La dimensión de lo humano

El próximo 9 de mayo se cumplirán los 450 años del nacimiento de Claudio Monteverdi. Si bien en un sentido estricto no fue el creador de la ópera, sí se deben a su genio las primeras grandes composiciones del género, sin dejar de mencionar el prodigioso legado que representa su obra polifónica, sacra y profana.


\"Después de algunos madrigales sin acción, uno de los cantantes entrará imprevistamente desde la habitación en la que se interpreta la música: Clorinda, armada y a pie, seguida por Tancredi, armado y a caballo. Entonces el Testo comenzará a cantar. Ellos realizarán movimientos y gestos según lo expresado por las palabras, ni menos ni más (...) Clorinda hablará cuando corresponda, mientras el Testo permanece en silencio; lo mismo hará Tancredi. Los instrumentos sonarán imitando las pasiones del texto\". Así anotaba Claudio Monteverdi las instrucciones para los intérpretes de su Combattimento di Tancredi e Clorinda, estrenado en 1624 en los salones del Palazzo Mocenigo en Venecia. En ocasión de su publicación, varios años más tarde, como parte de su monumental Octavo libro de madrigales, el compositor recordaba aquel episodio, \"en presencia de toda la nobleza, que se mostró emocionada por la compasión de modo tal de llegar al borde del llanto; y aplaudió por tratarse de una música de un estilo nunca antes visto u oído\".

Uno podría repasar los ocho libros de madrigales de Monteverdi (nueve, si se cuenta la publicación póstuma de una irregular colección de piezas) y percibir en ellos las rápidas transformaciones que tuvieron lugar en el universo musical entre las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del XVII. Desde los dos primeros libros, escritos en Cremona antes de cumplir los veinte años, de un lirismo juvenil inclinado a las descripciones bucólicas y las imágenes eróticas; pasando por las colecciones compuestas en la refinada corte de Mantua, con sus armonías tortuosas y su atmósfera manierista que cimentaron la fama del compositor; hasta los libros de madurez, con piezas escritas en el llamado stile rappresentativo, en las que se registra el creciente interés por ese nuevo género en el que Monteverdi dejaría un puñado de obras maestras: la ópera. Incluso la publicación póstuma, en 1651, de un Noveno libro da cuenta de los cambios en los gustos musicales de la época: en miras de obtener una ganancia segura, el editor Alessandro Vincenti incluyó piezas relativamente breves, a dos o tres voces, en su mayoría canzonette más al gusto del público de entonces que las elaboradas construcciones madrigalescas, que ya en los últimos años de vida de Monteverdi eran casi un ejercicio de nostalgia.

Estrictamente, la revolución musical del Seicento no fue generada por el surgimiento de la ópera, sino que, en cierto modo, podría decirse que ocurrió a la inversa: la ópera pudo florecer y encontrar el favor del público precisamente por ser el género que en mayor medida permitía la exhibición de la verdadera revolución de aquellos años: el recitar cantando. Monteverdi participó activamente en las disputas estéticas de su tiempo, siempre del lado de los partidarios de las novedades: él mismo se atribuyó la acuñación del término seconda prattica para distinguir la búsqueda de un nuevo estilo en el que la música estuviera al servicio de los afectos transmitidos en la expresión poética; y, en el Combattimento di Tancredi e Clorinda, se atribuyó también la creación del stile concitato (o \"agitado\"), que completaba, según él, la gama de emociones que la música era capaz de representar. Incluso en el contexto de los cultores del nuevo género, Monteverdi insistía en que sus obras no debían ser interpretadas en un \"canto-hablado\" (cantar parlando), sino en un \"habla-cantada\" (parlar cantando).

La originalidad de Monteverdi se explica fundamentalmente por esta preocupación casi obsesiva por la expresión de los afectos. En 1616, con el recuerdo de los éxitos en Mantua de su Orfeo (1607) y, sobre todo, Ariadna (1608), el duque Ferdinando Gonzaga le escribe a Monteverdi (por entonces ya en Venecia, como maestro di cappella en la Basílica de San Marco) para encargarle la composición de una ópera para las celebraciones de su matrimonio con Caterina de\' Medici. El libreto propuesto era Le nozze di Tetide de Agnelli, y el compositor se lamenta de que los personajes sean \"vientos, cupidos, céfiros y sirenas\". Monteverdi le explica a su antiguo patrón que \"Ariadna nos conmovía porque era una mujer, y del mismo modo Orfeo porque era un hombre, no un viento (...) La intención de Ariadna era un lamento y la de Orfeo una plegaria, mientras que aquí no entiendo a dónde quiere llegar esta obra\". Como insiste en reiteradas cartas, la música debe estar al servicio de la palabra, y no es posible servir eficazmente a quien ignora lo que desea.

