Temas atrapados por el rabo

15° entrega: PAMINA LEBET NOCH!


“UNA COMPAÑERA DE VIDA”

La primera vez que Ingmar Bergman (1918-2007) asistió a una representación de La flauta mágica, tenía 12 años. Fue en la Ópera de Estocolmo y en uno de sus escritos autobiográficos recordó lo larga que se hizo aquella función, en la que el telón subía y bajaba entre las escenas cortas, y durante los cambios se escuchaba desde la sala el sonido de los martillazos en el escenario. Años más tarde se enteró de que la versión original fue pensada para un teatro con fondos y laterales móviles, que facilitaban el rápido paso de una escena a la otra; es que el criterio de la década del 20 del siglo pasado puso de moda las escenografías corpóreas, que con su instalación y las irremediables demoras en los cambios interferían la marcha de las representaciones.

Bergman comenzó a asistir a la ópera a los 10 años, cuando junto a su hermana y otros niños manejaba en su hogar un teatro de marionetas. Representaban obras infantiles pero cuando quisieron poner en escena La flauta mágica, los detuvo la imposibilidad económica de comprar una grabación más o menos completa. Cuando años más tarde, en 1939, fue admitido en la Ópera de Estocolmo como asistente de dirección, no pasó mucho tiempo hasta que le tocó hacer de maestro de luces durante una serie de representaciones del título mozartiano, en las que se empleó la vieja producción. Por aquel entonces La flauta mágica ya era para Bergman “una compañera de vida” y tiempo después llegó la frustración, cuando en el Teatro Municipal de Malmö no lo eligieron para hacerse cargo de su puesta en escena, que recayó en un régisseur alemán: “una estática representación mastodóntica, con decorados pesados”, recordó. 

A este amor por La flauta mágica se liga una vivencia muy temprana del cineasta, cuando de niño se encontró en el escenario del teatro barroco del Palacio de Drottningholm. Allí se sintió impresionado por la penumbra, el silencio, el espacio escénico, y en su fantasía pasó a imaginar la ópera en ese ámbito: “Aquí está la noble magia del teatro de la ilusión. Nada es, todo se representa. En el mismo instante en que sube el telón se manifiesta el acuerdo entre el escenario y la sala. ¡Hagamos poesía juntos!”

En ese escenario Bergman filmó su versión de La flauta mágica (1974): “Cuando rodamos noté que el embarazo había sido largo. Nunca una puesta en escena había ido tan sobre ruedas. Las soluciones hacían cola y se presentaban voluntariamente. De ninguna manera se trataba de un parto forzado o de una idea surgida solo para que me luciera como director. Fue un período creativo, exaltado día y noche por la música de Mozart”. Un estado ideal, paradisíaco y casi impensable para un proceso de producción. Pero aunque pueda parecerlo, el tema de esta última entrega del año no es el film de Bergman La flauta mágica

 

BROTES EN EL CAMPO FÉRTIL

“Primero no podía encontrar el diario de trabajo de La hora del lobo, pero de repente apareció. A veces los demonios ayudan. Pero hay que ir con cuidado. A veces pueden ayudarte a ir al infierno” I. B.

 

Todo comenzó por lo que Bergman refirió como un “anhelo de mar” y la oportunidad de comprobar si realmente había algo que decir, o si no se trataba de otra cosa que de un malentendido con el pretexto de estar en exteriores agradables (la isla de Torö, en el Báltico): de una manera u otra, el entorno favorable para trabajar en el proyecto de la próxima película. En un principio se iba a tratar de una comedia y anotó en su diario el 27 de diciembre de 1962: “¿Cómo anda mi comedia? Bueno, se ha movido algo. Es lo que pasa con mis Fantasmas, estos Fantasmas amables, brutales, malos, alegres, tontos, tontísimos, buenos, apasionados, cálidos, fríos, bobos, inquietos. Van conspirando cada vez más contra mí, se hacen misteriosos, ambiguos, extraños, a veces amenazadores. Entonces pasa lo que pasa. Se me une un afable Acompañante que me proporciona nuevas ideas y visiones. Sin embargo poco a poco va cambiando. Se vuelve amenazador y cruel”. 

