Temas atrapados por el rabo

Décima entrega: ESCENARIOS EN LA HISTORIA - III


“… y por el lado norte la Catedral, con sus dos campanarios sobresalientes hacia la calle de las Torres y su cementerio contiguo, vecino del lúgubre ‘hueco de las ánimas’, en esa esquina de San Martín, desde ese entonces destinada a evocar las fantasmagorías del teatro después de aterrar al vulgo con los fantasmas de la superstición.” (Groussac, p. 43).

 

 

Y EN EL HUECO DE LAS ÁNIMAS, ¿QUÉ PASÓ?

Desde la caída de Rosas retrocedamos en la línea de tiempo, para regresar a la época virreinal y repasar algo que ya fue tratado. La real ordenanza que autorizaba la construcción de una sala importante y permanente en nuestra ciudad a 12 años del incendio del Teatro de la Ranchería, data del mes de marzo de 1804. Para cuando dicho documento arribó de España a dos meses de su firma, el Virrey Del Pino ya había actuado por cuenta propia, al aceptar de los señores Especiali y Aygnesse la propuesta de construir una casa estable de comedias (jamás lo hicieron), con el compromiso de levantar un teatro provisorio para sostén de la actividad artística mientras durasen las obras (sabemos que este fue el Coliseo Provisional, rebautizado Teatro Argentino, que no tardó en convertirse en permanente por unos cuantos decenios).

En el mes de octubre y a pesar de la concesión del Virrey, el Cabildo ordenó poner en marcha la directiva llegada desde la madre patria. En diciembre y con la llegada del Virrey Sobremonte, cuyo gusto por el teatro nos es familiar, el Cabildo se ocupó de buscar el terreno para erigir la nueva obra. En breve se dispuso llevarla a cabo en cualquiera de los terrenos disponibles en los extremos de la Plaza Mayor (luego Plaza de la Victoria, hoy Plaza de Mayo), entre la Recova y el foso del fuerte. Sobremonte, con seguridad atento a las protestas de los hermanos mercedarios, que desaprobaban que frente a su iglesia se hubiera levantado una casa de comedias, ordenó el cierre del Coliseo Provisional. Pero los administradores arreglaron el problema en un santiamén: a la cantidad que pagaban al gobierno según lo establecido en el contrato, sumaron una onza de oro por cada espectáculo.

El Estado cedió al municipio el terreno conocido como “hueco de las ánimas”, ubicado en la esquina de las actuales Reconquista y Rivadavia, y la construcción comenzó a fines de 1805 bajo las órdenes del arquitecto Tomás Toribio y del constructor Francisco Cañete. Pero la falta de fondos producida por las invasiones inglesas, sumada la crisis aparejada por la Revolución de Mayo, detuvieron las obras del Coliseo Estable de Comedias, que solo pudieron llegar “a la altura de los tirantes y maderamen del techo” (Taullard, p. 152). Años más tarde, la idea de Rivadavia de terminar el edificio para instalar una academia de declamación y canto, fracasó por la falta de recursos económicos. Otro nuevo intento por finalizar lo comenzado también se frustró en 1828, a causa del golpe de Estado contra Dorrego. En 1832 las obras, o mejor dicho las ruinas, se prendieron fuego. Tres años después del siniestro, Don Juan Manuel de Rosas ordenó rematar el terreno y los materiales que hubieran quedado aprovechables, con la siguiente condición: quien “compre el terreno deberá proseguir la obra que se había comenzado y proyectado, para hacer un nuevo teatro de manera que su destino sea el que está determinado” (Diario de la Tarde, edición del 22 de enero de 1835 citada por Taullard, p. 153/4).

El remate de Don Juan Manuel fracasó y las ruinas permanecieron en su lugar, sin servir para otra cosa que de morada de aquellos persistentes ocupas de ultratumba, acaso decididos a interferir en los asuntos terrenales para no ser desalojados de su hueco. Mucho después, en 1851, Doña Manuelita consiguió que el tétrico mamarracho de maderas chamuscadas y ladrillos, se techase para ofrecer un pretendido baile de cuento de hadas, entre escombros y cachivaches que llevaban allí casi medio siglo. De eventual salón de baile pasó a ser el cuartel de los caldereros, que eran los encargados de encender el alumbrado público, además de ejercer la función de policía secreta.

Un nuevo intento por terminar con la obra vino de la mano del militar y poeta Hilario Ascasubi acompañado por los hermanos Varela, ilustres paladines del unitarismo. Tampoco tuvieron éxito, hasta que en 1855 se creó una sociedad anónima integrada por capitales argentinos, que haría realidad la vieja y frustrada idea de levantar en aquel predio un teatro en serio. Al frente del emprendimiento estuvo el ingeniero y arquitecto francés Charles Pellegrini (padre del futuro presidente), acompañado por Ascasubi y los Varela junto a otros porteños notables. El acuerdo que firmaron con el gobernador Pastor Obligado estableció que la nueva sociedad pagaría 13 onzas de oro mensuales en concepto de alquiler del terreno, con la obligación de, transcurridos 25 años, transferir al Estado el edificio que allí se levantaría (ni imaginaban que esta cláusula autorizó la ruina posterior del magnífico proyecto).