 

Historia en dos ciudades

La carrera de Claudio Monteverdi (Cremona, 9 de mayo de 1567–Venecia, 29 de noviembre de 1643) se desarrolló fundamentalmente en Mantua, al servicio de los duques de Gonzaga, y posteriormente en Venecia. Y si bien el compositor no se mostró nunca muy predispuesto a los largos viajes, sus obligaciones lo llevaron a Hungría y Francia, además de diversas ciudades italianas en las que se requerían sus servicios musicales. Aficionado a la alquimia y ordenado sacerdote en sus últimos años, tras la muerte de su esposa, la personalidad de Monteverdi fue poco proclive a los escándalos. Acaso la mayor aventura que le tocó en suerte haya sido la que sufrió cuando se dirigía a Venecia para asumir su nuevo cargo: unos salteadores de caminos lo obligaron a bajar de su carruaje a punta de mosquete y se llevaron gran parte de sus pertenencias.

Las diferencias entre la vida en la corte de Mantua y las obligaciones en la república de Venecia se manifiestan también en la música compuesta en cada caso. Por lo pronto, las múltiples obligaciones que tenía Monteverdi como compositor oficial de los oficios de la Basílica de San Marco alteraron sensiblemente el balance entre la música sacra y la profana. Pero incluso en el propio campo de la ópera es posible advertir los cambios que los diferentes contextos imprimen en la música. En el caso de las dos grandes óperas compuestas en Mantua, Orfeo con libreto de Alessandro Striggio y Ariadna con texto de Ottavio Rinuccini (de esta última, sólo conservamos el célebre Lamento), el drama está concentrado en una figura central y en el despliegue de sus afectos: alegría, dolor, pérdida, súplica. En contraposición, las obras escritas para el público veneciano, ya no una audiencia de invitados a los salones de la corte, sino un público que pagaba una entrada para asistir a los recientemente inaugurados teatros de ópera, despliegan una red de referencias literarias y musicales más amplias. Se ha sugerido que las tres óperas que Monteverdi compuso en sus últimos años (Il ritorno d\'Ulisse in patria, la perdida Le nozze d\'Enea con Lavinia y L\'incoronazione di Poppea) conforman una suerte de \"trilogía veneciana\" que muestra el ascenso y caída de Roma, para contrastarlos con las virtudes republicanas de La Serenísima.

Si bien en un par de ocasiones se propuso dejar por escrito los principios de su seconda prattica, e incluso participó en polémicas acerca de la \"nueva música\", Monteverdi no fue un teórico. Las indicaciones que dejó por escrito tienen que ver más con cuestiones prácticas (cómo usar el arco de los instrumentos de cuerda, cómo ornamentar ciertos pasajes) que con elaboraciones abstractas, para las que reservaba referencias genéricas a Platón o Boecio. En cualquier caso, la necesidad de expresar musicalmente los afectos y las pasiones fue una constante de toda su producción. Al recordarse el primer aniversario de la muerte de Monteverdi en Venecia, su primer biógrafo, Matteo Caberloti, escribió: \"¿Quién es capaz de contener las lágrimas al escuchar el justo lamento de la desdichada Ariadna? ¿Qué alegrías no se experimentan al escuchar sus madrigales y sus scherzi musicali? ¿Puede no abandonarse alguien a una devoción verdadera al escuchar sus composiciones sacras? ¿Acaso no dejan de lado las buenas costumbres los que dejan de disfrutar con sus oídos sus composiciones morales? Y en la variedad de sus composiciones escritas para bodas principescas o representadas en los teatros de esta ciudad Serenísima, ¿no varían también, momento a momento, las emociones? Pues ellas nos invitan a la risa, de la cual nos vemos forzados a pasar al llanto, y cuando estamos dispuestos a tomar las armas para la venganza, entonces la armonía produce una metamorfosis milagrosa y los corazones están dispuestos a mostrar clemencia; en un instante uno se ve presa del miedo, y con igual rapidez recupera la fortaleza\".

La potencia y la originalidad de la música de Monteverdi fue \"redescubierta\" en el siglo XX, cuando Gian Francesco Malipiero publicó, entre 1926 y 1942, su obra completa en el marco de un programa titulado \"El triunfo de los italianos\". Más allá de las trincheras del nacionalismo musical, lo interesante del caso es la declaración de Malipiero, según la cual no pretendía \"resucitar a un muerto, sino demostrar cómo las grandes manifestaciones artísticas siempre resultan modernas\". Hasta entonces, el interés por la obra de Monteverdi era más propio de investigadores y musicólogos que de público e intérpretes. Hoy en día, por fortuna, su obra forma parte del repertorio habitual de teatros y salas de concierto.