Temas atrapados por el rabo

11° entrega: ESCENARIOS EN LA HISTORIA – IV (Conclusión)


EL TEATRO DE LA ÓPERA

El hecho de un teatro magnífico como el antiguo Colón, al que aún le quedaba tiempo de vida, parecía no ser suficiente para una ciudad que invitaba a descentralizar y multiplicar la actividad lírica, más allá de la zona de la Plaza de la Victoria. Quien decidió impulsar la construcción de una nueva sala, habrá meditado si Buenos Aires daba para más de un gran teatro de ópera; la abundancia de dinero, las pocas opciones para el entretenimiento de la clase alta (al menos en comparación con épocas posteriores) y el aumento de la población por  las olas inmigratorias, eran muy buenas razones.

La obra se inició en 1871, sobre un terreno de 2.500 m2 propiedad de Carmen Díaz Vélez de Cano. Se ubicaba en Corrientes entre Suipacha y Esmeralda y el primer paso fue demoler una construcción colonial que allí servía de caballeriza. La iniciativa se debió a alguien que ya conocemos: Antonio Pestalardo (Cogoleto, cerca de Génova, Italia, 1822 – Alta mar, 1877). Personaje asociado a las actividades en el Teatro de la Victoria y en el antiguo Colón, ofició como el primer empresario de la novedosa sala porteña hasta su muerte (lo sucedieron Ferrari y más tarde Nardi y Bonetti). Según se recuerda, Pestalardo fue un visionario certero que vislumbró la posibilidad de que la calle Corrientes, muy lejana de ser la avenida que hoy transitamos, cobrase vitalidad con la construcción de una sala de ópera. Arriesguemos a aseverar que gracias a él, se inició en esta arteria porteña una actividad teatral que no solo continúa, sino que en los últimos años ha recobrado impulso.

Se anunció la apertura de un teatro de gran lujo, destinado exclusivamente al género lírico y superior en comodidades al Teatro Colón. Esto coincidió con el castigo de la epidemia de fiebre amarilla (ver entrega anterior), que motivó el cierre del puerto y  la imposibilidad de contar con materiales provenientes de ultramar: como consecuencia, la obra se demoró y la inauguración del Teatro de la Ópera recién tuvo lugar el 25 de mayo de 1872 (si hacemos la cuenta, concluiremos que a pesar de los inconvenientes se construía rápido).

La entrada principal se ubicaba en el 860 de Corrientes y por ella se accedía a platea, palcos y cazuela (exclusiva para mujeres, como era costumbre). La entrada a tertulia y paraíso, lo mismo que la de personal, era por Suipacha 369 y la boletería se ubicaba al 363 de esa misma calle. La sala en forma de herradura tuvo capacidad para alrededor de 1650 espectadores, de los cuales 416 ocupaban la platea.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

Taullard se contradice a sí mismo, cuando refiere la novedad de “un pequeño gabinete para depositar abrigos y sombreros” a la entrada de cada palco: los antepalcos, desconocidos aquí hasta ese momento (p. 256); pero en el capítulo dedicado al antiguo Colón, asevera que este ya contaba con tal recurso (p. 156; el señor Taullard ¿releería sus propios textos a medida que avanzaba con la redacción de su libro?).

Aunque las obras estaban sin terminar, la noche de aquel día patrio de 1872 se cantó Il trovatore. Actuó una compañía italiana contratada por Pestalardo, en la que resaltaron los nombres de Giulio Perotti y Giulia Marziali-Passerini.

Que el edificio fuera lujoso, no quita que haya predominado la sobriedad. Proyectado por el arquitecto francés Emil Landois, las dimensiones estuvieron condicionadas por las medianeras que delimitaban el terreno. En su fachada, las columnas dóricas, los arcos de medio punto y el frontispicio griego, lo hacían ver imponente (Echevarría, p. 21). Pero en 1888, año de la desactivación del Colón de la Plaza de la Victoria, la sede de la Ópera fue renovada. La tarea estuvo a cargo del arquitecto belga Jules Dormal (el mismo que años más tarde finalizaría las obras del Congreso de la Nación y del actual Colón, tras la muerte de Víctor Meano). De acuerdo con los gustos de la Generación del 80, el estilo predominante pasó a ser el francés, lo que dio lugar a opinar que se había ganado en elegancia. Otro detalle importante: el teatro remodelado contaba con una usina propia que lo dotaba de luz eléctrica.

