Bases para un nuevo drama italiano

Después de 10 años regresa Ernani al escenario de Buenos Aires Lírica: una de las óperas verdianas más célebres y a su vez menos transitadas por estas latitudes. Serán 4 funciones, en el mes de agosto. El siguiente artículo destaca los rasgos fundamentales de la quinta creación del compositor, con el foco en las bases que definirán el camino del drama musical peninsular. 


Para el “perfecto wagneriano” George Bernard Shaw, la ópera Ernani (1844) de Giuseppe Verdi era “ese producto ultra-clásico del Romanticismo, la grandiosa ópera italiana en la que el arte inmediato consiste en un espléndido abanico de heroicidades personales, y el drama surge de los estímulos más simples y universales”. Esta sencilla definición, escrita en una crítica de una representación en 1892, concentra no sólo las características principales de esta quinta creación verdiana, sino de una inmensa mayoría de las obras que el compositor escribiría desde entonces.  

El aceptar el encargo del Teatro La Fenice de Venecia para crear una nueva ópera, marcaba tanto un alejamiento de la Scala de Milán —el principal teatro italiano de la época y el hogar de los éxitos iniciales de Verdi— como de la épica que las obras que allí había estrenado, Nabucco (1842) e I lombardi (1843). Las características más pequeñas del escenario veneciano le daban la oportunidad a Verdi de sumergirse en la plasmación de un drama más personal e íntimo, antes que en los grandilocuentes frescos históricos y religiosos, no tan desarrollados desde los personajes. Ese nuevo drama sólo era posible a partir de una obra literaria que fuera disparadora para un buen libreto, una tarea que se convirtió en obsesión para el compositor.

Tras barajarse diferentes temas —Allan Cameron, Cola di Rienzi, I due Foscari e incluso Rey Lear de Shakespeare, entre tantos otros— y también avanzar en otro libreto —Cromwell—, la propuesta del director de La Fenice, el Conde Alvise Francesco Mocenigo, para que Hernani (1830) de Victor Hugo sea la base de la nueva ópera verdiana, fue recibida con mucho más entusiasmo por parte del compositor, quien la consideraba como “buen teatro inmensamente”. Algo que lo entusiasmaba aún más era que el libretista residente de la Fenice fuera un escritor con poca experiencia, un factor que le permitiría moldear la obra a sus necesidades musicales y dramáticas. Fue ésta la primera oportunidad de trabajar codo a codo con Francesco Maria Piave, una relación un tanto tormentosa que Verdi tendría a lo largo de casi veinte años en otras nueve óperas, incluyendo las populares Rigoletto (1851) y La traviata (1853). 

Otra de las constantes de la producción verdiana también se forja en este Ernani: escribir la obra teniendo en cuenta el elenco que estaba a su disposición. Si la idea inicial del empresario teatral veneciano era que el protagonista sea una contralto —para convocar a una prestigiosa cantante de la época—, rápidamente en el transcurso del desarrollo del libreto Verdi se las ingenió para que el personaje de Ernani dejara de ser un papel “en travesti”, y elegir a un tenor para que encarne el protagonismo vocal del elenco. Este desplazamiento de contralto a tenor reafirma también una nueva manera de encarar el melodramma italiano de la primera parte del siglo XIX: el timbre de una cantante que personifica a un varón, tradición heredera del protagonismo absoluto de los castrati un siglo antes, no podía ser, en la visión dramática de Verdi, el portador de las acciones heroicas de su época.

 

Hacia un drama teatral íntimo

Si en Nabucco e I lombardi el componente político era el motor de la trama, en Ernani ese aspecto se transformará en un trasfondo no tan determinante para el desarrollo del protagonista, que se debate entre el amor y el honor. Así la motivación de la trama se desplaza de lo político a lo privado. El pacto que forja con el Conde Ruy Gómez de Silva, al final del segundo acto, no es por el deseo de venganza contra el Rey Don Carlos que mató a su padre, sino porque éste se llevó a su amada Elvira. Ese pacto también es determinante en la moral del protagonista: al no aceptar el duelo, sabe que su vida pertenece a Silva, por lo tanto acuerda que se matará cuando el viejo toque tres veces un cuerno de caza. Eso ocurrirá al final de la ópera, luego de la clemencia del Rey y a punto de consumar el matrimonio con Elvira, donde el código de honor prevalecerá sobre el amor.

