Temas atrapados por el rabo

Novena entrega: ESCENARIOS EN LA HISTORIA - II


“En Buenos Aires no hemos conocido grandes cantores, no sería extraño que la Tani nos arrebatase con su canto; pero hemos visto a nuestros extranjeros prodigarle aplausos con el mismo entusiasmo que nosotros; y no dudamos que Angelita tendría un lugar distinguido en cualquier teatro europeo.” Así opinó El Tiempo, sobre la actuación de la Tani en una reposición de La Cenerentola en el Coliseo Provisional, el 23 de mayo de 1828 (Lisio, p. 45). Solo los extranjeros procedentes de países “civilizados” (muy posible ingleses y franceses), que podían ser tan entendidos en la materia como un aguatero, parecían autorizados para convencer al público de que lo que se escuchaba era valioso, por encima del inexperto ardor criollo: su aplauso era un termómetro del buen gusto y del conocimiento; remota necesidad, la de sentirnos autorizados o desautorizados según el dictamen de los “países serios”, y sufrir con vergüenza cuando obtenemos reprobación.

Más allá de la “zoncera”, los primeros melómanos porteños formaban su gusto y los primeros críticos, que no eran más que melómanos anónimos inmortalizados por las letras de molde, hacían públicas sus opiniones. El siguiente comentario aparecido en La Gaceta Mercantil, fue el primero sobre L’italiana in Algeri. No refleja lo acontecido la noche de su estreno el 22 de mayo de 1826, sino una función a beneficio de la Tani del 9 de julio de ese mismo año: “La italiana en Argel: los artistas se esmeraron en hacerlo bien y no tenemos más que decir”. Inmejorable ejemplo de síntesis y elipsis, digno de nuestra envidia.

Durante aquel largo período en el cual la lírica cayó en “la tumba de los Capuletos” (entrega anterior), la gente no se olvidó de ella y disfrutó como pudo de las arias y demás pasajes en las tertulias privadas, o escuchó los fragmentos que se mechaban en las funciones teatrales. El género había logrado tanta aceptación, que se resistió a desaparecer completamente hasta que regresaran las representaciones públicas. Pese a todo, The British Packet en su edición n°308 del 14 de julio de 1832, da cuenta de una representación de Tancredi de Rossini en el Coliseo Provisional: “La ópera Tancredo -sic- se representó el 8 del corriente, a beneficio de las damas francesas, por madame Louise, la que tan a menudo ha actuado en estas playas; cantó la parte de Amenaida y su actuación hubiera sido respetable, si su talento artístico se equiparara a su voz. Monsieur Martinier personificó a Tancredo; tiene una voz discreta y en algunas escenas causó buena impresión, pero pensamos que todavía no está capacitado para actuar en papeles operísticos protagónicos. Su manera de moverse en escena está lejos de ser airosa y se asemeja a alguien que intenta caminar por las calles sin empedrado de París; esmerándose, sin embargo, podrá corregirse. La deliciosa música de la ópera compensó los muchos defectos de la representación. El teatro estuvo poco concurrido, pues la noche no era propicia por ser fría y neblinosa. El precio de las localidades ha sido aumentado, cosa que creemos poco aconsejable, excepto cuando el programa presenta algo fuera de lo común. […]” (The British Packet – De Rivadavia a Rosas, p. 411). Una poco feliz representación a cargo de aficionados, que no captó el interés de un público en el que persistían los recuerdos de la Tani, Rosquellas, Vacani y Ricciolini. Más allá de la opinión de los extranjeros, podemos pensar que a los porteños no podían contentarlos con cualquier cosa. Pero aún debían esperar, porque los problemas económicos y políticos, sumadas las consecuencias de los bloqueos de las flotas francesa y anglo-francesa, no favorecían el cultivo de un espectáculo que tanto había fascinado al público de Buenos Aires.

El resurgimiento de la actividad recién tuvo lugar en 1848. Para ese momento, explica Vera Wolkowicz (Vera Wolkowicz es la autora del ensayo La recepción de la ópera italiana en Buenos Aires a fines del período rosista. Es un trabajo que todo argentino que se dice amante de la ópera debería leer, si aún no lo hizo. Integra el libro Dar la nota y se consigue en las principales librerías; ver bibliografía al final.) que el espíritu del Romanticismo estaba instalado en la sociedad: así se reflejó en la preferencia del público por otros compositores antes que por Rossini, tan idolatrado en la etapa de Rosquellas. El estreno de Lucia di Lammermoor, del que en breve nos ocuparemos, marcará una nueva época en la que el compositor casi exclusivo de los primeros años, resultó anticuado durante un período en el que llegaron muchas novedades. Pero si la actividad pudo resurgir, fue gracias a la aparición de un espacio que a pesar de los defectos, posibilitó unas cuantas cosas.