Se avecinaba la puesta en marcha de una obra monumental, posible porque el momento histórico lo permitía.

 

EL ESTADO DE BUENOS AIRES

“Quizás la constitución de 1826 [la constitución unitaria de Rivadavia, CR] salvaría todos los inconvenientes y si esto no es posible en toda su latitud, tiempo habrá de dictar algunas correcciones.” (Busaniche, p. 631.) Así se dirigió el general José María Paz a don Domingo de Oro, luego de conocer el pronunciamiento de Urquiza, vencedor en Caseros y dispuesto a organizar la nación. Resulta claro que “el tiempo no había pasado para aquellos hombres [que] vivían en 1826 y en 1828, soñando ahora con el desquite de sus grandes héroes: Rivadavia y Lavalle” (id.). El propósito del unitarismo repatriado tras la caída de Rosas, era hacer fracasar el congreso constituyente mientras reunía fuerzas al norte de Buenos Aires. ¿Qué peso pueden haber tenido las palabras del gobernador santafecino Crespo, cuando le señaló al manco Paz que trece provincias estaban de acuerdo en una visión política única y federal? Los pueblos acordaban organizar la Nación bajo el federalismo, pero Buenos Aires lo desaprobaba. El plan de la aristocracia portuario-aduanera era hacer fracasar el proyecto de la mayoría y cuando el gobernador don Valentín Alsina incitó al “intelectual de la guerra” a tomar las armas, este decidió esperar.

Aquellos que habían declarado que la patria no era el suelo, ni el pueblo, ni la tradición, y que siempre mostraron su inmejorable complacencia al ofrecer el país al extranjero en beneficio de sus intereses de clase, no mostraron la más mínima intención de aceptar la voluntad de la mayoría; y estaban dispuestos a todo con tal de hacer prevalecer sus aspiraciones. El Congreso Constituyente de Santa Fe era objeto de su desprecio más recalcitrante y hacia fines de 1852, Alsina no ocultaba el deseo de separar a su provincia del resto del país. Las palabras que expresó con motivo del fallecimiento de Don José de San Martín en 1850, ilustran el modo de pensar de su clase política: “Ha hecho [el general San Martín] un gran daño a nuestra causa [la unitaria] con sus prevenciones casi agrestes y serviles contra el extranjero. Era de los que, en la causa de América, no ven más que la independencia del extranjero sin importarles nada de la libertad y su consecuencia” (Busaniche, p. 634).

Poco importaba a los porteños, como decía Varela, si Entre Ríos o Corrientes eran o no argentinas. En contra de la política secesionista, la campaña se levantó en armas. Los efectivos de Alsina eran insuficientes, pero el problema encontró la solución con el enganche de mercenarios italianos, españoles y franceses, además de suculentos sobornos que terminaron por imponer la voluntad de Buenos Aires.

Resultado de la labor del Congreso de Santa Fe, el 1° de mayo de 1853 se sancionó la Constitución que aún hoy, reformas mediante, nos rige. La nueva capital se estableció en la ciudad de Paraná. Mientras, Urquiza aguardaba con sus huestes en las afueras de Buenos Aires para doblegar a la ciudad rebelde y hacer su entrada como vencedor. Pero, como ya fue señalado, el oro porteño lo pudo todo: entre otros ejemplos lamentables, la escuadra federal comandada por el marino norteamericano John Halsted Coe, con órdenes de bloquear nuestra ciudad, misteriosamente cambió de planes y se puso a disposición de los secesionistas.

Enfrentada a la Confederación, Buenos Aires extendía su hegemonía hacia toda la provincia y trabajaba en una constitución propia, con la intención de convertirse en un Estado independiente. En febrero de 1854 Urquiza fue proclamado presidente de la Confederación; cosas de la política argentina, su vice fue Salvador María del Carril, viejo unitario converso y en el pasado instigador del golpe de Estado contra Manuel Dorrego. En mayo del mismo año y con el sur y el oeste de su territorio poblado por los indios, Buenos Aires sancionó su anhelada carta magna, trazada a semejanza de aquella de 1826 que tanto rechazo produjo en las mayorías. Gracias a su puerto y su aduana, el Estado secesionista contaba con enormes ingresos que lo dotaban de un poder económico muy superior al de la Confederación, pobre, precaria, con pocos recursos y deudora del imperio del Brasil. (El país vecino había otorgado un empréstito a Urquiza, en aquel momento gobernador de Entre Ríos, para reunir fuerzas y derrocar a Rosas; a los pocos años, el primer presidente constitucional no podía hacer frente a esta deuda de carácter soberano, ¡porque ya no contaba con la renta de la aduana porteña!)

Si algo necesitaba el Estado de Buenos Aires para afirmar su identidad de ciudad civilizada y con pretensiones europeizantes, frente al atraso y precariedad de las provincias que integraban la Confederación, nada mejor que un teatro de ópera. Para erigir este símbolo que encendió el sentimiento de superioridad de las clases acomodadas porteñas, no se repararía en gastos.

