“Mirar hacia adentro”

A pocos días de haber asumido la responsabilidad artística del primer coliseo, Enrique Arturo Diemecke recibió a Cantabile para conversar acerca de los lineamientos que dará a su gestión. Su desempeño tanto al frente de la Filarmónica de Buenos Aires como de otras orquestas del mundo, así como su labor al frente de la Ópera de México, respaldan una experiencia que pondrá al servicio del Teatro Colón, con una política que se muestra orientada a desarrollar la propia “materia prima”.


Con referencia a la renuncia de Darío Lopérfido el pasado 8 de febrero, el Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Horacio Rodríguez Larreta, destacó: “Darío se va para encarar nuevos desafíos profesionales en el exterior. Valoramos mucho el trabajo que hizo en el Colón. El gobierno porteño también remarcó que durante su gestión se incorporó la tecnología del streaming y los ensayos gratuitos abiertos al público; se reabrió la Biblioteca y se promovió la presentación de compatriotas que triunfan en el exterior como Marcelo Álvarez, Marianela Núñez, Ludmila Pagliero y Alejo Pérez, junto a la de grandes figuras internacionales.  

Nombrado por la Directora General, María Victoria Alcaraz, Enrique Arturo Diemecke es un “hombre de la casa”.  Músico de familia de músicos, mexicano de origen alemán, el flamante Director General de Programación y Producción Artística lleva más de una década al frente de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Su CV impresiona por la cantidad de orquestas de las que fue director titular, por sus grabaciones para importantes sellos discográficos y por los premios que ha recibido, como el prestigioso Grand Prix de L’Académie du Disque Lyrique, sin dejar de mencionar la nominación al Grammy Latino.

En un día de feriado de Carnaval con calor agobiante, Diemecke tuvo la deferencia de recibir a Cantabile a poco del estreno de su nuevo cargo. 

 

—Antes de entrar de lleno en el tema que nos ocupa, me gustaría que nos recuerde cuándo y cómo desembarcó en la Argentina.

—La primera vez que vine a Buenos Aires, yo estaba completando mis estudios y hacía una gira por Sudamérica con la Orquesta Filarmónica de las Américas, como violinista. Corría el año 1979, tocamos dos conciertos en el Colón y me quedó uno de los recuerdos más hermosos de toda mi vida. La acústica de la sala es maravillosa, el público también y el entorno de la avenida más ancha del mundo, la 9 de Julio (yo nací un 9 de julio) y la calle Toscanini (yo me llamo Arturo por Toscanini) me impactaron muchísimo y allí fue cuando sentí que había una magia extraordinaria.

 

—Además de violín, estudió piano, corno y percusión. No solo se dedica a la dirección orquestal, también es compositor y arreglador. Estuvo al frente de once orquestas como director titular por períodos prolongados, incluso al mismo tiempo,  y dirigió muchísimas otras en todo el mundo… ¿Qué es lo que más destaca de su carrera profesional en relación con su nuevo cargo en el Teatro Colón?

—Sí,  tuve la oportunidad de trabajar con muchas orquestas. En México fui director asistente, director asociado y director titular, lo que me ayudó mucho a adquirir práctica. Fui director de la Orquesta Nacional de México durante 17 años. En EE.UU.  estuve al frente de la Orquesta de Rochester, luego fui director residente en la Orquesta Saint Paul de Minesottay desde hace 28 años soy director titular de la Orquesta de Flint (Michigan). Fui por 10 años director de la Orquesta de Auckland, Nueva Zelanda… También dirigí la Orquesta de Montpelier y la Orquesta de Long Beach en California, entre otras… Y este año cumplo 12 al frente de la Filarmónica de Buenos Aires.

Por fortuna también fui director de la Ópera de México durante cuatro años, entre 1986 y 1990. Dejé ese puesto para irme a la Sinfónica Nacional. 