 

 

EL TEATRO DE LA VICTORIA

Con el argumento de que el Coliseo Provisional se caía a pedazos además de no responder a las necesidades de la época, un señor llamado Santiago Wilde se dirigió al gobierno rosista en 1833, con un plan de construcción para un nuevo teatro. (El desvencijado proyecto de la gran sala a construirse en el “hueco de las ánimas”, en honor a ese ominoso espacio céntrico aún fantasmeaba por la Plaza de la Victoria.) En respuesta a la iniciativa, la comisión de ingenieros designada por la autoridad dictaminó que la denuncia de Don Wilde era exagerada: sí, el teatro sufría el paso del tiempo pero no era para tanto. La propuesta fue desestimada y en cambio se refaccionó la antigua construcción, con un aumento de la capacidad a un total de 500 espectadores (Taullard, p. 117).

Pero sucedió que en 1836, un grupo de artistas fue expulsado del Coliseo Provisional. Entre los damnificados estuvieron Trinidad Guevara, Felipe David y Juan Antonio Viera, que no tardaron en dirigirse a un rico entusiasta llamado José Rodríguez, con la idea de alzar un nuevo recinto donde ofrecer sus actuaciones. Propusieron formar una cooperativa y con la fundación de la Sociedad Dramática, el proyecto se puso en marcha. Para edificar la nueva sala, Rodríguez eligió un predio ubicado en la calle Victoria (actual Hipólito Yrigoyen 954), entre Tacuarí y Buen Orden (actual Bernardo de Yrigoyen). El arquitecto Santos Sartorio diseñó los planos con la colaboración de Ildefonso Pagano y el 27 de noviembre de 1837 se le presentó el proyecto a Don Juan Manuel de Rosas. Dio su aprobación y para mayo del año siguiente, la obra estaba concluida.

La entrada principal del edificio tenía una reja que separaba al exterior del hall, por la puerta de la derecha se accedía a los palcos y por la de la izquierda a la cazuela. Los camarines daban a la calle y se encontraban en el primer piso, lo que obligaba a los artistas a descender una incómoda escalera que desembocaba en el acceso al escenario. A la altura del segundo piso se extendía un largo balcón de reja y sobre la cornisa, una estatua de Apolo se levantaba entre otras que representaban a cuatro de las nueve musas.

En ciertos aspectos el nuevo teatro era más cómodo y más moderno que el Coliseo Provisional, pero tenía otro problema, además de que los camarines se ubicaban a trasmano: el escenario era aún más chico. En cambio, se dice que el telón de boca estaba muy bien realizado, alegoría al régimen político incluida: tres rosas (el Gobernador, su mujer y su hija) rodeadas por dos Cupidos. Durante diez años, el escenógrafo y decorador fue un italiano de apellido Mercadante, al que sucedió en el cargo Don Alejandro Pitaluga, que a su vez ofició de maquinista. Al fondo de la sala la platea contaba con una baranda que contenía al público de pie: en la Ranchería y en el Coliseo, este tipo de espacio se denominaba “degolladero”. Durante el invierno el interior era tan frío y corrían tantas corrientes, que era común que los artistas suspendieran sus actuaciones por las enfermedades. Acerca de la capacidad, Echevarría habla de 500 espectadores (p. 5). De ser así, esto lo iguala en capacidad con el Coliseo reformado, lo que a su vez desestima por completo la posibilidad de que haya tenido curso la contrapropuesta de duplicar la capacidad de aquel, luego de la presentación de los planos originales (entrega anterior). Sobre la actividad operística en la Buenos Aires del siglo XIX, se saben unas cuantas cosas pero también existen muchas lagunas. Una de ellas tiene que ver con la capacidad de las primeras salas. Entre la falta de datos claros y que todo fue demolido, hay preguntas que no tienen respuesta.

El Teatro de la Victoria se inauguró el 24 de mayo de 1838, con la tragedia en cinco actos El arte de conspirar de Mariano José de Larra, precedida por el Himno Nacional y la obertura de Semiramide.  Por aquel entonces el Coliseo Provisional, que pasó a llamarse Teatro Argentino (se tomó el nuevo nombre del proyecto presentado por Wilde), estaba remodelado y competía con el Victoria: Casacuberta llevaba tanto público, que dejaba vacío al nuevo recinto.

Y fue desde el Argentino, que se articuló una campaña de desprestigio contra el competidor, con la infaltable acusación de “unitario”. A diferencia de este último, cuyo público era más selecto, el otro reunía individuos de extracción popular. Por lo menos desde 1833, allí se daban piezas de lo que se denominaba “teatro criollo”, cuya principal finalidad era difundir propaganda rosista (esto no implica que la propaganda, omnipresente en toda la sociedad, no tuviera difusión en la otra sala). Y la ópera, por lo menos callada durante 16 o 18 años, hizo su rentrée en el Teatro de la Victoria.

