Temas atrapados por el rabo

13° entrega: LITERATURAS, VISCONTI, POMADAS


LOS SENTIDOS DE LA CONDESA LIVIA, COMO UNA PIRA EN LLAMAS

Arrigo no fue el único Boito importante, al menos existió otro que lo precedió. Además de ser un arquitecto sobresaliente, su hermano mayor Camillo (Roma, 30/10/1836 – Milán, 28/6/1914) escribió algunas novelle, que es el nombre con que los italianos designan a los relatos breves; no viene al caso omitir que como arquitecto tuvo a su cargo el proyecto de la Casa di Riposo per Musicisti, la “más bella de todas las obras” de Verdi. 

Cuantitativamente su producción literaria fue escasa y Senso es su cuento más conocido, editado por primera vez como texto principal de la colección Nuove storielle vane (1883). El tema de la mujer que es seducida y abandonada por un oficial (el antiguo fetiche de los uniformes), está en la senda de las apócrifas Cartas de la monja portuguesa (1669). En su esmerado tratamiento del estado de humillación se anticipa algunos años a La mujer y el pelele (1898) de Pierre Louÿs, aunque aquí las cosas se invierten y el humillado pasa a ser un hombre en lugar de una mujer (para continuar con esta clase de escarnios, mucho después llegará Profesor Unrat -también conocida como El ángel azul-, de Heinrich Mann). 

Una mujer muy bella y joven, que anota sus intimidades en un diario secreto al que solo accedemos los lectores; que es infiel a un marido que le lleva unos cuantos años; que se convierte en amante de un teniente que seduce, engaña, se aprovecha, juega, despilfarra, frecuenta prostitutas, la humilla y le quita su dinero y sus joyas para luego abandonarla. Todo compone una suma de ingredientes que en el siglo XIX podían escandalizar a modo de pornografía y en simultáneo atraer a varios lectores, que difícilmente supieran apreciar la hondura y la eficacia con que el scapigliato Camillo Boito trazó las vivencias y los perfiles psicológicos de los personajes.

En Senso no todo pasa por el simple abandono y el lamento de la persona abandonada, sino por el relato de los padecimientos y los procesos psicológicos de la mujer, a la par que es denigrada y usada en todos los sentidos posibles, y su decisión final. Es que la condesa Livia Serpieri, de naturaleza frívola y manipuladora, decidió cruzar su destino con el de un hombre tan amoral, que se mueve cómodamente en los insuperables confines de lo perverso: se trata del teniente austríaco Remigio Ruz. El coqueteo y la histeria de Livia planteados al inicio parecen irradiar frescura (a 16 años de los hechos narrados), en comparación con todo aquello que atravesó gracias a su amante; pero hacia el desenlace, ella optará por una decisión que confirmará su auténtica naturaleza. Senso no es un binario relato de malos y víctimas, aunque pueda parecer lo contrario: Livia también puede moverse con resolución en aquellos confines insuperables. 

Abandonada por Remigio luego de una breve y flamígera relación clandestina, Livia llega de incógnito a la ciudad de Verona. Sabe que allí lo encontrará, logra introducirse en su alojamiento y escondida en la penumbra, presencia este diálogo entre su teniente y una prostituta:

  • Mostrami i ritratti della contessa Livia (Muéstrame los retratos de la condesa Livia).
  • Li hai visti tante volte (Los viste muchas veces). 
  • Mostrameli, te ne prego (Muéstramelos, por favor).

[…]

  • È bella la contessa Livia? (¿Es bella la condesa Livia?).
  • Lo vedi (Lo ves).
  • Non mi capisci. Voglio sapere se ti par più bella di me (No me entiendes. Quiero saber si te parece más bella que yo).
  • Nessuna donna mi può parer più bella di te (Ninguna mujer me puede parecer más bella que tú).
  • […]
  • Guarda, ti sembro più bella? (Mira, ¿te parezco más bella?)

L’uomo la baciò in mezzo al petto, esclamando (El hombre la besó en el medio del pecho y le dijo):

  • Mille volte più bella (Mil veces más bella). 

