Temas atrapados por el rabo
Séptima entrega: MIEDO EN LA ÓPERA

TRAUMA (un relato)
Frente al espejo y con la mirada en el frac, que a semejanza de un ahorcado pendía del perchero, el maestro Leopoldo Mugnone pensó que no era tarde para abandonar el Teatro Costanzi y escabullirse por las calles de Roma. Se imaginó a paso vivo contra una marea de transeúntes, con la convicción de que una bomba, dedicada con esmero a la Reina Margherita y su séquito, estallaría en medio de la sala durante la función. Los muertos volarían en pedazos y ni hablar de los heridos, entre ellos unos cuántos músicos del foso, quizás la Darclée o el mismo maestro Puccini. Muy ocupado, o más bien preocupado por ser el día del estreno de su última ópera, aquel ni pensaba en esa clase de cosas: la crítica romana y los adversarios locales de su editor de Milán lo inquietaban mucho más. Pero los rumores, las versiones y las amenazas acosaban a Mugnone, desde su cuarto de hotel hasta los últimos rincones del Costanzi. Como si todas las predicciones fatales se derramasen dentro de su cabeza, a modo de un líquido repugnante vertido a través de un embudo en el interior de un botellón. Prevenir a los demás era completamente inútil, pues estaban tan anoticiados del peligro como él y antes que por el miedo, se mostraban ganados por la indiferencia. Jamás se sintió tan solo y en contra de sus fantasías escapistas, permanecía enquistado dentro de ese gran teatro que se rendiría ante la muerte y el horror una vez comenzada la función. Inmóvil e incapaz de huir, como si un magnetismo inexplicable lo retuviera en su camarín sin permitirle algo tan simple como tomar sus cosas y salir por la puerta de los artistas, decidió enfrentar su destino de hombre de su tiempo. Que por subir a un podio para dirigir un estreno de ópera ante una soberana, nobles y burgueses poderosos, sus pedazos volarían por los aires sin haberse metido en política jamás en su vida.
Sepan que era el 14 de enero de 1900 y el _freddo cane_ que se propagaba por las calles al caer la noche, contrastaba con la calidez que poco a poco se apoderaba de quienes, ataviados con lujo, pasaban al interior del teatro y se acomodaban en la plateas y en los palcos. En cambio, se mostraban mucho más acalorados aquellos que a las corridas por las áreas restringidas, como el escenario aún a telón bajo, finiquitaban los preparativos del estreno de Tosca.
Resignado a cumplir con su deber, Mugnone se miró al espejo de cuerpo entero mientras que un mayordomo, antes de colocarle el frac, lo ayudaba a ajustarse el chaleco y a abrocharse los gemelos de los puños de la camisa. Él mismo se acomodaba el moño, cuando descubrió que el hombre le ofrecía un pañuelo: no sintió poca sorpresa al percatarse de que sus sienes, su frente y su nuca estaban empapadas de sudor ¡y aún faltaba bastante para levantar la batuta! Es que ajeno a todo, y si digo a todo también me refiero al estreno, el maestro pensaba en algo que lo tuvo como testigo siete años antes, en la ciudad de Barcelona. Fue mientras dirigía una función de _Guglielmo Tell_ de Rossini en un repleto Teatro del Liceo, cuando un suceso inesperado acaeció durante el segundo acto. Toda Europa supo al día siguiente que un tal Santiago Salvador Franch, anarquista, había arrojado desde el _loggione_ dos bombas Orsini que cayeron sobre la fila 13 de la platea. Solo detonó la primera, porque la segunda se amortiguó al dar sobre la falda de una mujer despedazada. Llanto y muerte en la ópera: hasta los músicos de la orquesta, con sus blancas pecheras enrojecidas por la sangre de las víctimas, ayudaron a atender a los heridos y a sacar los cuerpos destrozados. En medio de aquella pesadilla y solo cuando alguien se lo hizo notar, Mugnone supo que sus hombros y su espalda también estaban salpicados de sangre. Había resultado ileso, pero nadie era capaz de garantizarle si a siete años de aquello (¡número tan sugestivo!), la suerte aún lo acompañaba.
Alguien llamó a la puerta del camarín. “Pase”, balbució el director mientras secaba su transpiración. Era Puccini, que desbordado por la ansiedad comenzó a largarle unas cuantas directivas sobre la ejecución de la partitura de Tosca. Al notar a su colega raro y ausente, el compositor le preguntó: “¿Te sentís mal, pasa algo?” (por tener casi la misma edad se tuteaban). “Eeeh… No, no, vos sabés…” “¿Qué?” “¡Lo que dicen por todas partes, el gobierno, las revoluciones, los anarquistas! ¡Y justo esta noche, con la reina en su palco! ¡Puede pasar cualquier cosa!” Puccini frunció el seño, respiró hondo y le dijo: “_Sciocchezze!_ Los soldados están por todas partes ¡y no me refiero a los que van a fusilar a Cavaradossi!... Anarquistas… ¡Qué bien nos vendría un Carlo Dolovio, que en paz descanse!” Suspiró, palmeó a Mugnone sobre un hombro y se fue. El director se quedó mudo y pensó: “¿_‘Dolovio’_?, ¿qué quiso decir?” Perfumero en mano, el mayordomo le preguntó mediante señas si deseaba un poco de _Eau de Cologne_. Rechazó el ofrecimiento y le pidió que lo ayudara a colocarse el frac.
El aplauso que lo recibió al llegar al podio, le hizo reflexionar que el público en la sala era dramáticamente ajeno al peligro sigiloso que inundaba la platea, los palcos y los niveles más altos; como aquella noche en el Liceo de Barcelona: nadie sospechaba la tragedia pronta a desencadenarse. De milagro se concentró en el ataque de los primeros acordes, cuando al alzarse el telón y tener ante su vista la maltrecha figura del fugitivo Angelotti, su inquietud se acrecentó. Durante la escena del Sacristán casi perdió el aliento, luego de percibir un tumulto al fondo de la platea que lo obligó a detener la orquesta. Era un grupo de personas que decidió entrar a los empujones en medio de la oscuridad, a pesar de que la función se había iniciado y de que ya no cabía un alma en el interior de la sala. No pudieron echarlos, vaya a saber por qué, y los ubicaron de pie como se pudo. Al regresar la calma, Mugnone hizo una seña y los músicos comenzaron a revolver las páginas pentagramadas sobre sus atriles. Luego alzó los brazos y retomó _da capo_.
No es necesario describirlo, porque imaginarlo es bastante simple. Nada importaba conocer la partitura ni haber dirigido los ensayos, porque el miedo ya estaba completamente instalado en el ánimo del maestro. Así quedó demostrado cuando cerca de los momentos finales del primer acto, un estrépito grave y tremendo que retumbó detrás del escenario, lo hizo encorvarse y apretar los párpados con fuerza, mientras que la batuta se deslizaba entre sus dedos y caía sobre la partitura. Al abrir los ojos descubrió para su sorpresa que los músicos del foso, al igual que Cavaradossi y Angelotti sobre el escenario, permanecían inmóviles a la espera de sus indicaciones, como si nada hubiese sucedido. Transcurrieron tres o cuatro segundos -una eternidad para el teatro- cuando cayó en la cuenta de que el estruendo no era sino el efecto que simulaba el cañón del Castel Sant’Angelo, en señal de alerta sobre la fuga de Angelotti. Por un instante la vergüenza pudo más que el miedo, le dio la entrada al bajo tratando de disimular que nada había sucedido y las cosas prosiguieron con bastante normalidad hasta caer el telón.
Al culminar el intervalo, debajo del escenario y cerca de la puerta de acceso al foso, alguien comentó que la Reina Margherita aún no había llegado. Lo haría durante el segundo acto y el maestro Mugnone, que aguardaba la señal para salir y continuar, recordó que el atentado en el Liceo fue justamente durante el segundo acto de _Guglielmo Tell_. Pensó con alarma que los segundos actos de las óperas eran sin lugar a dudas el momento preferido por los anarquistas para arrojar sus bombas, quizás por una razón práctica (los aristócratas llegaban tarde, como la Reina Margherita), quizás por una especie de cábala o código desconocido. Bajo el imperativo del sentido del deber entró al foso, plantado en el podio alzó la batuta y dio inicio al segundo acto.
La Reina llegó según lo calculado y no sucedió nada, ni durante el segundo acto ni durante el tercero, salvo que al estallar las salvas de los fusiles frente a Cavaradossi, el maestro creyó que sus músculos, tendones y huesos se desplomaban sobre el podio, como las piezas de una marioneta que ya no cuenta con el sostén de los hilos que la mantienen viva. Y al finalizar la representación, el público premió a _Tosca_ en su noche inaugural con el triunfo. Sí, estallaron las ovaciones y hubo varios llamados a escena a Puccini, pero nada podía compararse con el alivio que se apoderó de Mugnone, cuando luego de abandonar el Costanzi y sin siquiera detenerse en el restaurante del hotel, se encerró en su habitación, se cambió y se metió debajo del edredón, tibio y a salvo del invierno romano. Pero por sobre todo estaba vivo y tanto habían padecido sus nervios en las últimas horas, que a pesar del tremendo cansancio no cerraba los ojos; _che sciagura!_
Pasó una noche de insomnio sin otro deseo que dormir y no despertarse por mucho tiempo. Pero el sueño no se insinuó hasta el amanecer, cuya primera claridad comenzó a penetrar por los postigos de las ventanas en busca de cada objeto. Y mientras el sol asomaba, el sueño llegó a los párpados del director para alejarlo de este mundo por algunas horas. Entre los restos de la vigilia y el sopor incipiente, en su mente reapareció la música instrumental del comienzo del tercer acto de Tosca, salvo que el tañido de las campanas ya no provenía de las patas del escenario sino del exterior: eran las verdaderas campanas de las iglesias de Roma. Se vio a sí mismo atravesar un largo puente sobre el Tíber, en línea recta rumbo al Castel Sant’Angelo. Arribado a su meta y erguido frente al portón de la fortaleza, miró hacia lo alto para observar el enorme ángel con sus alas desplegadas. De inmediato notó que la imagen era cada vez más grande y le pareció natural que no blandiese su espada. Por el contario, la figura alada extendía sus brazos ligeramente hacia adelante y entre las manos aferraba un artefacto que al maestro no le era desconocido. El ángel amagaba soltar aquello que no era más que una bomba Orsini, roja y candente como la sangre sobre una pechera blanca.
Leopoldo Mugnone durmió muchas horas y tuvo tantas pesadillas, que cuando se despertó al caer la noche se sintió muy aturdido, peor que en aquella velada trágica en el Liceo de Barcelona.