 

 

AL RESTAURADOR NO LE GUSTABA, A DOÑA MANUELITA SÍ

El renacimiento de la ópera en Buenos Aires coincidió con los años finales del gobierno de Don Juan Manuel de Rosas. Ni el teatro de prosa ni la ópera figuraban entre sus gustos y si aprobó los planos para la construcción del Teatro de la Victoria, fue por influencia de su hija. Doña Manuelita era aficionada al teatro de prosa y a la ópera, espectáculos a los que acudía con peinetones que hacían que quienes se aproximaban en sentido contrario, bajasen de la vereda para darle paso. Ella y el jefe de policía Victorica fueron los padrinos de la flamante sala y su título preferido fue Linda di Chamounix, que disfrutaba desde su palco en compañía de Lord Owden, embajador británico y pretendiente. Es claro que allí se daba cita la aristocracia porteña.

Durante los primeros años de actividad en el Victoria, el público asistió a la exclusiva representación de piezas teatrales. Recién entre agosto y septiembre de 1848, con la llegada a Buenos Aires del director y violinista italiano Agostino Robbio -discípulo de Nicolò Paganini- y de la soprano Nina Barbieri, se crearía una compañía de ópera a cargo del empresario Antonio Pestalardo. Ahora detengámonos para hacer una aclaración.

Muy bien advierte Wolkowicz (p. 24) que Nina Barbieri no era la soprano Marianna Barbieri Nini, creadora de papeles verdianos, como más de una fuente propagó entre nosotros en tiempos lejanos. Amplío este punto y me remito a Taullard, que escribió acerca de nuestra Barbieri: “Su verdadero nombre era Mariana Nini Barbieri -sic-, nacida en Florencia el año 1820. […] Verdi escribió expresamente para ella la ópera Mácbeth -sic-. Aún cuando aquí no se había formado compañía completa, la citada artista, junto con su esposo Juan Thiolier, su hermano Juan Barbieri que hacía tanto de tenor como de barítono, y Pablo Sentatti, primer tenor, inició una serie de conciertos […] la Nina tuvo lleno completo […]” (p. 128). Error formidable que no sabemos si nació en la imaginación de Taullard, o de dónde lo sacó: verán que no es difícil comprobar que se trataba de dos mujeres distintas. Marianna Barbieri Nini nació en Florencia, pero en 1818 (no en 1820). En octubre de 1848 no estaba en Buenos Aires sino que cantaba la primera Gulnara en el estreno de Il corsaro en Trieste (efectivamente, el año anterior fue la primera Lady Macbeth en Florencia). Se casó en 1840 con el conde Antonio Nini de Siena (no con un cantante de apellido Thiolier) y después de su retiro en 1856, quedó viuda y se casó por segunda vez con un pianista y compositor vienés sin importancia, que la dejó sin un cobre. Murió en su ciudad natal en 1887 y nunca se movió de Europa (Rescigno, pp. 111 a 113).

Como primeras manifestaciones de una actividad lista para renacer, se ofrecieron algunos conciertos con los recién llegados: Nina Barbieri y Giovanni Thiolier, su hermano Giovanni Barbieri y Paolo Sentati (opto por escribir los nombres de esta manera y no como aparecen en las antiguas fuentes bibliográficas). Como la soprano era en verdad notable, Pestalardo decidió producir una ópera completa que la tuviera como figura central.

 

 

DONIZETTI Y BELLINI EN EL REINICIO

El estreno de Lucia di Lammermoor en el Teatro de la Victoria el 27 de octubre de 1848, marcó un nuevo hito. Con el protagonismo de la Barbieri y la dirección de Agostino Robbio, cantaron Paolo Sentati (Edgardo), Giovanni Thiolier (Enrico) y Giuseppe Lagomarsino (Raimondo; suele aparecer como “Lagomarsini”). Fue un éxito y a pesar del alto costo de las localidades, se dieron 7 funciones a teatro lleno. La repercusión fue tan buena, que se repuso durante las cuatro temporadas en que la Compañía Pestalardo permaneció allí.

El estreno de Lucia di Lammermoor en el San Carlo de Nápoles en 1835, dejó una huella profunda. Con su atmósfera nocturna y gótica, sus cementerios, castillos y tempestades, unidos a un vocalismo flamígero y una dramaturgia que salpicaba sangre a los espectadores asombrados, se definía el rumbo del melodramma romántico italiano. Si para el resurgimiento de la ópera en Buenos Aires el espíritu del romanticismo estaba instalado, no es de asombrarse que la creación de Donizetti tuviera tan buena recepción entre nosotros (lástima que nunca se haya enterado: algo más de 6 meses antes de que su obra llegase a Buenos Aires, falleció en Bérgamo).