Decididamente el terreno no se presentaba propicio para una comedia y los Fantasmas (con mayúscula) amenazaban con persistencia. Se tomó otro camino y en principio el cineasta redactó un borrador, al que llamó Los antropófagos. Un aguafuerte del artista sueco Axel Fridell, La tienda de antigüedades, hizo su aporte desde lo visual: “(…) se puede ver a un grupo grotesco de antropófagos que quieren abalanzarse sobre una niñita. Todos esperan que se apague la vela de la habitación en creciente penumbra. Un anciano enclenque protege a la niña. Un auténtico antropófago vestido de payaso espera en la sombra a que se consuma la vela. En la oscuridad se vislumbran por todas partes figuras espantosas”. 

De este cultivo, al cabo de algunos años nació La hora del lobo (Vargtimmen, filmada en 1966 y estrenada en 1968). Sus protagonistas principales fueron Max von Sydow y Liv Ullmann y la fotografía perteneció a uno de los principales aliados de Bergman: Sven Nykvist, que una vez más logró atmósferas únicas. (Por si alguien duda, el guión fue escrito por el director.) Acerca de esta obra Bergman señaló su intento por ponerle cerco a una problemática difícil y profundizar en ella (por si acaso: jamás demostró inclinación por las tramas sencillas); también dijo que se atrevió a dar unos pasos, pero no a llegar hasta el final. Intentaremos explorar lo que resultó de la fallida idea de una comedia y del anhelo por pasar unos días en medio del Báltico, sorpresivos disparadores de uno de los trabajos más sobrecogedores del director; o aterradores, porque en films como La hora del lobo es donde se plasma el verdadero terror. 

“No hay duda de que mi educación fue un campo fértil para los demonios de la neurosis”, escribió Bergman. Y el conjunto de sus vivencias, desde las más tempranas, fue el campo para el desarrollo de un lenguaje que le sirvió para cercar y retratar la angustia existencial; Bergman fue uno de los cineastas que más éxito tuvo en esta tarea en el pasado siglo, un siglo en el que la angustia fue disparadora de tantas expresiones artísticas. Algunos años antes de su nacimiento, en la Noruega vecina Edvard Munch pintó El grito (1893). Los ecos del clamor salido de las entrañas de ese ser acuoso e indefinido, que atraviesa un puente bajo un cielo viscoso, parecen haber acompañado a Bergman desde la niñez.

 

LA MÚSICA MÁS HERMOSA Y DEMOLEDORA APACIGUA A LOS DEMONIOS

La hora del lobo transcurre en una isla y sus protagonistas son el pintor Johan Borg y su esposa Alma, de 28 años, embarazada y bastante más joven que él (en la realidad Liv Ullmann estaba embarazada de Linn, la hija que tuvo con Bergman). Todo es una confesión de Alma a la cámara, luego de los hechos y con la entrega a su interlocutor del diario íntimo de Johan, “desaparecido en la isla de Baltrum”. 

Al comienzo la pareja es llevada a la isla desierta por un barquero sin rostro, que da la media vuelta después de que ambos descargan sus bártulos, principalmente elementos de pintura de Johan; aunque resulte un lugar común, la idea de ese Caronte que los transporta a su infierno es uno de los tantos aciertos: ¿es posible regresar de semejante viaje? 

Alma ama a Johan, quien a su vez demuestra amor hacia ella aunque no puede corresponder ese amor en el mismo plano: está captado e interferido por otras cosas que lo incapacitan para experimentar el sentimiento amoroso con plenitud; en verdad, cada vez está más apartado de Alma. Sufre de insomnio y durante sus noches ella debe permanecer junto a él, a la luz de una lámpara a combustible en medio de la oscuridad (como en el cuadro de Fridell). La primera de esas noches él le dice a ella, a medida que saca unos dibujos:

—Verás, no le he mostrado esto a nadie. Hice bosquejos de ellos. Este es el que aparece con más frecuencia, es casi inofensivo. Creo que es homosexual. Esta señora mayor, que siempre amenaza con sacarse el sombrero… ¿Sabes qué sucede si lo hace? Se le cae la cara. Y este. Este es el peor de todos. Lo llamo “hombre pájaro”, no sé si es un pico real o es solo una máscara. Es extrañamente raro y es pariente de Papageno de La flauta mágica. Y los demás, los carnívoros, insectos… Y especialmente los hombres araña. Aquí, el maestro con el puntero en su pantalón… Todas las mujeres fuertes que se ríen (…) En solo una hora amanecerá y yo podré dormir.

