“Al teatro se viene a pensar”

La palabra de Marcelo Lombardero. El director tendrá a su cargo la puesta en escena de

Parsifal, un título que, según sus dichos, antes de la propuesta del Colón nunca

hubiera pensado en dirigir. Sus reflexiones en torno a este desafío.


Festival escénico sacro. O sacralización escénica de sí mismo. Poco importa lo que Richard Wagner haya querido de Parsifal, esa extraña ópera que renuncia a ese título, apela a símbolos del Cristianismo aunque no menciona a Jesús ni una sola vez, opone el héroe de raza pura a alguien que carga con todos los atributos que los antisemitas veían en los semitas y que tuvo, como improbable mesías, al Kapellmeister de Munich, un judío llamado Hermann Levi que condujo su estreno y, entre 1882 y 1894, la dirigió en doce de las trece temporadas de Bayreuth. Lo que queda es “lo que está detrás del texto”, y esa “música maravillosa”, en palabras de Marcelo Lombardero, que será el director de escena de la puesta que se verá en el Teatro Colón.

Una de las primeras decisiones tomadas por el nuevo director de esa sala, Darío Lopérfido, al reemplazar a Pedro Pablo García Caffi en enero de este año, fue dejar sin efecto la contratación de la controvertida Katharina Wagner, que había sido parte del disparate bautizado pomposamente como Colón Ring y que en rigor, salvo su apellido, no portaba ni un antecedente teatral valedero. Su elección como puestista de Parsifal era a todas luces escandalosa y, en su lugar, fue llamado Lombardero. “Es una obra que no se me hubiera ocurrido dirigir. Fue una propuesta de Darío Lopérfido y, a partir de allí, se convirtió en un desafío interesantísimo. Cómo ir más allá, cómo encontrar lo de universal, o espiritual, que puede haber en un libreto que uno jamás suscribiría y que, además, cuenta con la música más maravillosa que uno pueda imaginarse.”

 

Lombardero cuenta que el primer desafío que se le planteó con respecto a esta obra, partió de “la intuición de que cualquier puesta fuera de su ámbito natural es un hecho erróneo.  O por lo menos trabajoso y que traiciona el espíritu de la obra. Porque Parsifal, claramente,  fue escrita para un espacio determinado y con una idea precisa. La de ese festival sagrado y la de construir un templo alrededor para la consagración de la escena. Y el otro desafío complicado es la idea de Wagner  sobre ese espectáculo pensado para su teatro, para Bayreuth, y en términos de algo democrático, dionisíaco, de un anfiteatro donde el público está obligado a ver y donde no hay nada más fuerte que lo que sucede en escena. Hasta tapa la orquesta, porque no quiere ninguna interferencia entre el discurso y el espectador. Con Wagner nace, además, un dogma moderno: al teatro se viene a pensar. El teatro no es para divertirse.  La idea del festival tenía que ver con eso. Y con una buen gancho comercial. Que esa obra sólo pudiera presenciarse allí. Durante 50 años fue así, aunque hubo estrenos apócrifos. Y en rigor el primer estreno oficial fuera de Bayreuth se hizo en el Liceu de Barcelona a las 12 de la noche del día en que caducaban los derechos.  Y muy poco después acá, en Buenos Aires.”

 

Para Nietzsche, Parsifal era la obra de un hombre acabado y autoindulgente. Mahler dijo haber tenido, ante ella, “la más grande y dolorosa revelación”. Max Reger confesó que después de haber asistido por primera vez a una función de esa obra, cuando tenía quince años, “[lloró] durante dos semanas seguidas y luego [decidió] ser músico”.  Debussy, a quien no interesó ni el argumento ni los personajes, escribió sin embargo, que era “uno de los más amables monumentos de sonido jamás asomados a la serena gloria de la música.” Para el director de escena, eventualmente, hay una pregunta que se refiere a cuestiones más sencillas y, a la vez, sumamente profundas: “¿Qué es lo que yo puedo contar hoy?  El primer problema es de índole personal. ¿Cómo hago yo, un hombre moderno de mi época, un agnóstico, para contar esta historia de redención donde está puesta toda la simbología católica. Wagner se plantea un rito donde la respuesta, o la salvación, está en el arte.  El gran personaje, en realidad, no es Parsifal sino Amfortas, una suerte de mega Tristán, con esa herida y esa agonía eternas. Y Parsifal, en realidad, ya pasa por el tercer acto de Tristán y también hay una referencia a él en Lohengrin, cuando él se dice su hijo. En nuestro caso, cuando comenzamos a hacer planes con Alejo Pérez (que será el director musical de esta puesta) fue inevitable pensarlo como una continuación de la Tetralogía que quedó inconclusa en el Teatro Argentino de La Plata.”