Los cuatro actos de Ernani —tal como apunta la musicógrafa Rosa Solinas— poseen una estructura sencilla y repetida: las situaciones que se desarrollan en cada uno de ellos son interrumpidas por un “golpe teatral”, en general la revelación de una identidad, que cambia el rumbo del devenir de los personajes. Su construcción sigue la tradición impuesta por las convenciones literarias, musicales y teatrales del melodramma italiano consagrado por Rossini, Bellini y Donizetti. Los números cerrados (introducciones, arias, dúos, tríos y finales) se concatenan con las formas estandarizadas y que eran solicitadas tanto por intérpretes como por el propio público. Quizá sea por esta faceta de lucimiento de los cantantes, la razón por la cual la obra nunca pasó al olvido y estuvo presente en las temporadas de la mayoría de los teatros de ópera, siempre y cuando estuvieran los destacados intérpretes para asumir el desafío. 

Verdi, es cierto, creó exigentes partes vocales para los cuatro personajes principales. Ernani se constituye en el primer rol importante para tenor en su carrera y el personaje de Don Carlo continúa profundizando en la expresividad y pujanza que se habían vislumbrado en Nabucco, pero también es sumamente demandante la parte de Elvira para la soprano y la de Silva, que muestra los contornos de la línea noble del bajo. Cada uno posee un aria en la fórmula en tres partes preestablecida: adagio, tempo di mezzo y cabaletta, y algunas de ellas son escuchadas hoy en día fuera de su contexto teatral, en recitales de cantantes consagrados. 

El trabajo del compositor, sin embargo, fue más sutil desde lo teatral, tratando de encontrar una lógica dramática para que esas piezas convencionales tuvieran asidero. Por eso hubo una labor bastante intensa con su libretista para encontrar una síntesis en el texto y acciones dramáticas contundentes. “Usted sabe mejor que yo”, escribía en una de las primeras cartas a Piave en 1843, “que en este tipo de composición no hay ningún efecto a menos que haya acción, por lo tanto tengamos el menor número posible de palabras”. 

Es interesante que para poder desarrollar esas acciones, Verdi eligiera los números de conjunto más que las arias. El primer momento de confrontación de la obra en el primer acto ya es un ejemplo de la síntesis que buscaba el compositor. La tensión generada entre Don Carlos y Elvira se explaya en una sección lenta con dos líneas vocales contrastantes (una más pausada y lírica para el barítono y otra más rápida y crispada para la soprano), en tanto que la entrada de Ernani rompe con la fórmula tradicional del dúo transformándolo en un aparente trío. “Aparente” porque lo que pasa musicalmente en esa sección tipo cabaletta, es un enfrentamiento entre la pareja amante, que canta mayormente en unísono, es decir, a una sola voz, contra la reacción del rey. 

Por último, la negación de Giuseppe Verdi ante la solicitud de la soprano creadora del rol de Elvira, Sofia Loewe, de escribirle un “rondó” para culminar Ernani, y su firme convicción de crear un dramático trío final, muestra al compositor en la inflexible determinación de establecer las bases de un nuevo drama musical italiano, que él mismo llegaría a concretar.

 

 

Ernani

Ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi

Teatro Avenida, viernes 5, jueves 11 y sábado 13 de agosto a las 20, domingo 7 de agosto a las 18

Buenos Aires Lírica

www.balirica.org.ar

 

Dirección musical: Juan Casasbellas

Puesta en escena: Crystal Manich

 

Con Nazareth Aufe, Monserrat Maldonado, Lisandro Guinis, Sávio Sperandio y elenco