_BELLE ÉPOQUE_

Fines del siglo XIX, comienzos del XX. En un mundo donde el capital se engrosaba vorazmente y la desigualdad entre las clases más pobres y las más poderosas resultaba cada vez más profunda, la violencia se instaló como arma de lucha contra nobles y capitalistas en favor de los más pobres. Si la sangre azul y la alta burguesía se daban cita en los teatros de ópera de las grandes capitales europeas, el interior de las salas llenas resultaba un escenario tentador para algunas de las tantas acciones violentas cometidas por el anarquismo, que era el enemigo más temible de las clases dominantes. Así lo refleja el atentado con bombas en el interior del Liceo de Barcelona ocurrido el 7 de noviembre de 1893, que dejó un saldo de 20 muertos mientras el maestro Leopoldo Mugnone dirigía una función de _Guglielmo Tell_. Se temió un hecho similar para el estreno de Tosca y se dice que hasta finalizar la función, nadie habría estado más inquieto que el traumado Mugnone, que para su desgracia contaba con experiencia en esa clase de cosas. Pero nada malo sucedió aquella noche del 14 de enero de 1900, pese a la presencia de la Reina Margherita: podemos pensar que si la posibilidad de un atentado hubiese sido en verdad alarmante, el estreno de Tosca se habría suspendido. Pero el miedo omnipresente no era de ninguna manera infundado, pues al cabo de unos pocos meses de ese mismo año el esposo de la soberana, Umberto I di Savoia, fue asesinado en Monza el 1° de julio por el anarquista Gaetano Bresci. Y en nuestro país, tan europeo, tan afrancesado en sus formas y tan complaciente con Gran Bretaña en su manejo económico ¿qué sucedía durante aquellos tiempos? Se dice que eran épocas de júbilo y de vacas gordas, veamos.