A Lucia siguió el estreno de Il furioso all’isola di San Domingo, del mismo compositor. Se ofreció el 2 de diciembre del mismo año pero no convenció al público. Dijo el Diario de la Tarde, con peculiar sintaxis: “(Il furioso) no tuvo en el público aceptación general, sin embargo que contiene pasajes tan llenos de belleza y poesía; pero no está adornada, ni por la época, ni por el lugar en que pasa la escena, de la brillante fascinadora de una época lejana. Los asuntos contemporáneos, no contienen jamás una ilusión tan completa para el drama lírico, como el poema antiguo” (citado por Wolkowicz, p. 31). Creo que Il furioso (1833) merece una digresión. Cuenta con libreto de Jacopo Ferretti y para ella Donizetti compuso el primer papel importante destinado a la cuerda de barítono (Cardenio, el protagonista), antes que el de Belisario (1836). Se basa en una comedia de autor desconocido, estrenada en Roma en 1820 e inspirada a su vez en el Quijote: esta es la contemporaneidad que pudo causar molestias al cronista. Además se trata de un melodrama semiserio, factor que quizás provocó desconcierto entre los asistentes. En su obra dedicada a Donizetti, William Ashbrook dedica interesantes líneas al Furioso y expresa la necesidad de una ejecución digna en el siglo XX, ya que las de Siena (1958) y Spoleto (1967) entre otras, no le hicieron nada de justicia (Ashbrook, I p. 67 y siguientes). No es de extrañarse que se haya incluido en el repertorio de la Compañía Pestalardo, porque gran parte del siglo XIX contó con mucha popularidad. De dos años al día de hoy, Opera Base registra 7 producciones en Savona, Rovigo, Ravenna, Piacenza, Modena, Londres (Touring Opera, en inglés) y Bérgamo. Si hubieran satisfecho a Ashbrook, es otro interrogante sin respuesta.

Los estrenos donizettianos se alternaron con los de Bellini (ver recuadro), de quien se dieron en 1849 Beatrice di Tenda y Norma, respectivamente el 8 de abril y el 26 de junio (según algunas fuentes, el 25 de mayo). Norma reunió sobre el escenario del Victoria a Carolina Merea (diva que se sumaba a la compañía Pestalardo) con Nina Barbieri (Adalgisa) y el tenor Carlos Rico (Pollione), dirigidos por Carlos Wynen. Bellini se convertía en otro favorito y en medio de las novedades, el 16 de febrero de 1849 se ofreció Il barbiere di Siviglia, que como advertimos no produjo entusiasmo en medio de la hoguera romántica.

Si por primera vez coincidían por estas latitudes dos divas, es natural que de inmediato se desencadenara la rivalidad. Esto causó que la Barbieri abandonase Buenos Aires en compañía de su esposo y el tenor Carlos Rico, quien fue reemplazado por un tal Clemente Mugnai (puede aparecer como “Mugnay”), llegado desde el Brasil. En 1851 recaló una tercera diva, Ida Edelvira, que debió conquistar su prestigio tras las impresiones dejadas por la Barbieri y por la Merea.

 

 

ALGUNAS NOCHES EN LA ÓPERA

Detengámonos en algunos aspectos, que nos ayudarán a imaginar cómo eran las representaciones de ópera en el Teatro del Victoria.

En lo que hoy se llama programa de mano, se publicaba el libreto de la ópera a representarse y entre la información proporcionada, en la parte correspondiente a la orquesta solo se mencionaba a los ejecutantes de los primeros instrumentos; se asegura que la orquesta era de dimensiones mucho más reducidas que las actuales, o que sus contemporáneas europeas: solo contaban con un número que iba de 20 a 30 integrantes. Como no se disponía más que de las partituras para canto y piano (no había a mano un full score, como hoy llamamos a la partitura general), la tarea de reinstrumentar las obras se efectuaba dentro de la propia compañía: por ejemplo, dicho trabajo para el estreno de Ernani (8 de julio de 1849) fue realizado por el flautista Agostino Lombardo (la primera ópera representada según el orgánico original, pese a una reducción que habrá afectado al número de cuerdas, fue I due Foscari, ofrecida el 25 de mayo de 1850).

Los testimonios dicen que los primeros coros eran malos en calidad e insuficientes en número de integrantes, siendo las mujeres peores que los hombres. Según Taullard, el primer coro “aceptable” se formó hacia 1850 y contó con ¡10 hombres y 7 mujeres! (p. 130).