La fanciulla, accanto alla lucerna, fissando negli occhi l’uomo, che sorrideva, pigliò ad uno ad uno i quattro ritratti, e lenta lenta li laceró ciascuno in quattro pezzi; e lasciava cadere quei brani sulla tavola in mezzo ai tondi e ai bicchieri. L’uomo continuava a sorridere (La muchacha, junto a la lámpara, con los ojos fijos en el hombre que sonreía, tomó uno por uno los cuatro retratos y lentamente los despedazó. Luego los dejó caer sobre la mesa, entre los platos y los vasos. El hombre no dejaba de sonreír). 

  • Ma tu, cattivo, le dici pure di volerle bene (Pero tú, malo, también le dices que la quieres).
  • Sai che glielo dico il meno possibile; ma ho bisogno di lei, e non saremmo qui insieme, cara, se non m’avesse dato il danaro che sai. Quei maledetti medici me l’hanno fatta pagar salata la vita (Sabes que se lo digo lo menos posible. Tengo necesidad de ella y no estaríamos aquí juntos, querida, si no me hubiese dado el dinero que sabes. ¡Esos médicos malditos me hicieron pagar la vida bien salada!).

Este diálogo empuja a Livia a tomar su decisión y define la suerte del teniente Ruz. Tan honda es la herida en el amor propio, que al llegar al fondo de las cosas la condesa opta por una venganza descomunal. El teniente ha engañado a sus superiores, al hacerse pasar por enfermo gracias a la complicidad de unos médicos que se han dejado sobornar, con dinero obtenido de Livia: mientras sus compañeros caen en el frente, él la pasa bien entre tragos, naipes y mujeres. 

En realidad fue ella quien había instigado a su amante a cometer la falta y conocía cuál sería el castigo, si todo fuera descubierto:

  • Senti, non potresti fuggire, non potresti nasconderti? Ti aiuterò. Non voglio che la tua vita sia messa in pericolo (Escucha, ¿no podrías huir, no podrías esconderte? Te ayudaré. No quiero que tu vida sea puesta en peligro).
  • Fanciullaggini. Mi scopririrebbero, mi piglierebbero, es sarei fucilato per disertore (Cosas de chicos. Me descubrirían, me atraparían y sería fusilado por desertor).

 

Livia emplea los elementos a su disposición para descubrir el engaño, al denunciar a Remigio ante el general Hauptmann, que luego de escucharla le dice:

  • Signora, ci pensi: la delazione è un’infamia e l’opera sua è un assassinio (Señora: piense. La delación es una infamia y su acción es un asesinato.)

Ella le responde:

  • Signor generale […] compia il suo dovere (Señor general […] cumpla con su deber).

Boito distanció a su texto del binarismo. La vileza del teniente Ruz no excluye que en su accionar, Livia resulte más cruel. Porque los delatores ni siquiera son gratos ante aquellos a los que supuestamente benefician con su delación, el General Hauptmann no vacila en demostrarle su desprecio, con la debida aclaración de que en los hechos es una asesina infame. Aunque, contrariamente a Ruz, no haya violado ninguna ley escrita y la pena de muerte contra los desertores deba ser aplicada, según lo dispone el código militar. 

En definitiva, Livia resultó ser la más fuerte y la más osada al momento de decidir la suerte del objeto de su ardor y causante de su sufrimiento: señalar cuál de los dos ha sido el más apto en una competencia que se define con la aniquilación del otro, y revelar el poder de Livia al momento de tomar la decisión que lleva las cosas al confín sin retorno, es el objeto de Senso. Después del fusilamiento del teniente, la condesa soportará hasta que le escupan el rostro: por si cabe alguna duda de que todo delator es digno de desprecio. Y luego continuará con su cómoda vida hecha de ocio, seducción e histeria: los hechos referidos transcurrieron en un pasado bastante lejano y a pesar del recuerdo, parecen no haberle dejado heridas. 