EN EL AÑO DEL CENTENARIO

“El Teatro Colón se inauguró en 1908. La fecha no es caprichosa. Implica por sí sola una definición. El Colón es un producto del _espíritu del Centenario_, un hijo finigénito -casi póstumo- de la _belle époque_.
“La oligarquía dominante se debatía en el lujo fácil, había perdido el talento y la sobriedad de sus creadores y gastaba los frutos de estancia en artículos suntuarios o en viajes destinados al exhibicionismo y a la farra. La dependencia de Europa era total. La abastecíamos de carnes y trigo, de productos primarios, y en cambio reclamábamos una mirada, un ademán, una sonrisa de aprobación, para convencernos de que el país había salido de su barbarie y estaba en condiciones de integrar la falange de la civilización.
“Estábamos orgullosos de (…) edificar el mejor teatro del mundo y de pagar (…) a los divos primordiales para que accedieran a llegar a este país y recoger aplausos y pesos. (…) De los divos interesaban los aspectos mundanos antes que los artísticos.”
Las líneas citadas no se deben ni a un peronista ni a un simpatizante de las ideas de izquierda. Las escribió Horacio Sanguinetti en la revista _Todo es Historia_ y sintetizan el espíritu de la clase que durante décadas manejó los destinos de la Argentina. Una clase que para imponerse no vaciló en diezmar a las mayorías rurales mediante los métodos más condenables. Que antes que un gran país, levantó una gran ciudad de fachada europea, defendió sus privilegios y se enorgulleció de ser una neocolonia británica. Que para gobernar no dudaba en recurrir al fraude o a la fuerza, antes que a las reglas transparentes de la democracia. Que gracias a la renta fácil del campo y a la fortuna amasada por sus fundadores, ostentaba y despilfarraba, aquí o en París, y condenaba a los obreros y a los peones de estancia y sus familias a la miseria. Es muy conocido que durante los festejos del Centenario, a la delantera de los ilustres visitantes llegó de España la Infanta Isabel de Borbón. Su séquito local estuvo integrado por las damas Elisa Uriburu de Castell, Rosa de Elía, Dora Cazón de Bary y Carmen Marcó del Pont de Rodríguez Larreta, a quienes llamó, para escándalo de la crema de la sociedad porteña, su “alta servidumbre”. Así veía la nobleza europea a la aristocracia local.
Aunque se haya pretendido hacer creer lo contrario, no todo durante los festejos del Centenario fue magnífico como una cornucopia desbordante de espigas, flotante sobre un campo fértil atravesado por surcos que convergen hacia un sol matinal, cuyos rayos generosos bañan vacas, vacas y más vacas, tan abundantes como la tierra que las nutre para ofrecerlas al mundo civilizado. El presidente era José Figueroa Alcorta y por el malestar social regía el estado de sitio. Es que los grandes contingentes de inmigrantes que recibía el puerto de Buenos Aires, resultaron muy distintos a los soñados por Domingo F. Sarmiento. Lejos de ser hombres y mujeres industriosos de la Europa nórdica, de esos que decoraban sus ventanas con “cortinillas” de encaje blanco y utilizaban finas porcelanas como refirió el autor de _Facundo_, eran obreros y campesinos pobres que huían del hambre de las ciudades y comarcas rurales de España e Italia. A la clase dominante le habría gustado que todos ellos fuesen obedientes y sumisos, como los gauchos proletarizados y reducidos a peones de estancia o mandaderos, siempre bien predispuestos a servir al patrón sin cuestionar nada. Pero resultó que en aquellos contingentes llegaron muchos que tenían conciencia de clase, ideología, ánimo combativo y la firme convicción de extender su pensamiento hacia toda la clase obrera. También sabían leer y escribir, cómo manejar una imprenta para editar sus publicaciones, cómo fabricar una bomba y jamás vacilaban al momento de atentar contra el poder hasta la última gota de sangre: eran los anarquistas. Y la verdad es que la desigualdad social preponderante en el país, hacía que los sectores populares fuesen un caldo de cultivo muy fértil para el anarquismo. En las piezas de los conventillos se propagaba la amenaza al estilo de vida argentino y se llevaron a cabo unos cuantos atentados contra las clases dominantes, algunos de ellos con víctimas fatales. La Ley de Residencia se aplicaba con rigor y entre las acciones violentas no faltó “la bomba en el Colón”.

“¡EL COLÓN HA VOLADO POR LOS AIRES!”