En lo extra musical, es interesante saber que se había implementado el sistema de venta de abonos. Hay que tener presente que en pleno verano los teatros seguían en funcionamiento y que el Victoria, a pesar del calor insoportable y de los precios elevados de las localidades (la ópera siempre fue cara), trabajaba a sala llena. También recordemos que las calles inundadas de la ciudad bajo las tormentas, hacían que las funciones se suspendieran: era imposible salir de las casas (entrega anterior). Qué problema cuando se largaba un aguacero en plena función y luego había que salir del teatro: se transitaba como se podía, bajo el agua y entre medio el barro. Sumado al frío del escenario, en temporada invernal era una razón para que los cantantes se enfermasen y no pudieran actuar. Por ejemplo, esto llevaba a que en lugar de la ópera se ofreciese un espectáculo de prestidigitación, o que simplemente se suspendiera todo. La gente se indignaba y hasta el mismo Rosas intervino para que se devolviera hasta el último centavo, si el programa era alterado o se levantaba la función.

Mencionemos algo bastante estrafalario, que sucedió probablemente el 23 de agosto de 1850 luego del estreno de Nabucco (entre sus errores Taullard dice haberse tratado de Attila, obra que recién se conoció aquí en 1853; es muy posible que se haya tratado de Nabucco). El título no había convencido al público y para contentarlo, luego del final el tenor Carlos Rico (Ismaele) regresó vestido de torero y cantó sevillanas.

Más de un contratiempo sucedió durante la función de Norma del 1° de noviembre de 1849. Una mulata despistada que no encontraba la puerta correcta, apareció en el escenario en pleno primer acto con su atado de ropa sobre la cabeza. Parte de una sucesión de infortunios digna de los Hermanos Marx, a Mugnai se le soltó el cinturón en el segundo y la espada cayó al piso estrepitosamente. A la Merea se hizo un nudo en la garganta, no pudo cantar más y como no tenía cover, se suspendió la función. Gracias al Diario de Avisos, un nuevo término se incorporaba al habla de los porteños: la crónica dijo que había entrado la “yeta” (jetta) al Teatro de la Victoria. Si antes de partir la Barbieri había lanzado su maldición, el efecto fue muy eficaz.

El Diario de Avisos solía atacar el aspecto precario de las producciones. Se criticaban los decorados o que, por ejemplo, en Il pirata los yelmos de los soldados eran cacerolas adornadas con unas pocas plumas arrancadas de algún plumero viejo. O que los coros eran los peores del planeta. Acerca de los músicos de la orquesta, se llamaba la atención al hecho de que en vez de atender a la música sobre los atriles, fichaban a las mujeres de los palcos. Tampoco se salvaba Mugnai, de quien se opinó que sus gritos se llegaban a escuchar en Recoleta; ni el bajo (o barítono) Lagomarsino: la única que quedaba en pie era la Merea.

La polarización de la sociedad en tiempos de Rosas también se sentía en la actividad operística. En los anuncios callejeros la Compañía Pestalardo estaba obligada a imprimir las consabidas proclamas federales, que también estaban presentes dentro del teatro: antes de alzar la batuta y dar comienzo a la función, el director de turno vociferaba “¡Viva la Confederación Argentina! ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el Restaurador de las leyes! ¡Mueran los enemigos de la causa americana!”. En este período de resurgimiento de la ópera y sobre el final del régimen, la imposición se intensificaba cada vez más. Siempre nos contaron que era obligación portar la divisa punzó, pero no hubiésemos sido capaces de imaginar que Norma, Oroveso, Adalgisa, Pollione, Nabucco o Ismaele, al igual que los druidas galos o los judíos cautivos en Babilonia, también tenían obligación de llevarla sobre sus pechos para que algún mazorquero no los sacara a bailar la “resfalosa”. ¿Qué puede haber pasado con los argumentos de lo que el público apreciaba? Dice Wolkowicz: “Del contenido de las óperas en sí, no sabemos cuánto pudieron ser influidas por los designios federales, pero sí se observan modificaciones en los libretos y adaptaciones a la realidad local” (p. 52). Claro, los orgánicos se adaptaban según las limitaciones. Las piezas de teatro que se daban en el Argentino sí eran fáciles de intervenir con fines políticos: la ausencia de música hacía más viable la manipulación. Esta costumbre ¿habrá llegado a los argumentos de las óperas? Qué pregunta, pero si un retrato de Rosas aparecía en el centro de la escena como parte del decorado para Il pirata, sumado lo de las divisas punzó, todo pudo ser posible.

 

 

VERDI, “FANTÁSTICO” E INCOMPRENDIDO

“El Nabucco tiene todos los defectos de esta escuela fantástica, en que la voz humana queda muchas veces ahogada bajo una cascada de sonidos, y en que la armonía misma se detiene trémula y vacilante bajo el imperio del ruido. Por lo demás, es el gusto de la época y es necesario aceptarlo, como se aceptan con preferencia los dramas de Dumas a las tragedias de Corneille.” (Diario de Avisos, 7 de septiembre de 1850. Citado por Wolkowicz, p. 48.)

