cosa que poner al descubierto la estratagema de Camillo Boito, de elogiar a un compositor sin importancia para desacreditar al músico más importante de Italia. No era una postura difícil de desautorizar y, además, a los militantes de la Scapigliatura no se les pasaba por la mente que la hegemonía de Verdi duraría medio siglo, año más, año menos, y que en su madurez se mostraría más joven y revelador que todos ellos.

Prosigamos con los ejemplos de iconoclastia boitiana. Camillo exaltaba a Meyerbeer, Arrigo a Wagner, pero si en algo coincidían era en su antiverdianismo juvenil. Así le escribió el primero al segundo en octubre de 1861, en pleno fervor scapigliato: “Ayer por la noche fui a La Pergola para escuchar el tan laudado y encomiado Ballo in maschera… : es una operucha, mi querido, hecha sin conciencia, sin sabiduría, sin altura de conceptos y de modo. Ya no tiene la vulgar fantasía de las primeras óperas de Verdi, donde no faltaban ni pasión ni voluntad por hacer; no tiene ya la belleza de Vespri; es un trabajo fragmentario, robado aquí y allá, de un ingenio ya consumido y sepultado. No falta el efectucho de plebe, ni faltan, a decir verdad, algunas frases de ritmo corajoso y bello; pero en el estilo es cosa de circo romano, como el libreto.” (Abbiati, p. 750). Al leer esto se mezclan el asombro y la risa, de inmediato pensamos en el contexto y en la juventud del autor y por último entendemos. Años más tarde, él también entendió.

 

IL MAESTRO DI SETTICLAVIO

No tendría mucho sentido pretender situar al milímetro el momento en que transcurre Il maestro di setticlavio, porque no lo encontraremos. Para D’Angelo todo sucede alrededor de 1856, que es el año en que el autor publicó el artículo que hemos reproducido parcialmente. Si esto se basa en que el escritor vivió en Venecia hasta fines de ese mismo año (su casi inseparable hermano estaba en Milán desde 1853) y en que la novella que nos ocupa es “una última inmersión literaria en su juventud”, con el despliegue de una abundante profusión de evocaciones de toda clase, podemos estar de acuerdo. Pero también damos con el indicio de que se sitúa en tiempos inmediatamente posteriores al estreno de Rigoletto (1851), lo cual se refuerza con lo expresado en alguno de los pasajes iniciales: el drama verdiano está fresco fresco! No se trata de una contradicción porque Il maestro di setticlavio es, aún con su historicismo, una obra literaria, con los cruces temporales que necesitó su autor para cumplir con su finalidad. Si nos atenemos al tiempo en que Rigoletto era novedad (1851) o aún al año 1856, encontraremos deliberados anacronismos como la mención al monumento a Guido monaco en la ciudad de Arezzo, inaugurado en 1882 luego de 18 años de deliberaciones; o el contexto histórico marcado por la mención al Primer Congreso Musical Italiano celebrado en Nápoles, entre el 15 de septiembre y el 4 de octubre de 1864 (no puedo evitar pensar en Il nome della rosa de Umberto Eco, cuya acción transcurre con el telón de fondo del “congreso” en el que se enfrentan los defensores de la riqueza del clero y sus detractores). 

El principal protagonista de Il maestro di setticlavio es el Mtro. Luigi Zen, bajo profundo (¿buffo, además?) con una voz que va del Do1 al Re3. No sabe tocar el piano, apenas si conoce el teclado y es un febril defensor del setticlavio. Se descubre en él un retrato del maestro Luigi Plet, pero no es el único personaje que tiene su equivalente en la realidad. 

El ficticio Mtro. Chisiola, alumno del real Furlanetto, se basa en Ruggiero Ermagora Fabio, muerto en 1861 a los 75 años. Chisiola tiene más de ochenta, toca muy bien el piano y tiene voz de tenor (al igual que Fabio) en un estado admirable para su edad. Pero ante todo Chisiola es sabio, como lo indican su actitud ante la vida y sus diálogos con Zen, que no voy a reproducir porque ustedes los apreciarán en las próximas entregas. Sí voy a marcar algo curioso relativo a estos dos personajes, que remite a alguna modalidad de la ópera del seicento (¡y el relato en cuestión tiene mucho de ópera!): la voz de tenor, alta y clara, está destinada al personaje sabio, de mente iluminada; la de bajo profundo a aquel que, enceguecido por su postura conservadora y rígida, no puede ver la luz: encontrará refugio en la negación de todo, que es la locura. 