 

* Para ampliar lo tratado, ver las entregas III y IV de esta sección, publicadas en las ediciones n° 74 y n° 75.

 

 

UN TEATRO “EN SERIO” PARA BUENOS AIRES

El nuevo teatro se llamaría Colón y los planos fueron trazados por el mismo Charles Pellegrini. No se trató de terminar lo iniciado a comienzos del siglo, sino de edificar algo nuevo sobre el mismo solar. La demolición de los restos de la obra que nunca se concretó comenzaron el 1° de mayo de 1855 y solo se mantuvieron dos paredes exteriores, además de un local que había albergado a una carpintería propiedad de un inglés, donde se inició el fuego de 1832. En ese espacio se construyó una confitería.

La sala del Colón tenía capacidad para 2.500 espectadores y su estilo italiano la dotaba de forma de herradura. El acceso principal contaba con 4 puertas sobre Reconquista y la principal conducía a la platea que, a diferencia de las del Coliseo Provisional o del Teatro de la Victoria, estaba dispuesta sobre un plano inclinado. Se decidió suprimir el “degolladero” (espacio al fondo de la platea contenido por una baranda y destinado al público de pie) y un gran foyer en el primer piso daba a los palcos. Estos totalizaban 80, estaban repartidos en tres niveles y contaban con antepalco. En una muestra de confort jamás visto, en cada nivel se accedía a ellos mediante una cómoda galería circundante. Sobre los palcos altos se encontraba la cazuela para las mujeres, con entrada directa por Rivadavia. Por encima de esta se ubicaba el paraíso destinado a los hombres, con su acceso independiente por Reconquista.

Entre las novedades, la tirantería y armazón del techo eran de hierro y fueron construidos por los talleres Turner de Dublín. El techo era de zinc y soportaba 12 tanques de agua, que se llenaban mediante sistema de bombeo (aún no existía el agua corriente en Buenos Aires). La parrilla sobre el escenario contaba con muy buen equipamiento y las maquinarias y utilería eran de excelente calidad. El plafón de la sala fue obra del pintor Verazzi y constó de 8 paneles de cartón, con una ninfa danzante en cada uno y a su vez acompañada por imitaciones de cariátides y bajorrelieves. De un tamaño jamás visto entre nosotros, el escenario tenía 12 metros de luz (Taullard) y al centro del arco del proscenio, el escudo nacional se mostraba rodeado de querubines y otras alegorías, que resplandecían bajo la iluminación a gas, otra novedad: solo la araña central contaba con 400 luces.

 

INAUGURACIÓN

El éxito de la noche inaugural y funciones subsiguientes en el Teatro Colón, se debió a la contratación de una presencia estelar. El tenor Enrico Tamberlick se encontraba en Río de Janeiro y el empresario Lorini decidió hacerlo venir a Buenos Aires, previo paso por Montevideo. Llegó a nuestro puerto el 4 de febrero de 1857.

(Lorini, esposo de la soprano Sofía Vera Lorini, tuvo en sus manos el destino artístico del Colón en sus primeros tiempos y cuando viajaba al exterior en busca de artistas, delegaba el negocio en Antonio Pestalardo. Este desempeñó en la nueva empresa un cargo subalterno, hasta que años más tarde logró recuperar el alto sitial que le correspondió en los tiempos del Teatro de la Victoria, aunque con un brillo y una importancia que veremos en la próxima entrega.)

Enrico Tamberlick (Roma, 16/3/1820 – París, 13/3/1889) conquistó los principales escenarios de Madrid, Barcelona, Londres y San Petersburgo, luego de obtener el éxito en su propio país, especialmente en Nápoles y en Roma. Cuando emprendió la gira por Río, Montevideo y Buenos Aires, ya era una estrella en la ciudad imperial rusa y al año siguiente de su debut porteño se presentó en París. Fue uno de los primeros grandes tenores de fuerza -o heroicos- y cautivaba al público con sus poderosos sobreagudos y sus cualidades de intérprete. Se lo admiraba mucho en Otello y Guglielmo Tell de Rossini, Norma de Bellini y Ernani, Rigoletto, Il trovatore y Un ballo in maschera de Verdi. Fue el nexo entre este último compositor y el Teatro Imperial de San Petersburgo, para el encargo y estreno de La forza del destino (10/11/1862), donde cantó el personaje de Alvaro. Verdi también le escribió la parte de tenor del Inno delle Nazioni (1862), pero finalmente decidió adaptarla para la voz de soprano. Sus últimas actuaciones tuvieron lugar a fines de la década de los 70, aunque todavía en 1882 apareció en escenarios de poca importancia. Fue la primera gran estrella de la ópera que actuó en Buenos Aires.