Son los demonios, los antropófagos que viven en y a expensas de Johan y que no tardan en manifestarse de manera directa. La primera en hacerlo es la vieja del sombrero, que se le aparece a Alma y le revela el lugar donde su marido esconde el diario íntimo. Luego, mientras pinta al aire libre, Johan recibe la visita del Barón von Merkens (Erland Josephson), quien se dice admirador de su obra y lo invita junto a Alma a una cena en el castillo, esa misma noche. Seguidamente aparece una ex amante, mujer casada con la cual mantuvo durante cinco años una relación tormentosa y de un erotismo arrebatador: Veronica Vogler (Ingrid Thulin). Esta le dice que recibió una carta que debe hacerle conocer: “Ustedes no nos ven, pero nosotros sí los vemos. Pueden pasar las peores cosas. Se pueden revelar sueños. El final está cerca… Se secarán los pozos y otros líquidos humedecerán sus entrañas. Está decidido”. (El tono tremendo y profético de estas palabras no puede sino hacer pensar en un sermón del pastor Erik Bergman, padre de Ingmar y cuya educación dejó tantas secuelas en su hijo.)

Por último aparece Heerbrand, el psiquiatra, que acosa a Johan mientras este trata de evitarlo, hasta que lo derriba de un puñetazo en la nariz. 

A la noche todos están en el castillo, a excepción de Veronica Vogler (aunque en un momento se refiere un retrato suyo pintado por Johan, que está en la habitación de la Baronesa). Los comensales son presentados por el anfitrión, el Barón von Merkens, y entre ellos sobresale el archivero Lindhorst. Demás está decir que la cena es insoportable, los antropófagos hablan todos a la vez en un entramado polifónico de pesadilla, y constantemente laceran con sus palabras y actitudes a Johan y Alma. Pero encuentran un momento de distensión y paz, cuando Lindhorst preside un número musical que tiene lugar en el teatro de marionetas: una escena de La flauta mágica.

O finstre Nacht… Luego del fragmento que todos acaban de escuchar en el más hondo silencio, dice Lindhorst:

—Los guías de Tamino acaban de dejarlo en un patio oscuro, fuera del Templo de la Sabiduría. El joven llora con desesperación. “Noche eterna, ¿cuándo pasarás? ¿cuándo encontrarán mis ojos la luz?” El muy enfermo Mozart enfatiza estas palabras y la respuesta del coro, y de la orquesta también, es “Pronto, pronto, joven, o nunca…” La música más hermosa y más demoledora que jamás se haya escrito. (La cámara enfoca los rostros de Johan y Alma.) Tamino pregunta: “¿Pamina aún vive?” El coro invisible contesta: “Pamina sigue viva”. Hace hincapié en el ritmo: Pa… mi… na… Pa… mi… na… Ya no es un nombre de una mujer joven, es un conjuro, una fórmula de hechicero (…).” 

Luego de un insoportable paseo por el parque en compañía de los antropófagos, en un amanecer ventoso la pareja emprende el regreso a casa.  Ella, que a lo largo de la velada asumió una actitud protectora hacia su marido, le dice desesperada: 

—Tengo que confesar que leí tu diario, me atemoriza. Necesito decirte qué pensé estos días. Veo algo que está por suceder, algo malvado, no sé cómo llamarlo. Pero si piensas que me iré no lo haré, ¡poco importa cuán asustada esté! Y una cosa más. Están tratando de separarnos, te quieren a ti. Mientras yo esté contigo es más difícil para ellos, no me iré. ¡No importa cuánto lo intenten, me quedaré donde estoy!

Él se muestra fastidiado, ella se enoja por la pasividad del marido frente a la situación, y también por su propia impotencia ante algo que intuye como irreversible. Luego comienza el tramo final de la película, titulado La hora del lobo.

 

SE ROMPE EL ESPEJO

Nuevamente en la sombra, la pareja atraviesa otra noche de insomnio apenas iluminada por unos fósforos que Johan enciende una y otra vez. Él le dice a Alma:

—Había una vez, cuando las noches eran para dormir, dormir profundamente y sin soñar. No puedo dormir. Me despierto del miedo. He estado alerta cada noche hasta el amanecer. Pero esta es la peor hora. ¿Sabes cómo se la llama? La gente de antes le decía “La hora del lobo”. Es la hora en la que la mayor cantidad de gente muere y la mayor cantidad de bebés nacen. Ahora las pesadillas se nos vienen a nosotros y si estamos despiertos tenemos miedo.

Alma: —¿Qué sucede?