La reapertura tuvo lugar el 16 de mayo de 1889 con Mefistofele de Arrigo Boito, protagonizada por el bajo Paolo Wullmann y el tenor Angelo Massini. Es curioso que no encontremos testimonios acerca de las condiciones acústicas de este teatro y de su antecesor inmediato el Colón (del Coliseo Provisional o el de la Victoria, no es difícil pensar que habrán sido deficientes). Así se pone en evidencia que una ostentación ligada a lo social, estaba por encima de otros aspectos que algunos consideramos fundamentales. Tampoco se dispone de datos como la capacidad del foso o las dimensiones del escenario.

Escribió Mariano Bosch: “El cuarto teatro es el que hoy ocupa el primer puesto, el de la Ópera (los otros 3 son el Colón, el Nacional y el Politeama; transcribo estas líneas con la grafía actual, no la empleada por el autor, C. R.).

“Hasta agosto de 1887, en que firmaron un contrato de locación, don Roberto Cano y Ferrari, no se había destinado para teatro lírico, ni se prestaba a ello (imposible saber de dónde pudo sacar semejante cosa, C. R.); pero después de esta época, el señor Cano se preocupó de arreglarlo convenientemente, gastando una buena suma de dinero, convirtiéndolo en lo que es en nuestros días. El contrato con Ferrari le cedía el teatro para el año de 1888.

“Ferrari lo inauguró con una gran compañía de ópera en la que figuraban la Theodorini, Masini, Denegri, Battistini, Wullmann, etc. Debutaron con Mefistofele cuando aún el teatro no estaba completamente concluido en sus detalles (recuerden que la reinauguración fue en 1889, C. R.).

“La segunda función fue con Favorita por la Mantelli, Petrovich, Battistini y el bajo Mariani.

“El año 1890, ostentó la compañía monstruo, la más grande, la más notable, la más completa, la más cara, que haya tenido jamás teatro alguno del mundo: Tamagno, De Lucia, De Marchi, Maurel, Kaschmann, Navarrini, Wullmann, Castelmary… ¿a qué seguir? Está en la memoria y conciencia de todos, lo mismo que en los periódicos de la época.” (Bosch, p. 248/249). Esto es todo lo que el autor dedica al teatro más importante levantado en Buenos Aires hasta entonces, con un presupuesto que le permitía contrataciones exorbitantes. Y con respecto al antiguo Colón, su final no se debió tanto a la competencia que podía representar el de la Ópera (sin dudas una realidad), como al desinterés por parte del Estado en que continuara cumpliendo con su función primordial (ver entrega anterior).

 

SI HAY MISERIA, QUE NO SE NOTE

La contratación de grandes figuras europeas, principalmente italianas, era la premisa del Teatro de la Ópera. A la lista, sumemos el nombre del mítico Julián Gayarre. El mencionado 1890 fue un año difícil, especialmente recordado por la Revolución del Parque del 26 de julio, cuando la Unión Cívica de Leandro Alem, Bartolomé Mitre y Aristóbulo del Valle hizo caer al presidente Juárez Celman (al año siguiente los previsibles desacuerdos entre Alem y Mitre produjeron un quiebre, entre cuyas consecuencias estuvo la fundación de la Unión Cívica Radical por Alem; y aquel no fue el único levantamiento: mucha sangre debió derramarse antes de la sanción de la Ley Sáenz Peña). Se vivieron estrecheces económicas que no impidieron contratar figuras como Francesco Tamagno, Fernando de Lucia, Giuseppe Kaschmann, Mattia Battistini (uno de los barítonos más prestigiosos de su tiempo, al igual que los otros tres realizó grabaciones que permiten apreciar cómo se cantaba hacia fines del siglo XIX) y Victor Maurel (también dejó el testimonio fonográfico de su voz), muy celebrado en Rigoletto, la ópera preferida por Mitre: la aristocracia porteña no permitió que decayera el nivel de su espectáculo predilecto. Para Taullard, quizás inspirado por el hiperbólico Bosch, el annus horribilis de 1890 (¡y a lo largo de los tiempos se conocieron peores!) fue el mejor de la historia de la ópera porteña. A su arbitrario entender, la constelación mencionada no dejó más que “mediocres continuadores” (p. 266) y llega a mencionar a un “mediocre” llamado Titta Ruffo. Al menos, tuvo la bondad de reconocer “pequeños repuntes” gracias a las posteriores visitas de aquel, de Enrico Caruso y de Beniamino Gigli.