Al arribo del tenor, el Teatro Colón aún estaba sin terminar. Según Taullard, Lorini le hizo cantar una Traviata en el Teatro de la Victoria mientras se aguardaba la noche de la inauguración, que llegó el 25 de abril de 1857. Para esa primera velada se eligió el mismo título verdiano, que el divo cantó junto a la Violetta de Sofía Vera Lorini. El cachet que recibió durante su permanencia fue de $150.000.- m. n. por mes. Para orientarnos acerca de la exorbitancia de esta suma (hablamos de una gran figura internacional), tengamos en cuenta que un abono ubicado en un palco costaba $150.- (si era por función, el precio ascendía a $200.-), mientras que la localidad más barata tenía un costo de $10.-: si se piensa en lo que se pagaba una entrada al teatro 20 años antes, estos valores eran 10 veces más altos.

Mariano Bosch se refirió así a aquella noche inaugural: “El simple anuncio del estreno del Teatro Colón, produjo un surgimiento de anhelos desconocidos y nunca sospechados, pasiones nuevas, despliegues de actividades inusitadas, entre las damas del abono a palcos, mucha parte de ellas accionistas del teatro. Las ‘antiguas’ o sus descendientes se retrajeron; la mayor parte de ellas emigraron a la cazuela, esta vez de todo punto espléndida.

“Los diarios de abril de 1857 reflejan muy claramente la nerviosidad social de aquellos días. Tratábase nada menos de la primera noche de teatro grande y lujoso, a luz de gas. Las toilettes, los adornos, las joyas, iban a exhibirse en forma nueva, no ya al fulgor de velas y quinqués, sino de esa luz maravillosa producida por un sutilísimo fluido que circulaba por dentro de unas cañerías de hierro y plomo colocadas en las calles bajo los pisos, entre las paredes, por dentro de dorados artefactos […] al llegar el mediodía del estreno del teatro del encanto no quedaba una sola localidad por vender […]. La platea (que ya no era patio ni tenía ‘degolladero’ ni palenque para gente de pie, ni chusmaje gritón y guarango), estaba por entero llena de hombres más o menos bien vestidos, pero casi correctos; […] los palcos bajos llenos de dandys que flirteaban, […] los palcos de balcón llenos de lujosas y bellas mujeres: es de admitir que en la época no se aceptaba hombres en esos palcos […]; la cazuela, convertida en diadema de flores, en nebulosa de ojos, a cual más bello […]. Y el paraíso negreando de hombres apelmazados, los del antiguo degolladero, refugiados ahora ahí y formando, en lo más alto del teatro, una masa humana tan compacta y con ondulaciones que seguían los dibujos arquitectónicos del techo, que producía cierta emoción aterradora a los de abajo. ‘¡Daba miedo el paraíso!’ era la expresión exacta del sentimiento que producía aquella vista, hasta entonces desconocida.

“En la platea no había señoras: durante muchos años fue mirado como cosa de mal tono, tomar uno de sus asientos: alguna vez se arriesgaba alguna extranjera recién llegada. […].

“Alzóse el telón a las nueve menos algunos minutos, con el teatro completamente lleno y en el mismo instante resonaron los vibrantes acordes del Himno Nacional del año 13, que sirvieron para inaugurar la primera orquesta teatral del país (la del Coliseo Provisional, ver parte I, Cantabile 79, CR). Fue lo primero que se escuchó al descubrir la escena y presentarse en ella la compañía. Sus artistas en coro, entonaron el ‘Oíd mortales’ y luego Tamberlik (sic), avanzando sobre la batería cantó a solo la estrofa ‘San José, San Lorenzo y Suipacha’ en una forma realmente notable y a que estaban poco acostumbrados por entonces. […] Cuando llegó a los versos ‘Aquí el brazo argentino triunfó, / aquí el fiero opresor de la patria / su cerviz orgullosa dobló’, Tamberlik introdujo una variante, terminando la frase con notas altas y vibrantes que brillaron como el lampo de una espada que amenaza y produjeron en el auditorio una impresión que se tradujo en aplausos atronadores.

“En tenor fue, indudablemente, el héroe de la fiesta; tenía una voz que le permitía llegar con bastante facilidad al do sostenido y se cuenta que abusaba de ella, buscando siempre el medio de intercalar una de esas notas en las piezas que cantaba; es indudable que la variante introducida en la estrofa fue la de terminarla con un do de pecho, que le era aún más fácil de dar.” (Citado por Taullard, p. 164 a 166. De la ópera de Verdi y su interpretación: nada.)

A estas impresiones agreguemos un diálogo testimonial entre un viajero italiano y un cronista anónimo. En apariencia, el extranjero no estuvo en la noche inaugural sino en alguna función posterior (vaya a saber con exactitud cuándo) y así dio su opinión:

“Yo no sabía que en este país se acostumbrara que a ese lugar (la cazuela) concurriesen las damas de cierta posición; creía que estaba destinado solo para gente de baja esfera.