Johan: —Nada. Solo pensé en algo de mi niñez. Era un tipo de escarmiento. Me ponían en un armario. Cerraban la puerta, estaba silencioso y oscuro. Tenía muchísimo miedo, pateaba y golpeaba porque me habían dicho que un enano vivía allí. Que les mordía los dedos a los niños malos. Cuando dejaba de golpear escuchaba ruido y sabía que había llegado mi hora. En un tipo de pánico silencioso me subí a unos estantes y traté de elevarme con las manos. Se cayó la ropa alrededor mío, perdí el equilibrio y me caí. Movía los puños de un lado a otro por el aire para protegerme de la criatura. Todo ese tiempo lloraba de miedo y rogaba que me perdonaran. Finalmente se abría la puerta y me dejaban salir a la luz. Mi padre decía: “Tu madre dice que lo sientes”, yo decía: “Sí, por favor, perdónenme”. “Prepara el diván entonces”, me decía él. Iba al diván verde en la habitación de mi padre, agarraba unos almohadones y los apilaba. Luego buscaba la palmeta, me bajaba los pantalones y me arrodillaba sobre los almohadones. Él decía “¿Cuántos golpes mereces?” y yo contestaba “La mayor cantidad posible”. Y me golpeaba con la palmeta muy fuerte, pero no más de lo que yo podía soportar. Cuando terminaba, iba con mi mamá y le preguntaba si me perdonaba. Ella llorando contestaba: “Por supuesto que te perdono”. 

Luego de este relato Johan le cuenta a Alma un episodio reciente, sucedido mientras pintaba al rayo del sol en un acantilado de rocas junto al mar. (Días atrás le había explicado que una marca aparecida en el cuello se debió a la mordedura de una serpiente, pero en realidad no fue así.) 

Al pintar, Johan descubre que es espiado por un adolescente. La presencia le resulta insoportable y entre los dos se entabla una lucha (entre forcejeos y golpes Johan es mordido en el cuello) que termina cuando el hombre arroja al chico desde el acantilado. Johan se queda mirando cómo el cuerpo supuestamente muerto se hunde en el agua, pero emerge, se vuelve a hundir y así repetidamente. 

Este episodio se puede entender como un conflicto de Johan con su homosexualidad reprimida: recordemos que uno de los antropófagos que lo acosan, el que aparece con más frecuencia y resulta casi inofensivo, es homosexual. (Bergman planeó rodar una escena mucho más erótica aún, en la que tanto Max von Sydow como el adolescente debían aparecer desnudos, pero no se atrevió.) También podemos interpretarlo como el siniestro trauma por los castigos sufridos en la infancia, que lejos de desaparecer, por más que Johan intente superarlo, vuelve a manifestarse, lo agrede, lo muerde, le sigue provocando marcas.

Luego de este relato se presenta el psiquiatra Heerbrand y le deja una pistola sobre la mesa. Es aquí cuando la locura se descontrola, en el cenit de la “hora del lobo”, de la que deberíamos agregar que también es el momento cuando los suicidas ejecutan su último acto. Johan ya no tiene control sobre nada y dispara tres veces al vacío, sin imaginar que uno de los disparos pueda dar contra Alma, que recordemos está embarazada (más tarde sabremos que solo le hirió un hombro). Por el relato de ella, los espectadores nos enteramos de que seguidamente Johan salió a dar vueltas alrededor de la casa, enajenado, antes de marcharse al bosque donde se mató. Pero somos testigos de esos últimos momentos, a través de los ojos del hombre.

El castillo del Barón von Merkens es la representación de un laberinto interior, del que Johan solo podrá salir muerto. El cuervo que pega contra la ventana de uno de los pasadizos se presenta como una alusión a Poe: con su aletear amenazante molesta al pintor, que se entera de que allí, en alguna de las habitaciones, está Veronica Vogler (una pasión arrebatada que lo tortura, como Leonora a Poe). No sé si a los lectores les significaron algo los nombres de Heerbrand o del archivero Lindhorst, pero las alusiones hoffmannianas se multiplican, cuando al pasar a una habitación Johan se topa con el Kapellmeister Kreisler, que ofrece un concierto de clave a los antropófagos, y con la vieja que luego de despojarse del sombrero y la cara, se quita los ojos para depositarlos en un par de copas: alusión a Der Sandmann. La escena repugna a Johan, que deja la habitación para encontrarse con Lindhorst. Este no es otro que el hombre pájaro pariente de Papageno de los dibujos, que maquilla al pintor de payaso blanco y le coloca una bata de seda brillante para que acuda al encuentro con Veronica Vogler. 

