La puerta de arsénico

“Me he perdido a mí mismo, y seré mi propio verdugo.” (Lord Byron)


Adivino, sanador, mago, alquimista, Johann Faust nació a fines del siglo XV en el sur de Alemania. Martín Lutero, impulsor de la reforma protestante, lo denigró en su polémica contra el diablo. Fue acusado de bufón, abusador de niños, ladrón y falsario. Pero nada es tan asombroso como lo que Goethe hizo con esta vida de leyenda compendiada por un librero de Frankfurt. Las primeras traducciones y el estreno en 1594 de La trágica historia del Doctor Fausto, de Christopher Marlowe, señalan la curiosidad que rápidamente despertó esta enigmática persona.

El Fausto histórico vive en una época de grandes cambios. Las monarquías y la Iglesia reorganizan sus estrategias políticas, religiosas y militares. En el continente americano, las sociedades se desmantelan de manera irreversible. El conocimiento y sus relaciones con el poder y la verdad sufren el cimbronazo de la realidad. Como advierte el historiador Peter Burke, este mito cuestiona el mundo que nace con los inventos de Gutenberg y los viajes de Cristóbal Colón.

La prosa dramática y la forma “incompleta” del libro que el plenipotenciario cultural de Weimar escribe y edita en distintos momentos de su vida (1), preparan el terreno para las poéticas que los hermanos Schlegel y Novalis, autores centrales del romanticismo alemán, irían elaborando en las primeras décadas del siglo XIX. En 1828, un pintor “esencialmente literario”, como calificó el poeta Baudelaire a Eugène Delacroix, boceta una serie de rostros de Marta que, con un trazo ligero (como a medio hacer), plasman las características más sobresalientes de una modernidad que preexiste en la novela del genio alemán, donde la forma, parafraseando al poeta, es lo contrario a una camisa de fuerza. El Fausto baudelaireano termina siendo un pordiosero en la multitud. Su penitencia, escribe Baudelaire en Castigo del orgullo (Las flores del mal), consiste en que lo vean como “un animal de calle”: “sucio, inútil y feo como una cosa gastada”.

Goethe convierte el relato popular en una especie de usina literaria en la que resuenan preguntas ineludibles que sacuden a la ciencia y la filosofía de su tiempo. ¿Se pueden sortear los límites que Dios, la razón o la naturaleza imponen al saber humano? “La ciencia –aseguraba Lord Byron– no conduce sino a otra especie de ignorancia”. Vivir y morir en cuerpo y alma, ¿son elecciones o mandatos?(2) Una mezcla de codicia y aburrimiento nos provoca indiferencia por los placeres y las virtudes por igual; ¿es que nos “sobra el apetito y falta el paladar”, como creía Goethe?

Este mito también es un tratado sobre la renuncia de la vía espiritual y la indagación permanente de la materia con la que está hecha la vida. En la versión de Lord Byron (Manfred, 1827) el personaje fáustico confiesa a Nemesis haber sido un anatomista o algo peor: un “resurreccionista”, como se denominaba a sus colaboradores (comerciantes de cadáveres y profanadores de tumbas). Estas prácticas pseudocientíficas planteaban serias oposiciones a la ética religiosa y horrorizaban a la sociedad victoriana. Sexualidad y corrupción se unen en la trama. El crimen se ramifica en tanto el individuo es incapaz de establecer barreras al deseo.(3) Intoxicación fatal que, años más tarde, experimentarán Doctor Jekyll y su huésped.

El estadounidense Jack Kerouac recobra la dimensión onírica de la creación goetheana, su costado pesadillesco y velado, en la novela Doctor Sax. Allí, establece una conexión entre los muertos recordados, la infancia en Pawtucketville y una escritura que desborda el inconsciente como el río Merrimac: “augurios de sombras que no tardarían en apoderarse de mí”. Mientras trabaja en este libro, que subtitula Fausto tercera parte, registra en su diario: “¡Ojalá tuviera la energía mental de diez grandes novelistas! O pudiera idear una nueva forma de ‘sacar más de mí’, tal como lo hizo Goethe, sin quebrarme (como Goethe)”.