Nos cuenta la historiadora Jimena Sáenz (Todo es Historia, n°71) que la noche del 25 de mayo de 1910, el Colón festejó el Centenario de la Patria con una función de _Rigoletto_, la ópera preferida por el público porteño. Cantaron Titta Ruffo, Giuseppe Anselmi (primera vez que ambos divos coincidían sobre un escenario) y la catalana Graziella Pareto. (En simultáneo, el Teatro de la Ópera ofrecía _Otello_.) Pasados los festejos y mientras la Infanta regresaba a España, Roque Sáenz Peña se anotició en París de que era el nuevo presidente de los argentinos. Se acercaba el invierno y Buenos Aires recobraba su normalidad: de tarde se paseaba en “mateo” por Palermo y los días no laborables se podía ir al hipódromo. El único pasatiempo nocturno elegante y decente era el teatro, lírico o de prosa, y no fue sino la ópera la que contaba con mayor convocatoria: se disponía de magníficas salas como las del flamante Colón, de la Ópera y del Coliseo, las más importantes de la ciudad.
El 8 de junio el diario La Nación hizo referencia a los problemas del Teatro Colón, que no sabía cómo seguir adelante con su temporada (un dilema que se planteó más de una vez, ya desde los comienzos: ¿vieron que lo de las “edades doradas” es un cuento?). Giuseppe Anselmi estaba enfermo y por esa razón tampoco actuaba su exclusiva partenaire, la soprano Rosina Storchio (Cio Cio San en el estreno mundial de _Madama Butterfly_). No se descartó salir del paso con _La traviata_, pero ya se había ofrecido el 26 de mayo, al día siguiente de _Rigoletto. La Walkyria_, con el debut del bajo-barítono polaco Adam Didur, también era imposible porque aún no estaba a punto la máquina de humo para el final. ¿_Mefistofele_?: otra imposibilidad, el coro aún no la sabía. ¿_Il barbiere di Siviglia_?: el tenor Pintucci se negaba a cantarla porque no figuraba en su contrato. No estaba mal ofrecer Tosca, pero alguna mente retrógrada opinó que era una ópera de mal gusto: quedó descartada. A último momento, Pintucci habrá cedido y subió a escena _Il barbiere_.
Entre agasajo y agasajo el presidente Roque Sáenz Peña se aproximaba a Buenos Aires y antes de expirar el mes, el Colón anunció _Manon_ de Massenet, con un ya recuperado y rozagante Giuseppe Anselmi como Des Grieux, junto a la Storchio en el papel de la protagonista. En el transcurso de la cuarta función, la del domingo 26 de junio y una vez iniciado el segundo acto, una bomba estalló en la platea. (¡En pleno segundo acto, como en el Liceo!)
Jimena Sáenz cita una crónica de la época: “(…) Se oyó un estampido seco y formidable. Era en la parte derecha de la platea antes de llegar al pasadizo de entrada. Allí se elevó una densa nube que no permitió apreciar los efectos producidos (…). El pánico se había apoderado de los asistentes, especialmente de las señoras y niñas y como sucede siempre en estos casos, todos trataban de salir del teatro con verdadera precipitación. Se oyeron gritos de dolor y muchos se precipitaron a auxiliar a los heridos. Todo el teatro se dio cuenta entonces, de que se trataba de un inicuo atentado anarquista. Se levantó una protesta unánime contra el autor del atentado.”
Si no hubo víctimas fatales debidas a la explosión o a alguna avalancha, fue por milagro. El personal y la policía cerraron las puertas para impedir la salida del público, en especial de aquellos que estaban en las localidades altas, pues de la platea y palcos muchos ya habían salido en medio del pánico; además, a las ubicaciones bajas siempre acudió la gente bien, no eran necesarias demasiadas precauciones. Un empleado de la boletería declaró que dos hombres de mal aspecto compraron entradas para la tertulia y se interrogó a todos los que concurrieron a ese nivel -exclusivamente varones-, pero no se encontró a ningún culpable. Es que lejos de haber caído desde aquellos sectores, como era de esperar, cuenta Sáenz que la bomba permaneció oculta en la mismísima platea. Fue colocada en la fila 14 debajo de la butaca 422 o 424, ambas desocupadas y a nombre de un tal César Ameghino y señora, que esa noche prefirieron ir al Teatro de la Ópera a ver _Mefistofele_. Las dos localidades quedaron destrozadas lo mismo que las de adelante, de la 388 a la 394 (una foto que no reproducimos por la mala calidad, muestra los destrozos). Se contaron varios heridos, algunos muy graves, y el mismo Anselmi bajó del escenario para ayudar en medio del horror.
Como alguien se dedicó a vociferar por los demás teatros que el Colón había “volado por los aires”, la cantidad de curiosos que se acercó y abarrotó las inmediaciones fue enorme. La policía llegó a detener a ese sujeto antes de que alarmase al público del Teatro de la Ópera, pero la noticia corrió igual y en segundos esa sala quedó desierta: todos a Plaza Lavalle.
Al día siguiente se allanaron conventillos en busca de los que habían estado la noche anterior en la tertulia, la galería y el paraíso del Colón, y se detuvo a dos italianos llamados Gurini y Cuccini. Se les encontró en sus domicilios literatura anarquista, pero ningún elemento que probara que hubiesen sido los autores del atentado. Hasta ser liberados, en la comisaría la deben haber pasado muy mal, al igual que otros sospechosos.
Nos sorprenderá saber que la noche siguiente, la actividad teatral prosiguió con normalidad en Buenos Aires. En dos días las butacas destrozadas del Colón fueron reparadas y se reabrieron las puertas con _Il barbiere_, nuevamente el eterno _Il barbiere_, esta vez con Anselmi y Titta Ruffo. El empresario a cargo no podía perder más dinero y a la alta sociedad, ni el terror anarquista era capaz de privarla de ir al Colón. Esta reacción sorprendió al político y periodista Georges Clemenceau, que al arribar al país a días del hecho destacó el “carácter” de las señoras, que pese a todo decidieron ir a la ópera, y opinó que en París y en un caso similar, una sala teatral no hubiese estado repleta como la del Colón. Así fue la historia de la bomba en nuestro primer coliseo, a semanas de los festejos del Centenario. Lo cierto es que el asunto se minimizó a tal punto, que la mayoría de los ciudadanos pareció olvidarlo rápidamente.

¿UN AUTOATENTADO?