Aquí, en el Teatro Colón, estaré atento al trabajo de las dos orquestas, la Estable y la Filarmónica, en su desarrollo artístico y su proyección internacional, y a las producciones de ópera y ballet. Estaré muy cerca de Paloma Herrera, para que tenga una orquesta muy bien afilada y sus producciones bien puestas, para que pueda hacer lo que necesita hacer. Ella se está empapando de todas las cosas con mucho entusiasmo y gran profesionalismo… Es una parte muy importante en la que tengo que estar acompañando.

 

¿Cómo piensa compatibilizar su agenda tan exigida, a partir de estas nuevas responsabilidades?

—Algunos compromisos ya estaban y son cosas que uno no puede cancelar de la noche a la mañana. Tengo que ir acomodando ciertas cosas, pero seguro no tendré la misma cantidad de conciertos… Sí tendré que hacer los viajes de contacto del Teatro para, por ejemplo, conocer las voces que están surgiendo en todo el mundo. Hay que escucharlas, ver cómo se están moviendo y organizar las programaciones con anticipación, porque cuanta más fama obtienen, más rápidamente se ocupan sus calendarios.

 

Usted encuentra una temporada diseñada con los abonos vendidos. ¿Se respetará lo planificado o habrá cambios?

La idea es respetar lo más posible lo ya establecido. Estamos viendo que, en algunos casos y como se estila en estos países, los contratos no son como en Europa o EE.UU. Allí se hacen desde que se establece el contacto con el agente, con uno, dos o hasta tres años de antelación;  aquí  se  puede producir el contacto, pero el contrato se hace cuando la persona está físicamente acá.  Y no están solo los temas burocráticos, sino que también ocurren eventualidades, posibles enfermedades, indisposiciones…  En una casa de ópera siempre tiene que haber un plan B y hasta un plan C ya estructurados, y uno toma la decisión final según las circunstancias. 

 

—¿En qué medida la situación económica afecta al presupuesto? Es que se anunciaron producciones y artistas de costos muy elevados, ¿Se podrá afrontar todo lo anunciado?

A mí no me corresponde ver los temas de números, pero sí reunirme con las personas que lo hacen para que me digan “lo que tenemos es ‘esto’; usted avale lo que realmente se puede o no se puede hacer con este dinero”. Y en ese punto tomamos una decisión entre todos, en conjunto con la dirección general y la dirección ejecutiva. El presupuesto viene del erario público y tenemos que ser cuidadosos. Esas son las cosas que se están viendo. La inflación sube y los presupuestos crecen al segundo… Alguien me decía que una casa de ópera, o de conciertos, es como un estacionamiento: cada hora te la van cobrando…

Se está haciendo una evaluación de cómo afrontar las producciones, porque además se agregó una ópera más, mientras el ballet tiene un título menos. En este mes tenemos que revisar todo esto y ver que las piezas encajen, es como un juego de ajedrez, uno mueve una pieza y hay veinte mil jugadas. Tenemos que ver que todas las piezas encajen para que todo se pueda realizar como debe ser. Pero estamos en un proceso de revisión y puede haber cambios a partir de esta evaluación.

 

Alguna  vez  dijo que para la Filarmónica el modelo que tomó es el de “la orquesta como símbolo de la ciudad”. Ahora ¿tomará el modelo de “el teatro como símbolo de la ciudad”, el de su fuerza artística y cultural?

—Normalmente lo que hace un teatro es la gente que trabaja allí. Y entonces tenemos que construir el ánimo y la energía de los que estamos trabajando para producir aún con mayor ahínco y mayor entrega; para que el teatro, que ya es un ícono, sea reconocido todavía más en el mundo entero. Que recobre en algunos aspectos ese gran atractivo para todos los artistas que quieran venir. Una de las cosas en las que pecamos en América Latina, es que no hemos podido lograr una continuidad que nos permita programar a tres años. Siempre estamos  programando lo del año, lo del momento, estamos al día, y después las agendas se cubren, los sueldos suben y estamos atados a eso… Yo quiero mirar hacia adentro del organismo, que las fuerzas artísticas salgan de allí: los bailarines, los cantantes, los instrumentistas. Tenemos muy buenas voces y muy buenos instrumentistas y bailarines. Con la Filarmónica siempre he dado la oportunidad de que los solistas de la orquesta toquen, para que se vayan desarrollando. Eso ha hecho crecer mucho a la Filarmónica y lo mismo haremos con la Estable, la iremos consolidando como una orquesta, no solo de foso sino que pueda tener sus propios conciertos, sin descuidar los conciertos corales que sin duda son una de las fuerzas que tiene. El Coro Estable es otro instrumento importante del teatro, que se ha dedicado a hacer grandes óperas y a participar en grandes producciones. Queremos que también participe en más conciertos corales, para que se vaya desarrollando en ese aspecto.