“La ejecución de esta ópera [I lombardi], no ha sido recibida como esperábamos, pero creemos hallar su explicación muy natural en la sorpresa que causa esa música estruendosa y fantástica de Verdi, que necesita comprenderse en toda su extensión, en todos los pensamientos que encierra. Idéntica suerte cupo a Ernani, I due Foscari, y aún a Nabucco, piezas todas que llegaron a conquistarse la popularidad de que gozan. […] No dudamos, pues, que una segunda representación de I lombardi, será recibida con mayor entusiasmo en Buenos Aires.” (Diario de la Tarde, 28 de abril de 1851. Id. 32.)

“Todavía no había aparecido Verdi en los escenarios líricos del mundo con el romanticismo de su música bulliciosa en la que no se necesitan artistas sino gritones, a la que podía aplicarse aquello del gaucho de mi cuento que dice ‘que para tocar la guitarra no se necesita cencia sino juerza y resolvencia’.” (Santiago Calzadilla, citado por Taullard, p. 133.)

Las primeras ejecuciones de óperas de Giuseppe Verdi no provocaron un rechazo furibundo, pero sí desconcierto e incomprensión. Se lo recibía con frialdad y sorprende que una obra como Nabucco, que lanzó la carrera del compositor tras su estreno scalìgero de 1842, haya disgustado al público porteño, que debió ser resarcido por el tenor Carlos Rico y sus sevillanas en disfraz de torero. Los comentarios del Diario de Avisos perciben la actualidad de su música y la necesidad de aceptarla, a la vez que marcan lo que juzgan como defectos y aconsejan que sea escuchado más de una vez para entenderlo. En las crónicas sobre Nabucco y Lombardi se aplica el adjetivo “fantástico” al estilo y a la música. Esta palabra no tenía en la Argentina del siglo XIX el mismo significado que hoy: “fantasía” era también sinónimo “abundancia” (Barcia, p. 200). A Verdi se le criticó mucho entre nosotros el “abuso” de los bronces en la orquesta -razón por la cual su música era la preferida de las bandas, según decían-, lo que habrá aportado al juzgarse a su estilo como “fantástico”.

La banda era un componente del orgánico orquestal de la ópera italiana de la época, tan importante en Bellini y Donizetti como en Verdi. En Lucia, Lucrezia, Norma o Puritani, el público también escuchó bandas (si el escenario del Victoria era tan pequeño, los toques internos, de especial efecto acústico y razón de ser dentro del argumento, se habrán hecho desde el foso, si es que lo había). Pero el empleo de los ottoni en la música de Verdi, de un carácter épico más acentuado que en sus predecesores, se ofrece como recurso para lograr efectos dramáticos contundentes y llega a cobrar un papel destacado: “abundante” para el caso. Puestas en consideración las limitaciones de una ejecución operística en la Buenos Aires de mediados del 800, debemos conjeturar que aquellas primeras representaciones verdianas resintieron la calidad de las partituras, detalle que las crónicas de los diarios parecen no haber advertido, al menos en lo que acabamos de citar. Y una mala ejecución no le hace justicia a nada. Las orquestas tenían entre 20 y 30 miembros. Puede que entre ellos hubiese buenos ejecutantes, pero entre lo bajo del número y una presencia de los vientos que, a no dudarlo, se fagocitaba a las pocas cuerdas, la estridencia (también es muy posible que los instrumentistas soplasen especialmente fuerte) que tanto molestó al público era inevitable. (Tampoco olvidemos que Ernani se orquestó aquí como se pudo y que la primera partitura tocada según el orgánico original fue I due Foscari: sí, los instrumentos habrán estado presentes pero no en las cantidades correctas. Ante esto ¿cómo no obtener a cambio un sonido desproporcionado y desbalanceado?) Los coros, potentes protagonistas en los títulos verdianos, tenían pocos miembros y eran malos. Hay razones para pensar que se contaba con cantantes solistas de muy buen nivel, pero vaya a saber cómo respondían al estilo verdiano, que al imponerse en Italia planteó una vocalidad novedosa. Las limitaciones jugaban en contra de todo lo que se producía sobre los escenarios y, por lo que acabamos de ver, Verdi salió especialmente perjudicado. Leamos las siguientes líneas:

“Hasta que la parte más acomodada, o la más aplicada de nuestro país, se ponga a este nivel [¿al de Londres y París?], se hará un abuso del teatro lírico representándose piezas truncas y mutiladas: su orquesta será mediocre y el atavío de una lúcida comparsa y de vistosas decoraciones no serán sino un falso oropel que desvirtuarán los verdaderos progresos que reclama en la actualidad nuestro teatro lírico.” (Diario de la Tarde, 9 de agosto de 1851. Wolkowicz, p. 46.)

Algunos meses después de lo citado al comienzo de este parágrafo, el Diario de la Tarde advertía cómo las limitaciones atentaban contra la calidad de los títulos ofrecidos. El estreno más próximo a este comentario fue el de Belisario de Donizetti (26 de julio). Ignoro si fue este o alguna reposición, lo que pudo haber dado origen a esas palabras que ilustran muy bien el estado de las cosas en el Teatro de la Victoria. No solo en lo musical, sino en el nivel de producción.