Sobre la bomba en el Colón, el material de consulta no abunda. Entre lo disponible se brindan detalles coloridos, como que la hija de Justo José de Urquiza trató a viva voz de restablecer la calma, o que un vigilante le pidió al director Edoardo Vitale que se tocara el Himno Nacional, cosa imposible porque las partes no se encontraban a mano. También se conoce la lista completa de heridos y algunas versiones sostienen que la bomba cayó desde las localidades altas, contrariamente a la idea sostenida por Sáenz de que fue colocada debajo de una platea. Tampoco es esta la única diferencia, pues mientras que algunos dicen que no se hallaron culpables, otros señalan como su autor a un anarquista ruso de apellido Romanoff, que fue capturado por la policía con la ayuda de un ciudadano británico. La súbita reacción posterior del público porteño, que entre osada e indiferente tanto llamó la atención a Clemenceau durante su viaje por Buenos Aires, no ayuda a disipar la idea de que haya existido una firme decisión oficial por tapar lo sucedido. Es que entre el exiguo material donde se menciona el hecho, se puede hallar una referencia de Rodolfo Puiggrós en un trabajo de 1956, según la cual la bomba fue colocada por la propia policía: el gobierno necesitaba un pretexto indiscutible para que el Congreso sancionara inmediatamente la Ley de Defensa Social, y así se hizo el lunes siguiente al hecho; de esta manera, Romanoff habría sido un chivo expiatorio (Puiggrós, _Historia Crítica de los Partidos Políticos Argentinos II_, p. 84). Si la Ley de Residencia de 1902 autorizaba al Poder Ejecutivo a expulsar del país a cualquier extranjero sospechoso sin proceso judicial, la nueva normativa iba más lejos y permitía hacer arrestos sin límite. Es conocido que para el presidente Figueroa Alcorta un justo reclamo obrero era algo tan subversivo como un atentado terrorista y el “rigor formidable”, tan duro como los tiempos lo permitían, parecía aplicarse a cualquier precio. ¿Hasta bajo el costo de un autoatentado? Quién sabe: nada, comparado con la ventaja de expulsar a la “chusma ultramarina y subversiva” sin mediar explicaciones. Si consideramos detalles como las localidades vacías exactamente donde detonó el explosivo (esto debilita la probabilidad de que la bomba haya caído desde las alturas), y su baja potencia porque a pesar de las calamidades no mató a nadie, la idea de una conspiración nacida en el gobierno no es para desestimar, por más demencial que parezca. Ignoro en qué se basa la referencia de Puiggrós, pero le creo; es que a decir verdad, algunos han sido capaces de todo.

*

Con la marcha de los años los anarquistas perdieron influencia en la Argentina. Las clases populares fueron captadas por el Yrigoyenismo y, en menor medida, por el socialismo. Años después se volcaron en masa a un coronel engominado y de sonrisa gardeliana, que los recibía en la Secretaría de Trabajo y Previsión y por el cual demostraron reiteradamente que estaban dispuestos a dar la vida. A diferencia de todos los demás políticos, del partido que fueran, ese coronel supo construir su poder sobre la base de los tan despreciados migrantes internos, o “cabecitas negras”, que tanto molestaban y siguen molestando a nuestra blanca Buenos Aires.

CIVILIZACIÓN Y BARBARIE ALLA ITALIANA

Porque acaso sea un clásico y los clásicos afirman su camino entre las persistentes bibliotecas de algunos lectores silenciosos, no escuchamos con frecuencia el nombre de Dino Buzzati (1906-1972). De sus obras la más trascendente es una novela resueltamente kafkiana, de méritos admirables y una profundidad filosófica desoladora: _Il deserto dei tartari_ (_El desierto de los tártaros_, 1940). Pero escribió unas cuantas cosas más, como cuentos y libretos de ópera. También fue periodista y pintor, y en 1948 publicó por entregas el cuento _Paura alla Scala_ (_Miedo en La Scala_). La inspiración del texto partió del temor de las clases altas de Milán a una represalia, luego del fallido atentado contra Palmiro Togliatti, líder del Partido Comunista Italiano, perpetrado en Roma por el activista de extrema derecha Antonio Pallante (14 de julio de 1948).
La aristocracia milanesa se ha dado cita en la Scala para el estreno de un oratorio dramático, sugerentemente titulado _La matanza de los inocentes_, del compositor Pierre Grossgemüht. Se hace saber de la existencia de una agrupación política de extrema izquierda, que seguramente esa noche llevará a cabo una acción violenta contra la ciudad: se trata de la oscura Comunidad de los Morzi. Según se lee, pretenden terminar con el orden establecido e instalar una “nueva justicia”. La ocasión los favorece, porque el parlamento está a punto de tratar una ley sobre la migración interna; a los Morzi no les temblará la mano para producir su ofensiva y perpetrar un golpe de Estado para tomar el poder.
(Al hablar de migrantes internos pensemos en los desposeídos de las regiones pobres del sur de Italia, que se instalaban en la periferia de las grandes ciudades septentrionales durante la posguerra; como los villeros de _Miracolo a Milano_ de Vittorio De Sica, que se asientan en un predio en las afueras de la misma ciudad del cuento de Buzzati, y que el Sr. Mobbi -un millonario con abrigo de piel y chistera- pretende desalojar porque descubrió que debajo de la villa hay petróleo. Los migrantes internos, que se dirigen de las zonas más pobres a las más ricas en busca de posibilidades que no encontrarán, representan un dolor de cabeza para la burguesía: son extraños que vienen a invadir la “civilización” y a amenazar el estilo de vida que permiten los privilegios; nada se dice en el cuento sobre la mencionada ley, pero se cae de maduro que no es precisamente para favorecer a las oleadas de _terroni_ amontonados en los márgenes de Milán.)
Hay inquietud, un clima enrarecido y de alerta, que va en aumento. Al comienzo no falta la descripción de los habitués de la Scala, que es imposible que no remita a algún pasaje de _El Gran Teatro_ de Mujica Láinez (novela publicada en 1979; más que a una influencia pienso que se debe a que los habitués de los teatros de ópera son más o menos iguales en todas partes). Se coloca el énfasis en un palco con “tres hombres de negro, extraños, jueces de un siniestro tribunal que en espera de la ejecución no miran a los condenados, no por piedad sino por asco.” Durante el primer intervalo se expande el rumor de que se está preparando una revolución y, de pronto, el número de los hombres de negro dentro del palco se eleva de tres a cuatro: ¡es el estado mayor de los Morzi! El miedo se propaga, más que para el tercer acto los cuatro tipos de negro abandonaron sus ubicaciones, lo mismo que las autoridades de la prefectura y de la policía las suyas; sí, algo feo está empezando a suceder, sin dudas.
Convencidos de que se prepara lo peor, una vez finalizada la función los sofisticados habitués prefieren quedarse encerrados dentro de la Scala: es una manera de sentirse más seguros, como dentro de una “sede diplomática”. Se instalan en los espacios adyacentes a la sala principal y dice una dama acerca de los Morzi: “(…) odian nuestros rostros. No soportan que haya gente civilizada… No soportan que no apestemos como ellos… ¡Esta es la ‘nueva justicia’ que quieren estos cerdos!” Inmejorable síntesis de cómo la clase culta percibe la amenaza de la “barbarie”. Como no hay demasiado que hacer salvo esperar, comienza a correr el champagne y Donna Clara, la mandamás de la Scala, por precaución no permite que nadie salga al exterior. Luego toma la voz el influyente abogado Frigerio para anunciar que los Morzi, repartidos en varios puntos de la periferia de Milán, piensan marchar hacia el centro… Se apagan todas las luces para no ser blanco fácil del enemigo y se encienden velas que son colocadas sobre el piso… Hombres y mujeres autoacuartelados y a la espera de que los revolucionarios caigan sobre ellos, están echados por todas partes, con desorden y algo de promiscuidad. Afloran las miserias y algunos se apartan para intrigar y estudiar cómo acomodarse con el nuevo gobierno de izquierda, que de un momento a otro tomará el poder. Constituidos en una verdadera “célula _scalìgera_” (así llama al grupo la dama que despotricaba), especulan con listas negras y harán cualquier cosa por salvarse.
Pero en realidad, lo único que reina en el exterior es el vacío y el silencio nocturno. Avanzan las horas y en medio de una “especie de vergüenza por un riesgo que aún no se ha demostrado”, un hombre toma la iniciativa de reflexionar y analizar la situación lo más cabalmente posible. Por último, con la primera claridad del amanecer los temores se disipan: un día como cualquier otro asoma sobre Milán.
Buzzati puso al desnudo y con ironía la paranoia, el prejuicio y el rechazo de la alta burguesía milanesa hacia “el otro”, que constituye una amenaza al orden estable de las cosas. Como escenario para su planteo del inagotable conflicto civilización-barbarie, tuvo la inmejorable idea de elegir al Teatro alla Scala, punto de reunión de las clases poderosas de Milán y de la región lombarda. (¿Realmente los cuatro tipos del palco forman el estado mayor de los Morzi? Es muy probable que no, porque la gente con delirio persecutorio ve lo que quiere ver.) Más allá de que los peligros puedan ser reales o no, siempre existe un rechazo que puede mutar en odio, y una sensación de amenaza que fácilmente deriva en paranoia: esto es lo que nos transmite _Paura alla Scala_. El autor planteó un _lieto fine_ porque eligió la ironía y la puesta en ridículo de las clases altas, pero si hubiese optado por otro camino, el odio y la paranoia podrían haberse manifestado hasta las peores consecuencias, y quizás los civilizados se hubieran mostrado más bárbaros que sus adversarios tan temidos.