Lamentamos que Camillo Boito haya atendido más a los planos y a los cálculos, que a su destreza para combinar palabras y tejer historias. Entre las ranuras de una obra tan breve como merecedora de atención, dejó recovecos y senderos sin transitar. De no haber priorizado su distracción respetable y acaparadora, podría haberse convertido en un gran escritor. 

 

… TUTTE LE FIBRE M’ARSE, AVVAMPÒ!

 “[…] e parlò di Bellini e di Verdi, le sempiterne pomate curative delle piaghe nazionali.” (“[…] y habló de Bellini y de Verdi, las sempiternas pomadas curativas de las heridas nacionales.”).  

Giuseppe Tomasi, Príncipe de Lampedusa - Il Gattopardo, IV

 

El relato Senso dio origen al tercer largometraje de Luchino Visconti. Se estrenó en 1954 y los responsables de la adaptación fueron Suso Cecchi D’Amico y el director, a la cabeza de un grupo de colaboradores entre los que figura Tennessee Williams para los diálogos. Los asistentes de dirección fueron Francesco Rossi y Franco Zeffirelli. La acción transcurre en 1866, durante los últimos meses de la ocupación austríaca en el Veneto, y sus protagonistas son Alida Valli (Livia) y Farley Granger (teniente Remigio Ruz, aquí rebautizado como Franz Mahler). Podrían haber sido Ingrid Bergman, que no tuvo interés en ser parte (otra que no sea Alida Valli es impensable), y Marlon Brando, cuya contratación no le interesó a la productora cinematográfica Lux (esto sí es lamentable).

Si, como asegura Lampedusa, Verdi es una de las dos sempiternas pomadas curativas para las heridas de los italianos, Visconti acertó al comenzar su film con una escena que no aparece en el cuento de Boito. Porque además de curar como Bellini, Verdi enciende los ánimos de los patriotas, el film Senso se inicia durante una función de Il trovatore en La Fenice de Venecia. 

La secuencia en el interior de La Fenice dura cerca de 15 minutos y cada vez que viene al caso, es señalada como un ejemplo de reconstrucción de una función de ópera en los tiempos de Verdi. Transcurre la tercera parte de Il trovatore, se escuchan los acordes del órgano y la voz de Leonora, que canta su frase L’onda dei soni mistici secundada por Manrico. En el interior de la sala completamente iluminada a vela (en aquella época era imposible apagar las luces durante la función) se ve una platea colmada por la oficialidad austríaca, con su aire pedante y sus uniformes blancos; están sentados en largos asientos de madera sin tapizar, muy distintos de las cómodas butacas modernas, mientras que mucha gente permanece amontonada y de pie. En el loggione, los italianos del pueblo en hábitos sencillos también escuchan parados. Luego del diálogo entre Manrico y Ruiz, que recurren a una gesticulación bracciata y algo exagerada, cuando el protagonista acomete con Di quella pira se avecina la conspiración. Entre aquellos que se ubican en lo alto comienzan a circular ciertos materiales y se hace evidente que algo se prepara. Aguardan a que la música finalice y ni bien se apaga el Do di petto de All’armi! All’armi! (a nadie, por más patriota que sea, se le podría ocurrir interrumpir semejante momento), arrojan hacia la platea una lluvia de volantes blancos, rojos y verdes, y ramilletes de claveles tricolores. Hay abucheos contra los austríacos, junto a gritos patrióticos de Viva l’Italia! y Viva La Marmora! Se arma la trifulca en la platea, hay puñetazos e insultos y los ordenanzas comienzan a bajar las arañas para apagarlas, hasta que todo se aquieta y con el permiso de la superioridad austríaca se decide continuar con la función. 

Leonora canta D’amor sull’ali rosee. Livia y su marido son los invitados de los generales austríacos: ideológicamente, el conde está a favor del invasor. A pesar de que ha regresado la calma y que sobre el escenario se hace música, en aquel palco se conversa sin prestarle atención a Verdi. Livia dice: Il trovatore no es una novedad para mí. Ustedes los austríacos aman la música, mientras que nosotros los italianos venimos por otras razones. A su pedido, uno de los generales del palco le presenta al teniente Ruz/Mahler. Conversan, siempre con la ópera de fondo, y allí comienza todo: los sentidos de Livia, al igual que la pira y las fibras de Manrico, ya arden y queman. 