“Es cierto -contestó el cronista- que en otras partes ese lugar es frecuentado por mujeres del bajo pueblo, y aun de dudosa reputación, según tengo entendido, pudiendo los hombres penetrar en él, pero en Buenos Aires es lo contrario: la cazuela es favorecida con lo más selecto de nuestra sociedad, por su posición, por su riqueza y, más que todo, por su buen nombre, aunque es verdad que en esa sábana blanca y pura que se desdobla a nuestro alrededor se notan a veces borrones o lunares (las negras adineradas), pero en general verá allí infinidad de señoritas de lo mejor de Buenos Aires […]. Es que desde allí pueden nuestras jóvenes mirar sin ser vistas y observar la atención y los movimientos del ‘dueño de su corazón’ […]. Prefieren la cazuela […] porque ese Edén es concedido sólo al bello sexo y ningún hombre puede penetrar a ese jardín florido, cuyo aroma embriagador llega hasta nosotros, que colocados a tantas varas de distancia estamos privados de aspirarlo de cerca; porque allí se forman círculos picarescos que se complotan para reírse de los que están a sus pies” (Taullard, p. 178).

Vale la pena ampliar esto con el siguiente comentario acerca de las “cazueleras” aparecido en La Prensa:

“Es verdaderamente de reprochar la conducta que observan muchas de las señoritas que asisten a la cazuela del Colón. Sentimos profundamente que las inteligencias privilegiadas de nuestras lindas porteñas se ejerciten en producir concepciones que no son dignas de su cultura social” (Echevarría, p. 16).

Que un teatro de ópera destinado al público pagador posea la democrática cualidad de recibir a individuos de los diferentes estamentos sociales, no lo exime de su carácter clasista. Y el Teatro Colón fue más clasista que sus antecedentes Argentino y de la Victoria. Era emblema del triunfo de la ideología unitaria de la élite portuario-aduanera, que vivía su ilusión de metrópoli a la europea a espaldas de aquel vasto territorio repartido por el litoral y por el interior, del que se había apartado. El recién inaugurado coliseo daba un alto prestigio a sus habitués y era un punto de encuentro exclusivo donde sociabilizar. Su magnífico edificio otorgaba el marco aristocratizante y, hay razones para pensar que así fue, quitaba importancia a lo que se veía sobre el escenario: el interés artístico no era necesariamente lo que motivaba a numerosos concurrentes que, como las cazueleras, estaban allí para otra cosa. Es notable la descripción que acabamos de citar del paraíso, cuyo público de clase modesta causaba ese sorprendente terror a las clases altas, puras y blancas, que a la vez juzgaban como elementos sucios y molestos a las mujeres morochas y advenedizas que se mezclaban con las áureas damas de la cazuela. No es nada nuevo focalizar un teatro de ópera para observar el comportamiento de las clases privilegiadas, su arrogancia sin límites y su hondo rechazo por todo aquel que no pertenece a sus círculos exclusivos.

En cuanto a la separación por sexos según los niveles, tampoco debe sorprender si pensamos en la raigambre hispana y ultracatólica de nuestra sociedad, que veía en el recinto del teatro un espacio fácil para el “pecado”. Y a falta de “pecado”, la cazuela se convirtió en un nido de serpientes chismosas y molestas, que vedaron la entrada a las mujeres de clase humilde. Qué difícil habrá sido presenciar un espectáculo en paz, para aquellos que asistían al Colón nada más que por interés artístico.

 

DESPUÉS DE LA INAUGURACIÓN

Tamberlick se presentó además en Il trovatore y Rigoletto y regresó a Europa el 1° de junio. El 7 de ese mes se dio Ernani con el tenor Ubaldi, que tuvo la durísima tarea de asumir un papel protagónico luego de las impresiones dejadas por su colega. No gustó. Tampoco convenció Emmy La Grúa en Norma, junto a Angelina Fusoni (Adalgisa), Ubaldi (Pollione) y Casanova (Oroveso). Ese año también se ofrecieron La Cenerentola e Il barbiere di Siviglia de Rossini, e Il giuramento de Saverio Mercadante.

Transcurrido el furor Tamberlick los espectáculos no lograban alcanzar el alto nivel prometido. Las ínfulas eran superiores al presupuesto, que con la contratación del divo parecía haber tocado fondo. Las grandes figuras tardaron en regresar y durante los 31 años de vida del antiguo Colón, la calidad de las temporadas sufrió altibajos pronunciados.

La situación planteada obligó a Lorini a contratar una compañía española de comedias, seguida por la trouppe francesa de baile de las hermanas Rousset. La Grúa se enfermaba una y otra vez y tenía en María Bedey a su reemplazante, pero al no contar con el consenso del público ambas abandonaron Buenos Aires antes de finalizar la temporada. A excepción de Tamberlick, se opinaba que tanto en el Argentino como en el de la Victoria se habían escuchado mejores cantantes que en el Colón. Que llegase a usarse como circo (sí, leyeron bien), fue el colmo del  bochorno para la pedantería porteña.