 

En esa sala se daría el ciclo del Anillo del nibelungo a lo largo de dos años. En el primero se presentaría el Prólogo (El oro del Rhin) y la Primera Jornada (La valquiria), abriendo y cerrando la temporada, respectivamente, y el año siguiente serían representadas la Segunda y Tercera Jornadas (Siegfried y La caída de los dioses). No fueron los dioses los que cayeron, sino el presupuesto que la administración cultural de la Provincia de Buenos Aires había comprometido para el teatro, y el planteo quedó apenas en el prólogo. “Para nosotros –dice Lombardero– este Parsifal es posterior a La caída de los dioses. En realidad, a la caída del imperio, entendido como una red. En aquella Tetralogía había un eje que tenía que ver con los recursos, con el agua como bien escaso. Con un desastre ambiental y una lucha encarnizada por controlar el poder de la naturaleza. Aquí esa idea continúa.  Para mí es imposible pensar esta obra escindida de aquel ciclo. Y reflexionar acerca de los dos finales. Un mundo que se quema para que de allí surja algo nuevo y, en el caso de Parsifal, esta idea de un redentor que viene a ampliar derechos. La democratización de la luz. Pienso: ¿Qué pasó después de la caída del imperio? Lo que viene después es el medioevo. El oscurantismo. Sé que la Edad Media fue un momento también luminoso, pero no era esa la visión que había en el Romanticismo. Esta hermandad de los caballeros, de la luz que queda encerrada en sí misma y de quienes se extasían en su contemplación, en una sociedad decadente y conservadora que se auto reproduce, a pesar del sufrimiento que provoca. Y Parsifal, el buen tonto, el Cándido de Voltaire, como una especie de Siegfried positivo, será quien venga a producir una liberación.”

 

Para el director de escena “lo primero era resignificar estos símbolos; ¿era el cáliz la copa de la cual Cristo bebió en la última cena y donde se recogió la sangre de su herida en el costado? ¿Es la copa que José de Arimatea llevó? ¿Es necesario, hoy, después del psicoanálisis, ponernos a contar esa historia, con sus elementos de culpa y redención, en términos arcaicos, católicos o judeocristianos, si se prefiere?” Lombardero considera que “esta es la ópera más complicada que me ha tocado hacer. Wagner se plantea varios interrogantes, se propone varios desafíos y en el medio de ello quiere hacer una ópera. Y allí hay cuestiones que son banales, que tienen que ver con el género y que por más profundidad que se les quiera dar, tienen funciones ligadas más con las leyes del espectáculo que con la filosofía. La escena de las niñas flores se asemeja más a un burdel del siglo XIX y a la culpa por la sífilis, que es un tema recurrente en la ópera wagneriana y poswagneriana. Ese “beso de la muerte” que también aparece en Rusalka de Dvořák, que Buenos Aires Lírica acaba de representar y donde la puesta de Mercedes Marmorek fue criticada por algunos, que necesitan la literalidad como único camino representativo posible por mostrar lo obvio, que las ninfas son prostitutas. Resulta que yo soy enemigo de la literalidad.  A mí no me parece que sea necesario subrayar, desde un signo escénico, aquello que ya está dicho. Creo que la puesta en escena debe dialogar con el texto, no repetirlo ni explicarlo.”

 

Lombardero, que fue director artístico del Teatro Colón y del Argentino de La Plata, dice, taxativo: “Si hay algo que no me interesa es conformar al público melómano. En cuanto al público del Colón, hoy, no lo conozco. Hace diez años que no hago nada allí”. Y es que en el momento en que su carrera como director de escena más se desarrolló, obteniendo premios en diversas partes del mundo, llamativamente, tanto él como muchos de los cantantes con los que había trabajado de manera preferente y sus colaboradores habituales en rubros como escenografía y vestuario, fueron borrados de la programación del Colón. “Es raro volver. Es el teatro donde me formé y donde pasé la mayor parte de mi vida artística. Pero, extrañamente, es el lugar donde menos he trabajado como director de escena. En estos últimos años, que fueron los de mayor actividad productiva para mí, no lo he pisado. Tengo mucha ilusión pero al mismo tiempo es un teatro al que no conozco. No es el mismo teatro que dejé; en el que trabajé. No están las mismas personas. No se trata de la misma estructura.  No es la misma manera de trabajar. Siempre me interesa, más que el edificio, la gente. Y eso me estimula y me genera incertidumbre, también. No sé cómo será trabajar con ellos y no sé, todavía, cómo será para ellos trabajar conmigo. Cada nueva puesta es una aventura, un viaje. Y en este caso es, por añadidura, un viaje de regreso a la tierra natal. Y a una tierra que, como siempre sucede, ha cambiado mientras uno estaba afuera.”