Gracias a las figuras y los constantes estrenos, el mayoritario gusto por la ópera italiana estaba muy bien servido. Esto no impedía que se conocieran algunas novedades del repertorio francés, más en un país cuya clase dominante se identificaba culturalmente con Francia, y que se desarrollase paulatinamente cierta devoción por la ópera alemana, concretamente por la obra de Richard Wagner.

 

WAGNER EN BUENOS AIRES

Pretender que el culto wagneriano porteño despertase en el Teatro de la Ópera y obviar los antecedentes, sería pobre.

La primera audición de una ópera de Wagner en el país fue el 17 de julio de 1883, gracias a la producción de Lohengrin ofrecida en el antiguo Colón con la dirección de Nicola Bassi (no en el Teatro de la Ópera, como dejó constancia Taullard en uno de sus tantos errores). De ahí en más y hasta la década del 20 del siglo pasado, todas las óperas wagnerianas se cantaron en italiano (1).

De la crítica publicada el domingo 22 de aquel año con la firma de un tal “Ariel” en la Gaceta Musical, cuyo facsímil se reproduce íntegro en el programa de mano de Lohengrin de la temporada 1979 del Teatro Colón, se pueden sacar algunas conclusiones: sin ser totalmente  buena, la impresión causada tampoco fue negativa; la “parte inteligente” del público se mostró favorable (previamente, se hizo una campaña que puso a disposición material que facilitara la comprensión del drama); la versión no resultó de lo mejor: se realizaron tantos cortes que fue difícil comprender lo que sucedía sobre el escenario, especialmente en el final del segundo acto; “Ariel” se dirige en tono polémico a “Argos”, crítico de Patria Italiana, quien opinó que los aplausos (al finalizar el preludio) estuvieron dirigidos a la orquesta y no a la música (“Ariel” lo acusa de “sordo y ciego” y aclara que en realidad no fue así, sino al contrario); en la invectiva se refiere que “Argos”, sin dudas defensor de la música italiana, juzgó a los cantantes de “inmejorables” y concluyó que el “poco efecto” obtenido se debió a la “poca bondad de la obra”; para “Ariel” esto también fue al revés, y lamenta que en lugar del tenor Francesco Cardinali (el protagonista, quien parece haber tenido un desempeño bastante flojo, al igual que Virginia Ferni-Germano como Elsa) no se haya podido contar con un Gayarre o un Stagno; hacia el final colma de alabanzas a la obra y lo único que reclama es que las “escenas se prolongan demasiado” (mientras que con razón había condenado los cortes; resulta contradictorio) y cierra al dar por seguro que el público porteño terminará por comprender todas las bellezas de Lohengrin. En una columna adicional un señor llamado J. Roca y Roca no cabe en sí del entusiasmo y no encuentra palabras para prodigar elogios a Wagner y su obra. Sí, acababa de ser plantada la semilla del wagnerianismo vernáculo, a pocos meses del fallecimiento del compositor.

Pero Wagner tuvo entre nosotros un silencio de tres años, hasta que Lohengrin regresó al escenario del Colón en 1886, protagonizada por el matrimonio Roberto Stagno - Gemma Bellincioni (el reclamo de “Ariel” fue atendido). En 1887, 1906, 1912 y 1932 se dio en el Politeama (2) y el Teatro de la Ópera la ofreció en las temporadas 1892, 1893, 1894, 1895, 1896 1898, 1900, 1901, 1904, 1907, 1910 y 1924. (Para la producción de 1901 se contrató a Enrico Caruso y hasta donde sé, fue el único Lohengrin de su carrera.) También hubo representaciones en el San Martín, Coliseo y Nuevo, sin contar el actual Colón.