*

A pesar de que en realidad esté abierto a todo interesado y amante de la música, sea cual sea su condición social, pocas cosas son más aristocratizantes que un teatro de ópera: es la marca que lleva el género desde su nacimiento. (No hay nada que hacerle, la cuestión ya fue abordada en alguno de estos artículos.) Aún así es difícil pensar que los teatros de ópera sean actualmente blanco del terrorismo, porque pese a seguir nucleando a las élites han perdido espacio como símbolo de poder. Si pensamos en el inicio de nuestro milenio, nos quedará claro que el terrorismo busca otra clase de objetivos, como aquel que en Nueva York simbolizaba mejor que ningún otro al poder financiero mundial.



AGRADECIMIENTOS

A María y Felicitas Luna, por el material de archivo de la revista _Todo es Historia_.
A nuestra colaboradora Alicia Galvele, por haberme anoticiado de la existencia de _Paura alla Scala_ de Dino Buzzati.

BIBLIOGRAFÍA

Dino Buzzati, _Paura alla Scala_. Oscar Mondadori, Milano, 2011.
Mosco Carner, _Puccini_. Trad. al castellano: Ariel Bignami. Vergara / La música y los músicos, Buenos Aires, 1987.
Rodolfo Puiggrós, _Historia Crítica de los Partidos Políticos Argentinos II_. Galerna, Buenos Aires (publicado en Google Books).
Jimena Sáenz, _Miedo y festejos en el Centenario, en Todo es Historia_. Buenos Aires, N° 71, marzo de 1973.
Horacio Sanguinetti, _Breve historia política del Teatro Colón, en Todo es Historia_. Buenos Aires, N° 5, septiembre de 1967.
Dieter Schickling, _Puccini - La vita e l’arte_. Trad. al italiano: Davide Arduini. Felici Editore, Ghezzano, 2008.

TRAUMA (un relato)