 

 

 

El mito en manos de Barbier y Carré

Sustracción de emociones, vampirización del cuerpo poseído, humillación de la carne: ninguno de estos elementos están presentes en la ópera de Gounod. Ahora bien, entre la euforia y la melancolía, entre la lozanía, el exceso y la decrepitud maquillada, el protagonista del libreto de Michel Carré y Jules Barbier es asaltado por reminiscencias de la noche de Walpurgis que, traducidas al lenguaje piadoso, constituyen el origen de sus remordimientos más inquietantes. Fausto pretende el amor de una mujer joven pero también busca multiplicar ese goce. No le importa ahogarse en la corriente del caudaloso vino del infierno. Poseedor de riquezas inestimables, se pavonea alegre y festivo al amparo de las enormes libertades que le ofrece su amigo Mefistófeles. Quiere ser dueño de sí y este es su peor fracaso; su boca emana una pestilencia arsénica que franquea las puertas. ¿No hay misericordia para el más horrible de los pecadores? Como sea, tarde comprende que ya no es posible saciar la sed verdadera.

El libreto incorpora el esquema episódico tripartito heredado del Volksbuch: evocación y pacto; aventuras; y, por último, muerte y condenación del héroe. Artistas como Oscar Wilde, Thomas Mann, Friedrich Murnau o Jan Švanmajer respetan esta organización narrativa al pie de la letra. Como es evidente, Barbier y Carré recortan el amplio anecdotario acumulado en torno al mito durante más de trescientos años. El énfasis puesto en la pasión amorosa alienta al público germano a seguir llamando a esta ópera Fausto y Margarita (a pesar de que hay un drama escrito por Carré con este nombre). Pero la simplificación del argumento no solo es necesaria sino que además es compensatoria del impulso de personajes como Valentín o Siebel, que intentan refrenar el gobierno del ángel satánico.

Gotthold Lessing quería perdonar al monstruo y restituir su humanidad perdida. No pudo hacerlo: la obra que planeaba escribir quedó apenas esbozada en su correspondencia privada. Los libretistas de Gounod, en cambio, exigen que Fausto pague hasta el último centavo de la deuda contraída con el demonio. Esta cristianización del mito es la manera en que Occidente, según Oswald Spengler, destituye al mundo clásico y erradica por fin sus viejas tradiciones paganas.

 

 

Notas:

1. Los Paralipómenos son las últimas palabras del maestro sobre Fausto. Publicada póstumamente, esta tercera sección del libro, por los innumerables desplazamientos espaciales que supone y por la manera extraordinaria en que se insertan los parlamentos, podría ser comparada con el teatro de Alfred Jarry.

2. Bulgákov escribe El maestro y Margarita bajo el escrutinio de la policía de Stalin. La famosa frase de la novela, “los manuscritos no arden”, ha sido interpretada como símbolo de resistencia contra la tiranía que se apropia hasta del derecho de quitarse la vida.

3. La sensualidad de Fausto está desarrollada en Lust, la señorita de cristal, de Paul Valéry (Mi Fausto), donde el malentendido filosófico y la perspicacia de la alumna alimentan los efectos libidinosos del diálogo.

 

 

 

Faust

Ópera en 5 actos con música de Charles Gounod y libreto de Jules Barbier y Michel Carré, sobre la pieza homónima de Johann Wolfgang von Goethe

Teatro Avenida, viernes 8, jueves 14 y sábado 16 de abril a las 20, domingo 10 de abril a las 18

Buenos Aires Lírica

www.balirica.org.ar

Dirección musical: Javier Logioia Orbe

Puesta en escena: Pablo Maritano

Con Darío Schmunck, Hernán Iturralde, Marina Silva, Ernesto Bauer, Cecilia Pastawski y Juan Font. Participación especial: Virginia Correa Dupuy.