Pero a pesar de los problemas, Tamberlick no fue la única gran figura que pisó el Teatro Colón en sus primeros años. En la cuarta temporada llegó a Buenos Aires el tenor Raffaele Mirate, uno de los tenores líricos más celebrados de su época. Su repertorio era el belcanto y el Verdi que va de los primeros años a la mitad del siglo XIX y aquí se presentó con uno de los roles más difíciles concebidos por el compositor: el Duque de Mantua de Rigoletto. Esto contó con un agregado, y es que Mirate lo había aprendido de primera mano: fue su creador en el estreno en La Fenice de Venecia (1851).

Recién con la llegada del nuevo empresario Angelo Ferrari, los espectáculos de alta calidad fueron frecuentes. La contratación de grandes figuras y la producción de importantes espectáculos, como los numerosos estrenos verdianos o la presencia de creaciones de Meyerbeer cantadas en italiano (L’Africana y Gli Ugonotti), fascinaron al público.

De aquellos tiempos de Ferrari no se debe pasar por alto a alguien que se alternó con las figuras consagradas, un tenor italiano que a los 24 años llegó de Río de Janeiro para quedarse en nuestro país: Luigi (o Luis) Lelmi. Era un lírico spinto muy eficaz en ciertos aspectos, pero según parece con una técnica vocal precaria. Pero tan eficaz, que actuó en el Colón por un cuarto de siglo. Terminó en la pobreza, ayudado por los tenores Angelo Massini o Francesco Tamagno, que organizaron funciones en su beneficio. Ya viejo, consiguió un puesto de ¡inspector municipal de teatros!

 

UN TEATRO DECIDIDAMENTE VERDIANO

Además de La traviata, Il trovatore, Rigoletto o Ernani, en su primer año de vida el Colón ofreció otro título de Verdi: Macbeth, en su versión florentina y original (la única por aquel entonces). No era una novedad para los porteños, pero sus constantes reposiciones junto a otras creaciones del compositor, demuestran la alta tendencia verdiana del público de Buenos Aires. Algo resistido en los primeros tiempos del Teatro de la Victoria (ya dijimos en la entrega anterior que seguramente por las malas ejecuciones), Verdi se constituyó en el símbolo musical de este período, como en los anteriores lo fueron Rossini y Donizetti. Durante los años que duró el Teatro Colón, se estrenaron muchas de sus creaciones (ver recuadro). En 1870 se ofreció la versión definitiva de Macbeth (la de la Opéra de París, pero en italiano) y en su primera noche la novedad estuvo aparejada a un escándalo nunca visto entre el público local. La parte de Lady Macbeth fue cantada por Giuditta Ronzi y su desempeño fue tan bajo, que el descontento se desató en plena función. A pesar de todo tuvo sus partidarios, que en la calle se agarraron a pedradas con la mayoría detractora. La empresa la reemplazó para las funciones siguientes y luego de que la ópera bajara de cartel, la mala impresión quedó algo disipada con las presencias de la soprano Emilia Pezzoli y la mezzo Zacconi, que actuaron en Il trovatore.

En 1870 el público aplaudió en especial a tres divas: Amelia Pasi, Isabel Martínez de Escalante y Luisa Marchetti, que deslumbró en Lucia di Lammermoor. El Colón cerró sus puertas al finalizar aquella temporada, pero tardó más de medio año en reabrirlas a causa de la peor epidemia de fiebre amarilla sufrida en la ciudad. Muy atrás habían quedado los tiempos del Estado de Buenos Aires, el presidente de la nación era Domingo Faustino Sarmiento y el interior había sido derrotado a sangre y fuego. Probable saldo (o castigo providencial) que la Argentina haya tenido que pagar por su participación en la Guerra de la Triple Infamia  (algunos sostuvieron que la epidemia llegó desde Asunción), la enfermedad recién fue erradicada a mediados de 1871 con la llegada del invierno. Favorecida por las pésimas condiciones higiénicas y sanitarias de aquel entonces, se llevó miles de vidas que representaron casi un 8% de la población.

En 1872 se conoció al tenor italiano Geronimo Piccioli. Cantó títulos como Fausto y Lucrezia Borgia y hasta el momento fue uno de los cantantes de esa cuerda más ovacionados. También debutó Emma Saurel, admirada en Fausto, Il trovatore, La traviata y Un ballo in maschera. La empresa de Angelo Ferrari sumaba aciertos, como la contratación en 1876 de una figura mítica: el tenor vasco Julián Gayarre. Solo se presentó en aquella temporada, cantó La favorita y despertó entre los melómanos una admiración febril, que habrá echado sombra al recuerdo de Piccioli. En 1878 llegaron el barítono Giuseppe Kaschmann y el tenor Francesco Tamagno, quienes también se contaron entre las máximas figuras de su tiempo. Tamagno regresó en 1881 para el estreno de Mefistofele junto a Erminia Borghi-Mamo y cuando al año siguiente ambos volvieron a coincidir en Poliuto de Donizetti, el delirio del público fue total. Durante 1882 Tamagno también cantó Ernani junto a Mattia Battistini, ejemplo de un tipo de artista acorde a la idea de refinamiento estilístico de la época, que en Italia se denominaba baritono gran signore.