Más adelante notaremos que Verdi fue aceptado, al igual que Bellini y Donizetti años después del fervor por Rossini. Tan firme será su afianzamiento en Buenos Aires, que sus óperas ganarán el puesto central en las carteleras. Sin contar a Rossini, que desde 1825 no escribía más para los escenarios, era de los grandes compositores italianos el único que quedaba con vida y producía novedades.

 

 

DESPUÉS DE LA CAÍDA DE ROSAS

Durante el tramo final del gobierno de Rosas, la situación hizo que la gente se recluyera en sus casas y concurriese menos al teatro. En tiempos previos al combate de Caseros, las representaciones populares, tanto en el Argentino como en el Victoria, atacaban con ferocidad al “loco unitario” Urquiza y al caer el Restaurador, se cerraron los teatros.

Al restablecerse cierta calma, llegó desde Montevideo una compañía francesa encabezada por Mlle. Marie, Monsieur Henon (tenor) y Monsieur Devau (barítono). No llamó especialmente la atención y puede que sus espectáculos tuvieran mala calidad, pero lo notable es que ofrecieron las primeras óperas en francés: Fra Diavolo y Les diamants de la couronne de Auber, y La fille du régiment de Donizetti.

Los tiempos tardaron en favorecer la actividad, hasta que en 1853 se convenció a Ida Edelvira para que regresase a cantar Norma el 18 de septiembre. El 23 del mismo mes se estrenó Giulietta e Romeo de Nicolò Zingarelli y más tarde desembarcó una nueva trouppe en el Teatro de la Victoria: la Compañía Italiana Olivieri, formada por Rosina Olivieri de Luisia (soprano), E. Luisia (bajo), Landa, Ansani, Matilde Eboli (mezzosoprano), E. Rossi Guerra (tenor), Giuseppe OIivieri (barítono) y el conocido Lagomarsino. Entre otras óperas ofrecidas anteriormente, estrenaron I masnadieri y Attila de Verdi, esta con E. Luisia (Attila), G. Olivieri (Ezio), R. Olivieri (Odabella) y E. Rossi Guerra (Foresto), dirigidos por Pedro Álvarez García (23 de septiembre de 1853). Por su lado, la Compañía Pestalardo estrenaba nueva casa: el Teatro Argentino, que de esta forma volvía a ofrecer espectáculos operísticos al cabo de varios años. Allí se estrenó Luisa Miller, con Ida Edelvira (29 de enero de 1854) y Macbeth, con Ida Edelvira y Eduardo Rivas, dirigidos por Juan Víctor Rivas (21 de marzo de 1854). Los estrenos verdianos se sucedían y la Compañía Pestalardo superaba en calidad a la Olivieri. Al año siguiente ofrecieron su versión de Attila, con Gian Carlo Casanova, Ida Edelvira, L. Guglielmini y E. Rivas, bajo la batuta de J. V. Rivas.

Una nueva compañía llegó al Teatro de la Victoria en 1854, con el propósito de unirse a la Olivieri y así competir con más fuerza contra Pestalardo. Fue la Sociedad Montevideana y Bonaerense, compañía francesa superior en calidad a la de Henon. La integraban las señoras Stefanie, Renonville y Elise Lucos, y los señores Marioz (tenor) y Sardu (barítono). Estrenaron en su lengua original La favorite de Donizetti, Zampa de Hérold, Guillaume Tell de Rossini y Robert le Diable de Meyerbeer. El carácter grandioso de estas creaciones (no tanto en el caso de La favorite) quedaba disminuido por las limitaciones del escenario y los bajos recursos de producción, pero el público las recibía con entusiasmo. No es de asombrarse esta introducción de lo francés en Buenos Aires, si pensamos que muchos ciudadanos de esa nacionalidad, que habitaban en nuestra ciudad y que en tiempos de Rosas se exiliaron en Montevideo, regresaban tras la caída del régimen.

En el Teatro Argentino la Compañía Pestalardo estrenaba Il trovatore, con Ida Edelvira, Matilde Eboli (¿desertora de la Compañía Olivieri?), Luigi Guglielmini, Gian Carlo Casanova y Federico Tati, dirigidos por Juan Víctor Rivas (4 de enero de 1855). El Nacional criticó al tenor Guglielmini, según dijo por la costumbre que adoptaron los tenores italianos con la llegada de Verdi, de gritar en lugar de cantar. Más allá de esta observación, el estreno de Il trovatore fue un éxito.