Veronica Vogler yace cubierta por una sábana blanca sobre una mesa de Morgagni, como si estuviera muerta. Él la descubre y con una mano acaricia su cuerpo desnudo. Aunque esté inserta en esa pesadilla, ella no es parte del grupo de antropófagos sino que es un recuerdo persistente y doloroso, una obsesión erótica que acompaña a Johan. Es un anhelo insoportable, es lo carnal en su más intensa representación y cuya pérdida provocó una herida que no cierra, es la puta que contrasta con Alma, la santa que en vano hace todo lo posible por salvar a su amado. Ante Veronica Johan se ve desvalido y afeminado (así lo indicó Bergman) con su maquillaje de payaso blanco y la bata de seda brillante, incapaz de nada, rendido. Pero no deja de ser inquietante y peligroso: “Los payasos blancos tienen un significado ambiguo: hermosos, duros, peligrosos, balanceándose en la frontera entre la muerte y una sexualidad destructiva”, dijo Bergman acerca de esta escena.

Johan da la espalda a Veronica, que se incorpora sobre la mesa en toda su desnudez y los dos descubren que los antropófagos observan todo  desde la penumbra, burlones, macabros y lascivos. Él les dice:

—Les agradezco que finalmente se ha transgredido el límite. Se ha roto el espejo, pero ¿qué reflejan los pedazos? ¿Me lo pueden decir?

Pronunciadas estas preguntas sin respuestas, se reitera la imagen del adolescente ahogado que persiste en regresar a la superficie. Bergman tampoco supo responder qué reflejan los pedazos del espejo. Solo nos queda la imagen de Johan, agradecido y aliviado por haber tomado la última decisión que lo liberará de su tortura. Nos conmueve su imagen cuando Alma lo encuentra perdido en el bosque, indefenso e irrecuperable, en el instante previo al banquete de los antropófagos. En realidad ambos nos conmueven, porque a medida que nos acercamos al final descubrimos que son viejos conocidos: son muy cercanos a nosotros, son nuestros parientes. 

 

UNA PELÍCULA HOFFMANNIANA

Las alusiones hoffmannianas no son un mero capricho. Que “el maestro de lo siniestro en literatura”, capaz de plantar ante el lector los demonios de la neurosis con la efectividad poderosa de su lenguaje romántico, tan rico en ejes de análisis como en poesía, haya arraigado con tanta fuerza en el “campo de cultivo” bergmaniano, señala ese factor de unión entre los seres humanos, originado en cierta clase de experiencias traumáticas. 

El archivero Lindhorst, el “hombre pájaro” pariente de Papageno, está tomado del cuento Der goldene Topf (La olla de oro, 1819). Pero el carácter del personaje fue invertido: el Lindhorst del cuento es un ser sobrenatural y benéfico condenado en el mundo de los seres humanos, bastante cercano al Sarastro de La flauta mágica (el relato tiene mucho de la ópera; es curioso cómo todo cierra hasta los detalles más mínimos; cómo Hoffmann no iba a ser, además, uno de los primeros y más fervientes mozartianos). En cambio, el Lindhorst de La hora del lobo es el más maléfico de todos los antropófagos que acosan a Johan. El nombre del psiquiatra Heerbrand también está tomado de Der goldene Topf, donde corresponde a uno de los amigos del estudiante Anselmus (el protagonista) aunque dista mucho de la antropofagia y la psicopatía. Si bien Veronica Vogler, como comentamos líneas atrás, no pertenece al grupo de antropófagos sino que es una obsesión que no abandona a Johan, su nombre también está tomado del cuento hoffmanniano; de paso hago notar que Vogler en alemán significa “pajarero”, detalle que emparenta a Veronica con el peor de los antropófagos; y al final, al prestarse a la comedia en el castillo, ella no deja dudas de su alianza con el demoníaco grupo.

Pero a pesar de la secuencia en la cual los pájaros de Lindhorst amenazan a Johan (en la VI parte del cuento los pájaros del jardín del archivero se burlan de Anselmus, personaje muy diferente del protagonista del film), la relación con Der goldene Topf no es tan estrecha como con otro relato de Hoffmann.

La alusión directa a Der Sandmann (El hombre de la arena, 1816; este cuento fue analizado en la 13° entrega de Ópera por las Ramas, Cantabile n° 70) se presenta como algo pasajero: la vieja del sombrero se quita los ojos y coloca cada uno dentro de dos copas (coppa-Coppola-Coppelius: el villano del relato). Pero la correspondencia entre la película y el cuento es mucho más estrecha y compleja que una mera cita. 