El siguiente estreno wagneriano en Buenos Aires fue Der fliegende Holländer, representada el 9 de agosto de 1887 en el Politeama con dirección de Oreste Bimboni, el barítono Senatore Sparapani, Gemma Bellincioni y Roberto Stagno (el 9 del mes anterior ya se había conocido en el Teatro Olimpo de La Plata, siendo el primer y único estreno wagneriano fuera de nuestra ciudad). Pero a pesar del buen recibimiento y de que la semilla germinaba, Wagner no dejaba de ser cosa de minorías. El siguiente estreno aconteció en el Teatro de la Ópera y se trató de Tannhäuser, en la temporada 1894. También tuvo buena aceptación, quizás mejor que las anteriores, y el entusiasmo continuó con la llegada de Meistersinger, también allí en 1898.

Pero a pesar de los estrenos y de las numerosas reposiciones de la precursora Lohengrin, y de que la ópera, más aún la alemana, nuca fue tan masiva como a veces se pretende, el wagnerianismo se instaló fuertemente en Buenos Aires recién al despuntar el siglo XX, sin dejar de ser cosa de una élite. Fue en 1901, cuando Arturo Toscanini dirigió en la Ópera Tristan und Isolde con Giuseppe Borgatti (el más grande tenor wagneriano de habla no alemana), Amelia Pinto, Eugenio Giraldoni y Andrés de Segurola. Quedó registrado como un hecho artístico impactante, que pone reparos frente a aquello de que a partir de la sensacional temporada de 1890, todo comenzó a declinar: varias producciones significaron más que un simple repunte (resaltemos que en 1899 Mascheroni ya había estrenado Die Walküre y que el Lohengrin con Caruso el mismo año de Tristan, también contó con la batuta de Toscanini). Götterdämmerung (3) llegó en 1910 al mismo escenario con la dirección de Mugnone y, si se exceptúan las tres primeras óperas de Wagner, aquellas que por decisión suya quedaron afuera del repertorio del Festspielhaus de Bayreuth, la única asignatura pendiente para los porteños era Parsifal. La deuda fue saldada el 20 de junio de 1913 en el Teatro Coliseo (ver dossier dedicado a Parsifal en el número anterior de Cantabile; no incluyo en este trabajo al Coliseo, porque abarca exclusivamente teatros del siglo XIX). Es necesaria una digresión para hablar sobre una institución creada por aquellos años, que se mantuvo activa hasta inicios del actual milenio.

 

WAGNERIANOS DE LA NACIÓN ARGENTINA: ¡UNÍOS!

Si los inspiradores de la creación de una entidad dedicada al arte wagneriano en Buenos Aires fueron inmigrantes catalanes, tuvo su razón: Barcelona ya era un centro del wagnerianismo, al punto de contar con un célebre tenor llamado Francisco Viñas, que en el Liceu cantaba los dramas de Wagner en la lengua regional. Aquellos catalanes se unieron a Ernesto de la Guardia y Mariano Barrenechea y en la primera acta, fechada el 4 de octubre de 1912, se enunciaron 4 propósitos: 1) Estudio de la obra de Wagner; 2) Su realización, con el apoyo a artistas aptos para su interpretación; 3) Difundir las ideas wagnerianas, con el fomento de su estudio mediante la traducción de sus obras; 4) Fundar una revista musical.

La creación de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires data del 15 de diciembre de 1912. Su primer presidente fue Julián Aguirre, sucedido en 1916 por Carlos López Buchardo, quien mantuvo el cargo hasta su muerte en 1948. A partir del inicio de las actividades, los conciertos se alternaron con las conferencias. Puede ser objeto de crítica la creación de una institución dedicada a Richard Wagner en un medio, donde las posibilidades en la materia siempre han sido más bien escasas: el nuestro no es un país que se caracterice por las voces wagnerianas y los artistas aptos para su interpretación que puedan haber surgido, nunca fueron muchos (no haré enumeración alguna); pese al fervor inicial tampoco ha sido alentadora la producción del arte wagneriano a lo largo de las décadas, siempre en proporciones mucho menores que las óperas provenientes de Italia o Francia (a veces, pese a haber contado siempre con gran adhesión entre los melómanos, el drama de Wagner en nuestra cartelera ha llegado prácticamente a la nulidad). Pero hay aspectos dignos de la más alta valoración, como que la Wagneriana, desde su creación y hasta su último ciclo en 2002 (el n°90), haya ofrecido conciertos de excelente nivel a cargo de solistas y agrupaciones del país y del extranjero; sin importar, en definitiva, que en muchos casos Wagner estuviese ausente del repertorio. En sus últimos años marcó un hecho histórico la visita de la Filarmónica de Berlín con Claudio Abbado, la única efectuada al país por esa agrupación (mayo de 2000). Y el otro aspecto, atento al principio pedagógico fundacional, fue la creación el 7 de julio de 1924 del Conservatorio Nacional de Música, que aún hoy, modificaciones mediante, lleva el nombre de su segundo presidente.