Siempre se ha ponderado en Visconti el grado de detalle al emprender la reconstrucción de una época. Solo que esta es una labor accesoria, al servicio del profundo contenido de sus films: el exhaustivo detalle visual otorga un brillo irresistible, pero lo que anima el relato es la tensión entre los personajes y sus vivencias, atravesadas por estados anímicos extremos; el resto importa, pero no es la meta. 

 

ANGUSTIA DEL CREPÚSCULO

En 1963 Visconti estrenó Il Gattopardo, basado en la novela homónima de Giuseppe Tomasi, Príncipe de Lampedusa (Palermo, 23/12/1896- Roma, 23/7/1957). Entre los intérpretes principales vemos a Burt Lancaster (Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina), Alain Delon (Tancredi di Falconieri), Claudia Cardinale (Angelica Sedara), Romolo Valli (Padre Pirrone) y Paolo Stoppa (Don Calogero Sedara); tampoco faltan dos futuras estrellas de los spaghetti western, como Giuliano Gemma y Terence Hill (nombre artístico del veneciano Mario Girotti, que se hizo famoso con el personaje de Trinity). Visconti contó nuevamente con Suso Cecchi D’Amico a la cabeza de un equipo de adaptadores entre los que también figuró él mismo, y no dudó en recurrir una vez más a la pomada curativa verdiana, sin olvidar la belliniana: un uniformado canta Vi ravviso, o luoghi ameni de La Sonnambula, tal como figura en el original (un gesto amistoso de un general de Garibaldi hacia la noble familia siciliana que lo recibe en su palacio, a modo de paliativo de las heridas nacionales). Más tarde, motivos de Il trovatore y de La traviata, a cargo de la banda del pueblo y del órgano de la iglesia, se mezclan en un tejido cacofónico durante la llegada de los Corbera a Donnafugata, el feudo familiar. Y en la larga secuencia final, durante la fiesta, se toca un vals de Verdi a modo de primicia, en el cual se reconoce inmediatamente el estilo del compositor. En realidad se trata de páginas musicales accesorias, pues la banda original fue compuesta por Nino Rota.

Durante años la palabra “Lampedusa”, topónimo correspondiente a una isla a mitad de camino entre Sicilia y África, se asociaba al escritor Giuseppe Tomasi, presentado al mundo post mortem gracias al film de Visconti. (Hoy, “Lampedusa” se identifica con una terrible catástrofe humanitaria.) Lampedusa fue además autor de ensayos sobre literatura francesa e inglesa, un diario de viajes por Europa y algunos cuentos. Il Gattopardo, de la que es tentador decir que sea la única obra literaria de este príncipe siciliano de perfil bajo, tiene un tratamiento que aventaja al proverbial aspecto político, ese que ha dado lugar a la expresión “gatopardismo” (Se vogliamo che tutto rimanga come è,  bisogna che tutto cambi). El tema de Il Gattopardo es el de la angustia ante la certeza de la finitud de la existencia, en la figura de Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina (otra isla cercana a Sicilia). También discurre sobre la nobleza, el clero, los sicilianos y un momento de transformación histórica, pero volcar la angustia existencial a través del transcurso del tiempo es su motor. 

 

El libro del príncipe de Lampedusa fue editado al año siguiente de su muerte, el libro abarcador de su propia vida y de los días de sus antepasados, engendrado bajo los tardíos destellos de un siglo XIX que se resistía a expirar. Ante la calidad, no importa si en el panorama del siglo que nos formó y nos condicionó, Il Gattopardo tome el riesgo de ser una novela anacrónica. A su manera es un libro total, que nos convence de que nada de lo que debía quedar en su órbita fue descuidado. Posee la virtud de trascender estilos, vanguardias y prejuicios.