Nos llama la atención la similitud entre la pareja del relato Nathanael-Clara y Johan-Alma, tan grande como puede resultar el parecido entre parientes. La vivencia traumática de la niñez de Nathanael, que pobló su psiquis de antropófagos y produjo el efecto siniestro, arruinó su vida por completo. En vano trata la protectora Clara de imponer la racionalidad y rescatar a su amado de sus propios demonios. Estos terminan por fagocitar a Nathanael, que se suicida al arrojarse desde lo alto de una torre. 

Las vivencias traumáticas experimentadas en el hogar paterno también han minado la psiquis de Johan y producen el efecto siniestro. En Hoffmann, el trauma infantil está ligado al complejo de castración, según analizó Freud en su ensayo Lo siniestro; en Bergman, el castigo aplicado por el padre (un elemento autobiográfico que aparecerá representado en el film Fanny y Alexander, 1982) está ligado a la homosexualidad reprimida, encarnada en uno de los demonios antropófagos que atormentan a Johan (aunque no el peor). Allí, en esos momentos terribles, está el origen del tormento que lejos de haberse atenuado con los años, persiguió al pintor hasta su vida adulta, en la cual se manifiesta con un poder tan arrasador que se apodera de la voluntad de la víctima; no es que Johan (al igual que Nathanael) decida no hacer caso a Alma y elija a sus demonios, incluido el recuerdo tortuoso de Veronica Vogler: simplemente no puede actuar de otra manera, no tiene la libertad de elegir porque es un prisionero. A veces, con un enorme trabajo interno, los demonios quedan exorcizados, pero otras no hay tiempo. Y el suicidio traerá la liberación: el único momento que vemos a Johan en paz, es cuando les agradece a sus antropófagos por haberlo llevado a transgredir el límite. 

 

“PA… MI… NA”

Es difícil pensar que Bergman en La hora del lobo no haya llegado al fondo de las cosas, como él mismo aseveró. Quizás los múltiples trozos del espejo y el interrogante sin respuesta, sean la manera de expresar esa imposibilidad de “llegar hasta el final”. Pero que a esas cosas últimas y abismales que hacen a la “problemática difícil”, logró ponerles cerco y enfrentarlas cara a cara con una claridad ejemplar, es algo de lo que no se puede dudar. Sin capacidades así, no habría arte: gracias a la valiente necesidad y decisión de colocar en la pantalla a sus propios antropófagos, la obra de Bergman fue posible. Y porque tuvo lazos que lo rescataron, “compañeras” o “compañeros de vida” como La flauta mágica, no corrió la suerte de Johan, su representación de lo más temido.

Sabemos que la vida insoportable de los antropófagos o demonios de la neurosis, solo se calma en un momento del film: la escena de La flauta mágica en el teatro de marionetas bajo la dirección de Lindhorst, los alivia y los hace callar. “La cámara pasa por los rostros de todos. El ritmo del texto es un código: Pa-mi-na significa amor. ¿Todavía está vivo el amor? Pamina lebet noch, sí, el amor todavía está vivo. La cámara enfoca a Liv: es una doble declaración de amor. Liv está embarazada de Linn. Linn nació el mismo día en que filmábamos la entrada de Tamino al patio del palacio.”, escribió Bergman acerca de este momento de su película. 

Dijo Lindhorst, al respecto del nombre de Pamina: “Ya no es un nombre de una mujer joven, es un conjuro, una fórmula de un hechicero”. 

Más fuerte que el poder destructivo de los antropófagos, fue la capacidad de Bergman para crear “la noble magia del teatro de la ilusión”. Si el nombre de Pamina significa “amor” y según el inquieto Lindhorst deja de ser lo que parece para transformarse en un conjuro mediante su pausada repetición, nos encontramos con que la fórmula contra la oscuridad ha triunfado: el amor prevalece al igual que la vida, representada por esa criatura que Alma lleva en su vientre y que verá la luz, cuando el límite se transgreda y el espejo se parta en pedazos. 

 

 

Las citas de Bergman entre comillas, al igual que unos cuantos datos, fueron tomados de su libro autobiográfico Imágenes (Tusquets Editores - Colección Fábula. Barcelona, 2001. Pp. 26 a 41, 299 a 307). Los diálogos en bastardillas fueron transcriptos de la película.