El recuerdo de Tamagno está estrechamente ligado a Verdi, ante todo por haber estrenado Otello en la Scala (1887). Pero a pesar del prestigio otorgado por los triunfos, poseía limitaciones que se reflejan en esta carta escrita por el compositor a su editor Ricordi: “pensando y observando la partitura (de Otello), vi que Tamagno sería excelente en muchos puntos, pero no en el dúo final del primer acto y mucho menos en el final de la ópera […] Después de haber comprobado que Desdemona, asesinada, era inocente, Otello se queda sin aire: […] no puede ni debe cantar más que con una voz semiapagada, cualidad que Tamagno no tiene. Es necesario que él siempre cante a voz plena, de lo contrario el sonido se pone feo, desafinado […]” (Rescigno, pp. 607 y 608). Esto fue escrito en 1886 y más tarde el tenor superó las limitaciones, dentro de lo que le permitieron sus posibilidades. Pero una voz de calidad se impone a pesar de sus falencias y la de Tamagno, uno de los primeros grandes tenores dramáticos de la historia, la poseía, unida a un volumen atronador que mucho tuvo que ver con su éxito (vale la pena escuchar las grabaciones que efectuó cerca del final de su vida, y que a pesar de todo dejan apreciar una dicción clara y una emisión firme y franca).

 

EL FIN

En 1883 y según el contrato firmado al ser aprobado el proyecto, el Colón pasó al Municipio. Es cierto que desde la inauguración del Teatro de la Ópera en 1872, el público se volcó paulatinamente a la nueva sala, que a su alta calidad artística sumó una importancia social que a los snobs porteños les dio un lustre mayor. Pero echarle toda la culpa a este nuevo teatro del ocaso de su antecesor inmediato, sería muy parcial: el Colón se terminó porque no hubo voluntad política ni interés alguno en mantenerlo y llevarlo adelante, a pesar de que Buenos Aires permitía en aquella época la coexistencia de dos grandes teatros: no había demasiadas alternativas para el entretenimiento, la ópera era el espectáculo por antonomasia y las oleadas de inmigrantes, en especial italianos, eran cada vez más grandes.

Para la última temporada, que fue la de 1888, el Colón había anunciado el estreno de Otello con su creador, Francesco Tamagno. Pero se le anticipó el Politeama, que la ofreció con el matrimonio Roberto Stagno – Gemma Bellincioni (creadores dos años más tarde de Cavalleria rusticana en Roma). Esto no hizo desistir de su plan al Colón, que por el nivel artístico que ofrecía y a pesar de la competencia, resulta claro que no era un teatro decadente, que merecía continuar y llegar bien preservado a nuestros días. Con la última función de Otello, el 13 de septiembre cerró sus puertas.

Las “fantasmagorías del teatro” terminaron por dar lugar al infierno de las finanzas y de los movimientos bancarios, en una época signada por la fiebre especulativa. Cuando el intendente Torcuato de Alvear expropió el edificio, estaba decidida su reforma para convertirlo en sede del Banco Nacional, luego Banco Nación. La construcción, arrancada de su función primordial y deformada gracias a un brote de desidia cultural por parte de la altiva Generación del 80, permaneció hasta la década del 30 del siglo XX. Por último, fue demolida para llevar a cabo la obra del arquitecto Bustillo que todos conocemos: la casa central de la mencionada entidad bancaria. Pero al momento de la expropiación, el Municipio decidió la construcción de un teatro más grande frente a Plaza Lavalle, que llevaría el nombre de su antecesor y que tardó 20 años en inaugurarse. Conviene aclarar que en el próximo número no nos ocuparemos de este sino del Teatro de la Ópera, con lo que daremos por finalizada nuestra excursión por los teatros líricos del siglo XIX.

¡Que tengan buenas vacaciones!

 

 

 

ALGUNOS DE LOS TÍTULOS OFRECIDOS EN EL ANTIGUO COLÓN

Esta lista es parcial y se lamentan las varias omisiones. El haber señalado los años de reposición de algunos títulos -salvo en los casos de Macbeth y Norma, también en forma parcial-, no implica que otros no hayan tenido su regreso a la cartelera.

25/4/1857 (inauguración): La traviata de Giuseppe Verdi. Con Enrico Tamberlick (Alfredo) y Sofía Vera Lorini (Violetta).

1857: Il trovatore de Giuseppe Verdi, con Enrico Tamberlick (Manrico).

1857 y 1860: Rigoletto de Giuseppe Verdi. Con Federico Cima (Rigoletto), Enrico Tamberlick (Duca), Sofia Vera Lorini (Gilda) y Annetta Casaloni (Maddalena, creadora del papel en el estreno mundial). En 1860 con Raffaele Mirate (Duca, creador del papel en el estreno mundial) y Giuseppina Medori (Gilda).

1857, 1882: Ernani de Giuseppe Verdi. En 1857 con Ubaldi (Ernani). En 1882 con Francesco Tamagno (Ernani) y Mattia Battistini (Carlo).