Reflexionemos que en los albores, Wagner se conoció mal en Buenos Aires por la razón tan común de cantarse en italiano. No es lo mismo “Mein lieber Schwann” que “Cigno gentil”; “Leb’ wohl du, kühnes, herrliches Kind” que “Addio sublime stirpe, prole d’eroi”; “Als du in kühnem Sange” que “Allor che tu coll’estro onnipossente”; ni “Monsalvat” que “Monsalvato” (que, además, sería algo así como decir “Montserrato”). Solo los que conocían el idioma alemán (una minoría entre los autodenominados wagnerianos) accedían a los libretos originales; los que viajaban a países germano parlantes, escuchaban las obras en la lengua del autor. Recién en 1922, gracias al director Felix von Weingartner y a cantantes alemanes contratados por el Colón, Wagner se comenzó a conocer en su idioma original (4). Pero hasta ese momento el conocimiento fue parcial y equívoco, como cuando en Alemania o Austria se escuchaba Holde Aida con el convencimiento de estar conociendo a Verdi.

Independientemente de la creación de la Asociación Wagneriana, hay un aspecto que no se puede separar de aquel wagnerianismo local. Tiene que ver con la xenofobia y con el desprecio hacia el inmigrante, al menos hacia aquel de origen proletario (Pestalardo también era inmigrante, pero con un nivel social y económico en las antípodas del grueso de sus coterráneos; lo mismo puede decirse de los catalanes mencionados líneas atrás). La mayoría de aquellos que descendían de los barcos provenían de Italia y con sus preferencias incrementaban el fundacional gusto por la ópera italiana de los porteños. Si la admiración por Rossini, Verdi, Bellini o Donizetti, a quienes se sumaron Puccini, Mascagni y Leoncavallo, era una realidad que se remontaba a los tiempos de Picasarri, con la llegada de las grandes inmigraciones se fortaleció. El repertorio y los artistas contratados desde los inicios, lo demuestran inequívocamente. Muchos de aquellos italianos pobres que se hacían de un lugar en nuestra tierra hasta convertirla en propia por derecho, eran fieles habitués de los teatros líricos, demandaban el acceso a las localidades altas y los empresarios lo sabían muy bien; en varios casos, compartían un mismo origen social con los cantantes, además de la nacionalidad. A medida que mejoraba su situación económica, los “tanos” pasaban a ocupar palcos y plateas y esta movilidad social, tan bien graficada en el interior de los teatros, molestaba a los broncíneos patricios de Buenos Aires. Estos adoptaron el distintivo wagneriano para diferenciarse de aquellos que, mientras vociferaban en cocoliche, les pisaban el teatro de ópera y preferían el repertorio de su país de origen, repertorio que la “gente bien” llegó a considerar con cierto desprecio (esto no excluye que existiesen auténticos amantes de la música de Wagner, que estaban más allá de la postura de aquellos señores de frac y chistera, que en las veladas colocaban sus ojos en blanco y suspiraban al escuchar Dolce e calmo, sorridente, mientras se asqueaban de aquellos personajes de sainete que deliraban con Verdi y, en cambio, no les entraba Wagner; cómo persisten algunos males: hará cosa de 30 años llegué a oír a un habitué del Colón, con ojos de cucaracha y parecido a Reinhard Heydrich, referirse muy seriamente a las “vulgares óperas italianas”).