Otro de los personajes principales, a quien solo se nombra con el seudónimo de “Mirate” (en alusión a un célebre tenor napolitano, creador del Duca di Mantova en Rigoletto) se basa en un cantor de la Cappella Marciana llamado Giacomo (o Jacopo) Colonna. Tenor de promisorio futuro en el mundo de la ópera, pero que solo desarrolló una carrera sin grandes sucesos ni estrepitosos fracasos, se caracterizaba por su indisciplina y por las reiteradas faltas a los oficios en San Marco; como el tenor de la ficción. 

Nene es el principal personaje femenino. Tiene 18 años y es la nieta de Chisiola. Soprano leggiero de voz extensa, suave y con gracia, sucumbe ante la seducción de Mirate y está tomada de la Gilda de Rigoletto, así como el joven seductor, tal como lo permite adivinar su sobrenombre, es un Duca di Mantova. Es que como suele suceder con los buenos textos literarios, el relato propone dos historias paralelas que se cruzan: una sobre Luigi Zen y su obsesión, otra sobre la seducción y el abandono de Nene, consistente en una relectura que hace Camillo Boito del título verdiano, estrenado en Venecia por aquellos tiempos. En cambio no es fácil -ni tampoco imprescindible- ver una remisión directa o lineal al personaje de Rigoletto: tiene algo del gobbo el maestro Chisiola, que vive como una falta algo inevitable y hacia el final es fulminado por la desgracia. Pero más tiene de Rigoletto Luigi Zen, que sin saberlo se convierte en el facilitador del tenor en su seducción malintencionada de la soprano. (Sobre los paralelismos entre la novella y la ópera, mucho y muy bien ha escrito D’Angelo en el estudio preliminar de su edición crítica del texto boitiano.) 

Hagamos referencia a algunos elementos, además del estreno de Rigoletto, que contribuyen a poner en contexto la historia narrada. Al inicio se expresa una alusión directa a una célebre pintura, la Processione del veneciano Gentile Bellini (1429-1507), expuesta en el interior de la basílica marciana. Por otra parte, Anselm Gerhard ha señalado que hacia el final de la tercera parte, cuando Mirate besa a Nene, el autor hace una descripción de la escena que remite a Il bacio de Francesco Hayez (1791-1882), también veneciano y quizás el más importante pintor italiano del siglo XIX (otros habrán conjeturado que la mencionada pintura inspiró algún encuadre de Senso de Visconti, film sobre otra novella del que nos ocupamos con anterioridad). Se mencionan algunas páginas musicales, como el aria buffa Amor perchè mi pizzichi de Valentino Fioravanti (una de las arias que Plet hacía estudiar al joven Camillo, que cantaba en el registro de basso buffo). Desfilan también un aria del Otello de Rossini, un rondó de Cimarosa, el terzetto de Lucrezia Borgia y el duetto de L’elisir d’amore, entre otros momentos. 

“Esta Venecia es una antítesis de alegría y de tristeza, de cantos y lamentos”, le escribió Camillo a su hermano en 1871. Tal antítesis se advierte en Il maestro di setticlavio, texto que nos coloca ante una intensa evocación de los años de juventud del escritor, y pone en el centro de la trama uno de los más atractivos e infalibles temas literarios, que es el transcurso del tiempo como promotor del cambio -el lado decadente de la novella, es precisamente signo del cambio constante-: “Pasa el tiempo de los gorjeos, entra la era de la pasión y el drama (…) ¿Cómo quieres que (Verdi) haya corrompido el canto, si le ha dado nuevo impulso a la música? Todo cambia aquí en este mundo”, le dice el anciano maestro Chisiola al viejo pero no tanto Luigi Zen, acusador del maestro de Busseto y conservador a ultranza, incapaz de aceptar que las cosas cambien con el transcurrir, y de discernir lúcidamente la llegada de una modernidad representada por el drama verdiano. Su febril defensa del feneciente setticlavio, un método reñido con los nuevos tiempos, y su caída en la locura, preferible antes que admitir que las cosas han dejado de ser como antes, son un símbolo de ese conservadurismo bastante caricaturesco que caracteriza al personaje. 