1857, 1858, 1859, 1860, 1863, 1865, 1866, 1867, 1870, 1875 y 1877: Norma de Vincenzo Bellini. En dos ocasiones se contó con las divas del Teatro de la Victoria, Ida Edelvira (Adalgisa en 1858, junto a la Norma de Anna Bishop) y Carolina Merea (Norma en 1866).         

1857, 1858, 1862, 1864, 1870, 1876 y 1877: Macbeth de Giuseppe Verdi. En 1857 y 1858 la cantaron Juan Carlos Casanova (Macbeth) y Emmy La Grúa (Lady Macbeth). El 2/5/1870 se ofreció la versión definitiva) con Antonio Maria Celestino (Macbeth) y Giuditta Ronzi (Lady Macbeth; el escándalo que desató hizo que fuese reemplazada luego de la primer función). Director: Angelo Agostini.

1857: La Cenerentola de Gioachino Rossini.

1857: Il barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini.

1857: Il giuramento de Saverio Mercadante.

1858, 1860 y 1872: Don Pasquale de Gaetano Donizetti.

20/11/1858: Gerusalemme * de Giuseppe Verdi (arreglo de I lombardi). Con Teresina Biagetti, Ubaldi, Giovanni Bergamaschi y Luigi Cavedagni. Director: Clemente Castagneri.

1860: Attila de Giuseppe Verdi. Con De Antoni, G. Bertolini, C. Manzini y Emilio Ballerini. Director: Alessandro Marotta.

15/11/1860: Aroldo * de Giuseppe Verdi (arreglo de Stiffelio). Con Constanza Manzini (Mina), Emilio Ballerini (Aroldo), Giuseppe Bertolini (Egberto). Director: Clemente Castagneri.

23/5/1862: I vespri siciliani * de Giuseppe Verdi. Con Teresa Parodi (Elena), Matilde Giovanelli (Ninetta), Luigi Mazzi (Arrigo), Luis Walter (Monfort), Achille Rossi (Procida). Director: Wenceslao Fumi.

28/6/1862: Simon Boccanegra * (primera versión) de Giuseppe Verdi. Con Giuditta Altieri (Amelia), Luis Walter (Simon Boccanegra), Luigi Mazzi (Adorno), Achille Rossi (Fiesco). Director: Wenceslao Fumi.

1864 y 1868: L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti.

14/9/1864: Il franco cacciatore * (Der Freischütz) de Carl Maria von Weber. Director: Federico Nicolao (en italiano).

9/7/1866: La forza del destino * (primera versión) de Giuseppe Verdi. Con Luigi Lelmi (Don Alvaro), Carolina Briol (Leonora), Antonio Celestino (Don Alvaro), Gian-Carlo Nerini (Guardiano). Director: Federico Nicolao.

24/8/1866: Fausto * (Faust) de Charles Gounod. Con Luigi Lelmi (Faust), Edoardo Benetti (Mefistofele) y Carolina Briol (Margherita) (en italiano).

1869: Don Giovanni de Wolfgang A. Mozart. Director: Wenceslao Fumi.

1869: La forza del destino (nueva versión con nuevo final) de Giuseppe Verdi. Con Luigi Lelmi (Don Alvaro), Amelia Pasi (Leonora), Luigi Rossi di Ruggiero (Don Carlo), José Segri-Segarra (Guardiano). Director: Wenceslao Fumi.

4/10/1873: Aida * de Giuseppe Verdi. Con Antonietta Pozzoni-Anastasi (Aida), Ernestina Stoika (Amneris), Salvatore Anastasi (Radames). Director: Nicola de Giosa.    

22/7/1881: Mefistofele * de Arrigo Boito. Con Armand Castelmary (Mefistofele), Francesco Tamagno (Fausto) y Erminia Borghi-Mamo (Margherita / Elena). Director: Nicola Bassi.

1882: Poliuto de Gaetano Donizetti. Con Francesco Tamagno (Poliuto) y Erminia Borghi-Mamo (Paolina).

1888: Otello de Giuseppe Verdi (último título ofrecido). Con Francesco Tamagno (Otello, creador del papel en el estreno mundial), Jules Devoyod (Jago) y Mila Kupfer-Berger (Desdemona). Director: Marino Mancinelli.

*Estrenos argentinos.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

José Luis Busaniche: Historia Argentina. Taurus, Buenos Aires, 2005.

Néstor Echevarría: El arte lírico en la Argentina. Imprima Editores, Buenos Aires, 1979.

Paul Groussac: Santiago de Liniers, Conde de Buenos Aires. El Elefante Blanco, Buenos Aires, 1998.

Eduardo Rescigno: Vivaverdi – Giuseppe Verdi e la sua opera dalla A alla Z. BUR Saggi Rizzoli, Milán, 2012.

Alfredo Taullard: Historia de nuestros viejos teatros. Imprenta López, Buenos Aires, 1932.

Fechas y elencos de diversos estrenos porteños de la época, publicados en los programas de mano del Teatro Colón y de Buenos Aires Lírica.