Entre los miembros de la primera comisión directiva de la Wagneriana figuró un tal Miguel Cané, probablemente hijo del Miguel Cané (1851-1905) ampliamente conocido. Fue este último quien desde su banca en el Senado impulsó la sanción de la Ley de Residencia, que perseguía y expulsaba del país a inmigrantes con actividad política que podía poner en riesgo el estilo de vida de la joven y liberal Argentina. Despreciaba entrañablemente a la “chusma” descendida de los barcos y es conocido su horror al pensar en que las mujeres de “raza argentina” pudiesen resultar contaminadas por los inmigrantes advenedizos, esos que al ascender socialmente “invadían” los suntuosos salones porteños (y las localidades caras del teatro) y “se llevaban por delante los delicados muebles” por no saber conducirse con elegancia. En el Teatro de la Ópera se había estrenado Iris de Pietro Mascagni, la primera ópera italiana ambientada en el lejano oriente, que Miguel Cané hizo levantar de cartel por razones de moral: que apareciese un prostíbulo en escena, en el cual para peor va a dar la protagonista, era inaceptable. Sí, Cané fue moralista, racista y xenófobo. Y también lo recordamos por ser el autor de la amena Juvenilia, novela que evoca las divertidas andadas de un grupo de estudiantes (de raza argentina, él entre ellos) del recién creado Colegio Nacional de Buenos Aires.

 

LLEGA EL SIGLO XX. PUCCINI TAMBIÉN, EN PERSONA

No hablemos de lo efímero de toda gloria: como se han dado cuenta, el Teatro de la Ópera llegó al siglo XX y, tarde o temprano, también encontró su final. Pero a pesar del inicio de un declive que se acentuaría tras la apertura del actual Colón en 1908, y que dista de los comentarios de los nostálgicos de la temporada 1890, fue epicentro de hechos artísticos trascendentes. No solo el estreno de Tristan en 1901, pues en 1905 también nos visitó Giacomo Puccini.

Antiguos cronistas como Bosch y Taullard (una dupla imbatible) pasan por alto la visita a la Argentina del más importante compositor italiano después de Verdi. Sin necesidad de desarrollar este tema, tratado en detalle por Otero y Varacalli Costas en el libro de su autoría (ver bibliografía), solo diremos que la visita se llevó a cabo entre junio y agosto de 1905, que el músico se alojó en el edificio de La Prensa en la Avenida de Mayo, y que ese mismo año, sobre el escenario que nos ocupa se ofrecieron todas las creaciones puccinianas existentes al momento, a excepción de Le villi. Antes de la llegada se dieron Manon Lescaut, con Rina Giachetti y José Palet / Giovanni Zenatello (la première fue el 25 de mayo); Madama Butterfly, con Rosina Storchio y Giovanni Zenatello; Tosca, con Rina Giacchetti, Giuseppe Anselmi y Eugenio Giraldoni; y La bohème (estas dos últimas estaban en cartel al producirse el arribo).

El 25 de junio de 1905 Puccini presenció La bohème, con la Giacchetti y Anselmi, dirigida por Leopoldo Mugnone. Luego del telón del final debió salir a saludar más de 20 veces. El 1° de julio acudió a una función de Tosca y el 19 a una de Madama Butterfly, ofrecida en su honor (esto es: lo recaudado por boletería fue a parar a su billetera). Y el 8 de julio, tuvo lugar el estreno mundial de la versión definitiva de Edgar, protagonizada por Zenatello y con la dirección de Mugnone. Durante ese año otros escenarios porteños como el Politeama, el San Martín, el Odeón, el Marconi y el Victoria (no el “de la Victoria”, sino otro que funcionó en la actual esquina de Hipólito Yrigoyen y San José), también se sumaron al fervor pucciniano (Otero y Varacalli Costas, pp. 35 a 37).

Además de ser el epicentro artístico de esta visita y del fervor wagneriano inicial, entre los últimos hechos artísticos de importancia producidos en el Teatro de la Ópera se cuenta el estreno de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en 1911, por una compañía de la Opéra Comique dirigida por Albert Wolff. (Lamento no disponer de las opiniones que pueda haber desatado semejante estreno.) Pero a medida que transcurrían las primeras temporadas del siglo XX el público comenzó a desertar en forma paulatina. Se vendían en promedio menos entradas que en El Pasatiempo, espacio destinado a espectáculos de zarzuela ubicado en Paraná 315, a la vuelta del Politeama. El Colón de Plaza Lavalle, gigante como uno de esos monstruos marinos de los antiguos mapas, comenzó a fagocitarse al público hasta quedar prácticamente solo al cabo de algunos años. El Teatro de la Ópera, con el propósito de sobrevivir, comenzó a ceder espacio a géneros más vendedores como la opereta o el vaudeville. Y así fue hasta que todo terminó en 1935, cuando cayó a golpes de pico y maza.