Frente al espejo y con la mirada en el frac, que a semejanza de un ahorcado pendía del perchero, el maestro Leopoldo Mugnone pensó que no era tarde para abandonar el Teatro Costanzi y escabullirse por las calles de Roma. Se imaginó a paso vivo contra una marea de transeúntes, con la convicción de que una bomba, dedicada con esmero a la Reina Margherita y su séquito, estallaría en medio de la sala durante la función. Los muertos volarían en pedazos y ni hablar de los heridos, entre ellos unos cuántos músicos del foso, quizás la Darclée o el mismo maestro Puccini. Muy ocupado, o más bien preocupado por ser el día del estreno de su última ópera, aquel ni pensaba en esa clase de cosas: la crítica romana y los adversarios locales de su editor de Milán lo inquietaban mucho más. Pero los rumores, las versiones y las amenazas acosaban a Mugnone, desde su cuarto de hotel hasta los últimos rincones del Costanzi. Como si todas las predicciones fatales se derramasen dentro de su cabeza, a modo de un líquido repugnante vertido a través de un embudo en el interior de un botellón. Prevenir a los demás era completamente inútil, pues estaban tan anoticiados del peligro como él y antes que por el miedo, se mostraban ganados por la indiferencia. Jamás se sintió tan solo y en contra de sus fantasías escapistas, permanecía enquistado dentro de ese gran teatro que se rendiría ante la muerte y el horror una vez comenzada la función. Inmóvil e incapaz de huir, como si un magnetismo inexplicable lo retuviera en su camarín sin permitirle algo tan simple como tomar sus cosas y salir por la puerta de los artistas, decidió enfrentar su destino de hombre de su tiempo. Que por subir a un podio para dirigir un estreno de ópera ante una soberana, nobles y burgueses poderosos, sus pedazos volarían por los aires sin haberse metido en política jamás en su vida.
Sepan que era el 14 de enero de 1900 y el _freddo cane_ que se propagaba por las calles al caer la noche, contrastaba con la calidez que poco a poco se apoderaba de quienes, ataviados con lujo, pasaban al interior del teatro y se acomodaban en la plateas y en los palcos. En cambio, se mostraban mucho más acalorados aquellos que a las corridas por las áreas restringidas, como el escenario aún a telón bajo, finiquitaban los preparativos del estreno de Tosca.
Resignado a cumplir con su deber, Mugnone se miró al espejo de cuerpo entero mientras que un mayordomo, antes de colocarle el frac, lo ayudaba a ajustarse el chaleco y a abrocharse los gemelos de los puños de la camisa. Él mismo se acomodaba el moño, cuando descubrió que el hombre le ofrecía un pañuelo: no sintió poca sorpresa al percatarse de que sus sienes, su frente y su nuca estaban empapadas de sudor ¡y aún faltaba bastante para levantar la batuta! Es que ajeno a todo, y si digo a todo también me refiero al estreno, el maestro pensaba en algo que lo tuvo como testigo siete años antes, en la ciudad de Barcelona. Fue mientras dirigía una función de _Guglielmo Tell_ de Rossini en un repleto Teatro del Liceo, cuando un suceso inesperado acaeció durante el segundo acto. Toda Europa supo al día siguiente que un tal Santiago Salvador Franch, anarquista, había arrojado desde el _loggione_ dos bombas Orsini que cayeron sobre la fila 13 de la platea. Solo detonó la primera, porque la segunda se amortiguó al dar sobre la falda de una mujer despedazada. Llanto y muerte en la ópera: hasta los músicos de la orquesta, con sus blancas pecheras enrojecidas por la sangre de las víctimas, ayudaron a atender a los heridos y a sacar los cuerpos destrozados. En medio de aquella pesadilla y solo cuando alguien se lo hizo notar, Mugnone supo que sus hombros y su espalda también estaban salpicados de sangre. Había resultado ileso, pero nadie era capaz de garantizarle si a siete años de aquello (¡número tan sugestivo!), la suerte aún lo acompañaba.
Alguien llamó a la puerta del camarín. “Pase”, balbució el director mientras secaba su transpiración. Era Puccini, que desbordado por la ansiedad comenzó a largarle unas cuantas directivas sobre la ejecución de la partitura de Tosca. Al notar a su colega raro y ausente, el compositor le preguntó: “¿Te sentís mal, pasa algo?” (por tener casi la misma edad se tuteaban). “Eeeh… No, no, vos sabés…” “¿Qué?” “¡Lo que dicen por todas partes, el gobierno, las revoluciones, los anarquistas! ¡Y justo esta noche, con la reina en su palco! ¡Puede pasar cualquier cosa!” Puccini frunció el seño, respiró hondo y le dijo: “_Sciocchezze!_ Los soldados están por todas partes ¡y no me refiero a los que van a fusilar a Cavaradossi!... Anarquistas… ¡Qué bien nos vendría un Carlo Dolovio, que en paz descanse!” Suspiró, palmeó a Mugnone sobre un hombro y se fue. El director se quedó mudo y pensó: “¿_‘Dolovio’_?, ¿qué quiso decir?” Perfumero en mano, el mayordomo le preguntó mediante señas si deseaba un poco de _Eau de Cologne_. Rechazó el ofrecimiento y le pidió que lo ayudara a colocarse el frac.
El aplauso que lo recibió al llegar al podio, le hizo reflexionar que el público en la sala era dramáticamente ajeno al peligro sigiloso que inundaba la platea, los palcos y los niveles más altos; como aquella noche en el Liceo de Barcelona: nadie sospechaba la tragedia pronta a desencadenarse. De milagro se concentró en el ataque de los primeros acordes, cuando al alzarse el telón y tener ante su vista la maltrecha figura del fugitivo Angelotti, su inquietud se acrecentó. Durante la escena del Sacristán casi perdió el aliento, luego de percibir un tumulto al fondo de la platea que lo obligó a detener la orquesta. Era un grupo de personas que decidió entrar a los empujones en medio de la oscuridad, a pesar de que la función se había iniciado y de que ya no cabía un alma en el interior de la sala. No pudieron echarlos, vaya a saber por qué, y los ubicaron de pie como se pudo. Al regresar la calma, Mugnone hizo una seña y los músicos comenzaron a revolver las páginas pentagramadas sobre sus atriles. Luego alzó los brazos y retomó _da capo_.
No es necesario describirlo, porque imaginarlo es bastante simple. Nada importaba conocer la partitura ni haber dirigido los ensayos, porque el miedo ya estaba completamente instalado en el ánimo del maestro. Así quedó demostrado cuando cerca de los momentos finales del primer acto, un estrépito grave y tremendo que retumbó detrás del escenario, lo hizo encorvarse y apretar los párpados con fuerza, mientras que la batuta se deslizaba entre sus dedos y caía sobre la partitura. Al abrir los ojos descubrió para su sorpresa que los músicos del foso, al igual que Cavaradossi y Angelotti sobre el escenario, permanecían inmóviles a la espera de sus indicaciones, como si nada hubiese sucedido. Transcurrieron tres o cuatro segundos -una eternidad para el teatro- cuando cayó en la cuenta de que el estruendo no era sino el efecto que simulaba el cañón del Castel Sant’Angelo, en señal de alerta sobre la fuga de Angelotti. Por un instante la vergüenza pudo más que el miedo, le dio la entrada al bajo tratando de disimular que nada había sucedido y las cosas prosiguieron con bastante normalidad hasta caer el telón.
Al culminar el intervalo, debajo del escenario y cerca de la puerta de acceso al foso, alguien comentó que la Reina Margherita aún no había llegado. Lo haría durante el segundo acto y el maestro Mugnone, que aguardaba la señal para salir y continuar, recordó que el atentado en el Liceo fue justamente durante el segundo acto de _Guglielmo Tell_. Pensó con alarma que los segundos actos de las óperas eran sin lugar a dudas el momento preferido por los anarquistas para arrojar sus bombas, quizás por una razón práctica (los aristócratas llegaban tarde, como la Reina Margherita), quizás por una especie de cábala o código desconocido. Bajo el imperativo del sentido del deber entró al foso, plantado en el podio alzó la batuta y dio inicio al segundo acto.
La Reina llegó según lo calculado y no sucedió nada, ni durante el segundo acto ni durante el tercero, salvo que al estallar las salvas de los fusiles frente a Cavaradossi, el maestro creyó que sus músculos, tendones y huesos se desplomaban sobre el podio, como las piezas de una marioneta que ya no cuenta con el sostén de los hilos que la mantienen viva. Y al finalizar la representación, el público premió a _Tosca_ en su noche inaugural con el triunfo. Sí, estallaron las ovaciones y hubo varios llamados a escena a Puccini, pero nada podía compararse con el alivio que se apoderó de Mugnone, cuando luego de abandonar el Costanzi y sin siquiera detenerse en el restaurante del hotel, se encerró en su habitación, se cambió y se metió debajo del edredón, tibio y a salvo del invierno romano. Pero por sobre todo estaba vivo y tanto habían padecido sus nervios en las últimas horas, que a pesar del tremendo cansancio no cerraba los ojos; _che sciagura!_
Pasó una noche de insomnio sin otro deseo que dormir y no despertarse por mucho tiempo. Pero el sueño no se insinuó hasta el amanecer, cuya primera claridad comenzó a penetrar por los postigos de las ventanas en busca de cada objeto. Y mientras el sol asomaba, el sueño llegó a los párpados del director para alejarlo de este mundo por algunas horas. Entre los restos de la vigilia y el sopor incipiente, en su mente reapareció la música instrumental del comienzo del tercer acto de Tosca, salvo que el tañido de las campanas ya no provenía de las patas del escenario sino del exterior: eran las verdaderas campanas de las iglesias de Roma. Se vio a sí mismo atravesar un largo puente sobre el Tíber, en línea recta rumbo al Castel Sant’Angelo. Arribado a su meta y erguido frente al portón de la fortaleza, miró hacia lo alto para observar el enorme ángel con sus alas desplegadas. De inmediato notó que la imagen era cada vez más grande y le pareció natural que no blandiese su espada. Por el contario, la figura alada extendía sus brazos ligeramente hacia adelante y entre las manos aferraba un artefacto que al maestro no le era desconocido. El ángel amagaba soltar aquello que no era más que una bomba Orsini, roja y candente como la sangre sobre una pechera blanca.
Leopoldo Mugnone durmió muchas horas y tuvo tantas pesadillas, que cuando se despertó al caer la noche se sintió muy aturdido, peor que en aquella velada trágica en el Liceo de Barcelona.