La Compañía Pestalardo se afirmaba en el primer puesto, en una ciudad que vivía el despropósito de contar con tres compañías de ópera y dos teatros que funcionaban simultáneamente. Buenos Aires no tenía tantos habitantes ni había comenzado a recibir los grandes contingentes inmigratorios, como para que cosa semejante resistiese demasiado. Si por un tiempo se dio una competencia entre la ópera italiana y la francesa, la primera no tardaría en obtener su victoria. El edificio del Teatro Argentino sobrevivió por algunas décadas pero no vio el siglo XX (entrega anterior). A los pocos años, la inauguración del primer teatro a la europea, el antiguo Colón, marcaría la decadencia del Teatro de la Victoria, que solo pudo ofrecer espectáculos de mala calidad ante un público cada vez más reducido y desinteresado. Taullard publicó su libro sobre nuestros viejos teatros, con varias imprecisiones pero útil, en 1932. Ese año todavía estaba en pie el edificio, aunque bastante alejado de su finalidad original. Los tiempos lo transformaron en el local de la pinturería Monserrat y el espacio del escenario se usaba como depósito de latas. Hoy, a décadas de su demolición, en el aquel solar funciona una dependencia del Ministerio del Interior.

Continuará…

 

 

 

El detalle de las óperas presentadas por la Compañía Pestalardo en el Teatro de la Victoria durante los años finales del período rosista, está en el trabajo de Vera Wolkowicz. Allí se detallan las fechas de los estrenos de Lucia di Lammermoor, Il furioso all’isola di San Domingo, L’elisir d’amore, Lucrezia Borgia, Linda di Chamounix, Gemma di Vergy, Don Pasquale y Belisario de Donizetti; Beatrice di Tenda, Norma, Il pirata, La sonnambula, e I puritani de Bellini; Ernani, I due Foscari, Nabucco e I lombardi alla prima crociata de Verdi. Entre todas estas primicias se representó la ya conocida Il barbiere di Siviglia. También se ofrecieron las hoy “raras” Un’avventura di Scaramuccia de Luigi Ricci, Il templario de Otto Nicolai e Il giuramento de Saverio Mercadante (por supuesto, entre los títulos donizettianos también se cuentan varios que hoy son vistos como rarezas).

 

ÓPERAS ESTRENADAS TRAS LA CAÍDA DE ROSAS (parcial) *

Salvo indicación contraria, todo tuvo lugar en el Teatro de la Victoria

Compañía Henon (títulos cantados en francés)

?/?/1853 - Fra Diavolo, de Auber

?/?/1853 – Les diamants de la Couronne, de Auber

?/?/1853 – La fille du régiment, de Donizetti

Compañía desconocida (¿Olivieri?)

?/?/1853 – Giulietta e Romeo, de Nicolò Zingarelli

Compañía Olivieri

?/?/1853- I masnadieri, de Giuseppe Verdi

23/9/1853- Attila, de Giuseppe Verdi

Compañía Pestalardo (en el Teatro Argentino)

29/1/1854- Luisa Miller, de Giuseppe Verdi

21/3/1854- Macbeth, de Giuseppe Verdi

4/1/1855- Il trovatore, de Giuseppe Verdi

Sociedad Montevideana y Bonaerense (títulos cantados en francés)

?/?/1854- La favorite, de Gaetano Donizetti

?/?/1854- Zampa, de Ferdinand Hérold

?/?/1854- Guillaume Tell, de Gioachino Rossini

?/?/1854- Robert le Diable, de Giacomo Meyerbeer

* Fuentes: Taullard y diversos programas de mano de BAL.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

William Ashbrook: Donizetti / La vita / Le opere. EDT, Turín, 1986 y reimpresiones. Traducciones del inglés: Fulvio Lopresti y Luigi della Croce (dos tomos).

Pedro Luis Barcia: Un inédito diccionario de argentinismos del siglo XIX. Serie Estudios Lingüísticos y Filológicos VII. Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, 2006.

Néstor Echevarría: El arte lírico en la Argentina. Imprima Editores, Buenos Aires, 1979.

Norma Lucía Lisio: Divina Tani y el inicio de la ópera en Buenos Aires. Edición de la autora, Buenos Aires, 1996.

Eduardo Rescigno: Vivaverdi – Giuseppe Verdi e la sua opera dalla A alla Z. BUR Saggi Rizzoli, Milán, 2012.

Alfredo Taullard: Historia de nuestros viejos teatros. Imprenta López, Buenos Aires, 1932.

The British Packet / De Rivadavia a Rosas - 1826-1832. Recopilación, traducción y notas a cargo de Graciela Lapido y Beatriz Spota. Solar Hachette, Bueno Aires, 1976.

Vera Wolkowicz: La recepción de la ópera italiana en Buenos Aires a fines del período rosista. En Dar la nota – El rol de la prensa en la historia musical argentina. Directora: Silvina Luz Mansilla. Gourmet Musical, Buenos Aires, 2012.

Fechas y elencos de diversos estrenos porteños de la época, publicados en los programas de mano de Buenos Aires Lírica.