 

***

 

Cosas de familia, a modo de colofón: la hija del empresario Antonio Pestalardo, Soledad, se casó con un señor llamado Andrés Cordero Valdés, de origen cubano y pionero de la actividad cinematográfica en nuestro país: hizo construir el cine-teatro Gran Rex. Obra del arquitecto Alberto Prebisch, se inauguró en 1937, a dos años de la demolición del Teatro de la Ópera, que por algunas décadas había funcionado en la vereda de enfrente y cuya construcción fue por iniciativa de su suegro (información proporcionada por el Dr. Alejandro Cordero). En el solar del que fuera el principal centro lírico porteño previo a la apertura del actual Colón, se levantó el cine-teatro Ópera. Al igual que su vecino de enfrente, hoy se dedica a los espectáculos teatrales y musicales; la obra se inició apenas demolida la antigua sala. Que sigan allí, el Ópera y el Gran Rex, y que no sucumban jamás ante la manía por aniquilar el patrimonio arquitectónico y cultural.  

 

 

Notas:

1-No es para asombrarse. En cada país de Europa las óperas de origen extranjero se daban en la lengua local. En Italia, todo se cantaba en italiano; en Francia, todo en francés; en Alemania, todo en alemán y así sucesivamente. Como la ópera llegó a Buenos Aires de la mano de los italianos, no es de extrañarse que Wagner se cantara en esa lengua, al igual que Weber, Gounod, Massenet, Meyerbeer, etc.

2-Inaugurado en 1879, el Politeama se encontraba en Corrientes a metros de Paraná, una zona algo a trasmano para la época (muchos llegamos a conocer la confitería homónima, que funcionó hasta no hace demasiado en el mismo espacio que ocupó la confitería original del teatro). A pesar de no contar con las mejores instalaciones ofreció importantes espectáculos con grandes figuras como Adelina Patti, Regina Paccini y María Barrientos. En la entrega anterior vimos que el estreno de Otello tuvo lugar allí, antes que en el Colón, y agrego que aparentemente no habría sido con la instrumentación original, sino con un arreglo confeccionado a partir del canto-piano. Lo siento si quedo en deuda con el Politeama, al cual sé que no le dedico el espacio merecido.

3-Las otras dos jornadas de la Tetralogía, Siegfried y Das Rheingold, se estrenaron en el actual Teatro Colón en 1908 y 1910 respectivamente.

4- A veces se llegaban a dar “cruces idiomáticos” muy llamativos, que perduraron hasta desaparecer por completo. Como en un viejo registro en vivo de Götterdämmerung dirigido por Erich Kleiber en 1947, en el cual mientras los solistas cantan en alemán, el coro lo hace ¡en castellano!

 

 

 

ESTRENOS LOCALES OFRECIDOS EN EL TEATRO DE LA ÓPERA (parcial)

17 de junio de 1873: Don Carlo, de Giuseppe Verdi (versión en 5 actos). Con Carlo Bulterini, Giulia Marziali-Passerini, Rosa Vercolini-Tai, Giovanni Maffei, Massimo Ciappini y elenco. Director: Oreste Bimboni.

13 de agosto de 1889: Simon Boccanegra, de Giuseppe Verdi (versión con libreto reformado por Arrigo Boito). Con Mattia Battistini, Paolo Wullmann, Giovanni-Battista De Negri, Ida Ricetti y elenco. Director: Marino Mancinelli.

1890: Don Carlo, de Giuseppe Verdi (versión en 4 actos). Con Francesco Tamagno, Adalgisa Gabbi, Emma Leonardi, Francesco Navarrini, Giuseppe Kaschmann, Armand Castelmary y elenco. Director: Marino Mancinelli.

20 de junio de 1893: Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Con Michele Maricher, Linda Brambilla, Antonio Scotti y elenco. Director: Cleofonte Campanini.

8 de julio de 1893: Falstaff, de Giuseppe Verdi. Con Antonio Scotti, Eva Tetrazzini, Linda Brambilla, Maria Giudice y elenco. Director: Cleofonte Campanini.

21 de julio de 1894: Tannhäuser, de Richard Wagner. Con Benedetto Lucignani, Antonio Scotti, Remo Ercolani, Teresa Arkel y elenco. Director: Edoardo Mascheroni (en italiano).