 

—¿En que otras áreas piensa implementar cambios?

—Vamos a darle énfasis al Centro de Experimentación en su producción de artistas locales contemporáneos. Tenemos que enfocarnos en lo nuestro, afianzarnos y ser más autosuficientes para después traer lo de afuera. 

Lo que venga de afuera, en general, tiene que ser top, primerísimo nivel, y tiene que venir a contribuir, a dar más… Porque muchas veces pasa que los artistas vienen para su presentación y no dan masterclasses, no participan en el desarrollo de nuestro  teatro. Esa es la idea en la que nos enfocamos, en el desarrollo de los artistas del teatro, que todos salgan beneficiados de la presencia de aquellos que nos visitan. Es lo que hice en México, lo que hice en EE.UU., lo que hice inclusive en Francia. Desarrollar la materia prima, que la hay. Los que vienen, que enriquezcan a nuestro material local.

 

—En sus  conciertos  suele romper la formalidad habitual, hablar con el público, involucrarlo ¿Eso responde a una idea de la música, a una concepción del concierto? ¿Tendrá una política cultural para acercar, atraer nuevos públicos al Teatro?

—En una ciudad tan rica culturalmente como es Buenos Aires hay una diversidad en los gustos, en los públicos y en lo que nosotros podemos ofrecer. En un teatro de esta magnitud buscamos también a los nuevos públicos, pero dentro de una corriente  que es la del respeto al recinto y su acústica. Hay que cuidar la acústica, que está entre las tres mejores del mundo. Nuestra programación tiene que respetar lo que fue estructurado para este Teatro, es decir instrumentos acústicos, acústicas naturales. Todo lo que es electrónico sobrepasa el nivel aceptado y puede deteriorar los materiales. Nuestra labor es cuidar que ese recinto no se destruya, porque podría haber daños irreversibles. Yo tengo muchos amigos que son del mundo de la música popular y se mueren por tocar acá… ¡Y yo les digo que a mí me gustaría tocar en estadios con doscientos mil espectadores! Pero cada uno tiene su ámbito, lo que nosotros producimos no luce allí. Los músicos populares entienden que su ambiente está en otro lado, cada uno en lo suyo. 

Cuando rompo el hielo, cuando tiro la cuarta pared en los conciertos, es porque  la sociedad moderna ya no está tan acostumbrada a llegar al recinto como si fuera a la iglesia. Tampoco vienen vestidos para la ocasión. Todo eso cambió, se modificó y se ha aceptado porque es parte de la vida moderna. El recinto es un lugar que tiene que ser respetado, pero al modo del siglo XXI.  A veces no leemos el programa, no traemos los lentes y por eso yo le doy al público ciertos tips. Pero es la actitud la que no debe cambiar, aunque cambie la vestimenta. Cuando uno entra a un recinto como éste viene al crecimiento espiritual, a compartir con otras personas. Al público le importa compartir con los artistas, con los instrumentistas, los cantantes, los bailarines y eso es lo fundamental, lo esencial. 

 

—¿Que le gustaría dejarle al Colón al cabo de esta gestión que comienza?

—Quiero que las fuerzas artísticas que salieron de él y que van a seguir empujando este teatro, se fortalezcan para que pueda ser autosuficiente y que las figuras que nos visiten vengan a aportar para que esas fuerzas sigan creciendo.