Zen es un antiverdiano (como lo fue Plet, su modelo de la vida real), por razones muy distintas a las del joven Camillo: sabemos que este era parte de una generación que atacaba a la cultura oficial en pos de una identidad cultural propia; el otro (y su modelo real) simplemente no acepta los tiempos modernos y añora el pasado de manera bastante enfermiza. Pero Il maestro di setticlavio responde a una necesidad personal del autor, que es la de enfrentar y reparar los errores de su juventud. Su comprensible y pública denostación de Verdi es cosa del pasado y mucho ha cambiado en su madurez su concepto sobre el compositor, al que aprendió a disfrutar y discernir cosas tales como que a él se debe el hecho de haberle “dado nuevo impulso a la música”. De alguna manera la novella, que hasta toma como modelo la trama de Rigoletto, es un acto de confesión y reparación; d’Angelo la define como “una sabia palinodia de las posturas juveniles” de Camillo Boito. 

La antítesis señalada parágrafos atrás adquiere en el idilio entre Nene y “Mirate” colores trágicos: la historia de alto componente musical, romántica, nocturna y con su componente extravagante y, por qué no, alucinado hasta la desesperación, lleva indefectiblemente a pensar en E. T. A. Hoffmann, un autor muy bien difundido como para que no le haya sido indiferente a Boito (si lo leyó, y casi me atrevo a afirmar que lo hizo, es probable que lo hiciera en alguna lengua extranjera; no me consta que por aquellos años Hoffmann haya sido traducido al italiano). Y aquí propone un aspecto no libre de crueldad, pues algo tan natural como el paso de la niñez a la pubertad en la joven, deja como saldo la depresión y la muerte. Por el lado de Zen, que es incapaz de ver lo que sucede a su alrededor, su fijación y su resistencia al cambio lo conducen, como se ha señalado, a la nada que es la locura. Luego de un suicidio fallido de características tragicómicas (se arroja a un canal veneciano, pero no se ahoga porque al ser poco profundo queda haciendo pie) enseñará el setticlavio a los locos del manicomio y será “el hombre más feliz del mundo”. Y si algo avanza gracias a una dinámica de cambio que opera como ley natural, es el arte. 

El trato de Camillo Boito con Verdi se inició con posterioridad al de su hermano libretista: hacia mediados de 1891 ya estaba en contacto con el compositor, por el proyecto de la Casa di Riposo per Musicisti de Milán, la “más bella obra verdiana” y la más importante entre las firmadas por el arquitecto. 1891 es el mismo año en que Il maestro di setticlavio salió de imprenta por primera vez. Una manera más feliz de hacer las paces a tantos años de aquella juventud scapigliata, no se puede pedir. 

 

COLOFÓN: UNA PROPUESTA SIN ÉXITO

Cuando Camillo falleció en 1914, le plantearon a su hermano la posibilidad de llevar al cine alguna de sus novelle. Arrigo se negó: “La vida artística de Camillo tuvo sus límites bien trazados por las paredes de su estudio y de su escuela. Jamás pensó que una obra suya pudiera tener contacto con el público de los espectáculos. En su vasta bibliografía de arte, de historia del arte, de crítica, de pedagogía, de estética, sus novelle aparecen como episodios aislados. El afecto que me liga a su memoria me impide permitir que él se manifieste en un modo distinto al que le era habitual y que le valió honores y fama.” (Carta de Arrigo Boito a Sabatino López.) Puede parecer una injusticia. Pero en sus comienzos el cine no era visto como una expresión artística, sino como un vulgar entretenimiento dirigido a las masas populares: démosle nuestra comprensión a “Enrichetto”, el hermano menor. Y como “todo cambia aquí en este mundo”, décadas más tarde Camillo Boito llegó al cine de la mano de Luchino Visconti y su versión de Senso. Vaya a saber si algún día llegará la versión cinematográfica de Il maestro di setticlavio.

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A PARTIR DE LA PRÓXIMA ENTREGA, LA NOVELLA COMPLETA

 

BIBLIOGRAFÍA

Abbiati, Franco, Giuseppe Verdi - Tomo II. Ricordi, Milán, 1959. 

Boito, Camillo, Il maestro di setticlavio. Edición crítica a cargo de Emanuele d’Angelo con postfacio de Anselm Gerhard. Progedit / Incroci e percorsi di lingue e letteratture. Bari, 2015. (Salvo indicación contraria, de esta edición provienen todas las citas entre comillas.)