16 de junio de 1896: La bohème, de Giacomo Puccini. Con Hariclée Darclée, Emilio De Marchi y elenco. Director: Edoardo Mascheroni.

2 de julio de 1896: Samson et Dalila, de Camille Saint-Saëns. Con Virginia Guerrini, Francesco Tamagno y elenco. Director: Edoardo Mascheroni (en italiano).

3 de julio de 1897: Andrea Chénier, de Umberto Giordano. Con Michele Mariacher, Carmen Bonaplata, Mario Sammarco y elenco. Director: Edoardo Mascheroni.

17 de julio de 1897: Werther, de Jules Massenet. Con Fernando de Lucia, Cesira Ferrani y elenco. Director: Edoardo Mascheroni (en italiano).

6 de agosto de 1898: Die Meistersinger von Nürnberg, de Richard Wagner. Con Mario Sammarco, Giuseppe Borgatti, Luise Ehrenstein y elenco. Director: Leopoldo Mugnone (en italiano).

10 de mayo de 1899: Die Walküre, de Richard Wagner. Con Elvira Lorini, Delfino Menotti, Angelo Angioletti, Elisa Petri y elenco. Director: Edoardo Mascheroni (en italiano).

14 de mayo de 1899: Fedora, de Umberto Giordano. Con Gemma Bellincioni, Enrico Caruso y elenco. Director: Oscar Anselmi.

16 de junio de 1900: Tosca, de Giacomo Puccini. Con Emma Carelli, Emilio De Marchi, Eugenio Giraldoni y elenco. Director: Vittorio Maria Vanzo.

1° de agosto de 1901: Tristan und Isolde, de Richard Wagner. Con Giuseppe Borgati, Amelia Pinto, Eugenio Giraldoni, Andrés de Segurola y elenco. Dirección: Arturo Toscanini (en italiano).

1903: La damnation de Faust, de Héctor Berlioz. Con Giovanni Zenatello, Eugenio Giraldoni, Anna Sellaz y elenco. Director: Arturo Toscanini (en italiano).

7 de julio de 1903: Adriana Lecouvreur, Francesco Cilea. Con Medea Mei-Figner, Virginia Guerrini, Enrico Caruso, Giuseppe De Luca y elenco. Director: Arturo Toscanini.

2 de julio de 1904: Madama Butterfly, de Giacomo Puccini. Con Rosina Storchio, Edoardo Garbin, Pasquale Amato y elenco. Director: Arturo Toscanini.

28 de julio de 1904: La Wally, de Alfredo Catalani. Con Maria Farnetti, Edoardo Garbin, Pasquale Amato y elenco. Director: Arturo Toscanini.

8 de julio de 1905: Edgar, de Giacomo Puccini. Con Giovanni Zenatello, Rina Giacchetti y Giannina Russ. Director: Leopoldo Mugnone (estreno mundial de la versión definitiva, en el marco de la visita del compositor).

14 de julio de 1910: Götterdämmerung, de Richard Wagner. Con Salomé Kruscenisky, Ignacy Digas, Nazzareno De Angelis, José Mardones y elenco. Director: Leopoldo Mugnone (en italiano).

12 de agosto de 1911: Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy. Con Fernand Francull, Margueritte Carré, Henry Albers y elenco. Dirección: Albert Wolff. Puesta en escena: Albert Carré (en francés).

Con el correr de las temporadas también se ofrecieron títulos como Ruy Blas de Marchetti, La contessa d’Amalfi de Petrella, Faust de Gounod, La gioconda de Ponchielli, Cavalleria rusticana e Iris de Mascagni, I Medici de Leoncavallo, Il guaranì de Gomes, Dinorah e Il profeta de Meyerbeer, Louise de Charpentier y Sapho de Massenet, junto a un gran número de óperas del repertorio internacional. (Algunos de los títulos mencionados en este último párrafo, ya eran conocidos y no se ofrecieron en calidad de estreno local.) 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Mariano Bosch: Historia de la Ópera en Buenos Aires. Imprenta El Comercio, Buenos Aires, 1905.

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Alfredo Taullard: Historia de nuestros viejos teatros. Imprenta López, Buenos Aires, 1932.

Fechas y elencos de diversos estrenos porteños de la época, publicados en los programas de mano del Teatro Colón y de Buenos Aires Lírica.