_BELLE ÉPOQUE_

Fines del siglo XIX, comienzos del XX. En un mundo donde el capital se engrosaba vorazmente y la desigualdad entre las clases más pobres y las más poderosas resultaba cada vez más profunda, la violencia se instaló como arma de lucha contra nobles y capitalistas en favor de los más pobres. Si la sangre azul y la alta burguesía se daban cita en los teatros de ópera de las grandes capitales europeas, el interior de las salas llenas resultaba un escenario tentador para algunas de las tantas acciones violentas cometidas por el anarquismo, que era el enemigo más temible de las clases dominantes. Así lo refleja el atentado con bombas en el interior del Liceo de Barcelona ocurrido el 7 de noviembre de 1893, que dejó un saldo de 20 muertos mientras el maestro Leopoldo Mugnone dirigía una función de _Guglielmo Tell_. Se temió un hecho similar para el estreno de Tosca y se dice que hasta finalizar la función, nadie habría estado más inquieto que el traumado Mugnone, que para su desgracia contaba con experiencia en esa clase de cosas. Pero nada malo sucedió aquella noche del 14 de enero de 1900, pese a la presencia de la Reina Margherita: podemos pensar que si la posibilidad de un atentado hubiese sido en verdad alarmante, el estreno de Tosca se habría suspendido. Pero el miedo omnipresente no era de ninguna manera infundado, pues al cabo de unos pocos meses de ese mismo año el esposo de la soberana, Umberto I di Savoia, fue asesinado en Monza el 1° de julio por el anarquista Gaetano Bresci. Y en nuestro país, tan europeo, tan afrancesado en sus formas y tan complaciente con Gran Bretaña en su manejo económico ¿qué sucedía durante aquellos tiempos? Se dice que eran épocas de júbilo y de vacas gordas, veamos.

EN EL AÑO DEL CENTENARIO

“El Teatro Colón se inauguró en 1908. La fecha no es caprichosa. Implica por sí sola una definición. El Colón es un producto del _espíritu del Centenario_, un hijo finigénito -casi póstumo- de la _belle époque_.
“La oligarquía dominante se debatía en el lujo fácil, había perdido el talento y la sobriedad de sus creadores y gastaba los frutos de estancia en artículos suntuarios o en viajes destinados al exhibicionismo y a la farra. La dependencia de Europa era total. La abastecíamos de carnes y trigo, de productos primarios, y en cambio reclamábamos una mirada, un ademán, una sonrisa de aprobación, para convencernos de que el país había salido de su barbarie y estaba en condiciones de integrar la falange de la civilización.
“Estábamos orgullosos de (…) edificar el mejor teatro del mundo y de pagar (…) a los divos primordiales para que accedieran a llegar a este país y recoger aplausos y pesos. (…) De los divos interesaban los aspectos mundanos antes que los artísticos.”
Las líneas citadas no se deben ni a un peronista ni a un simpatizante de las ideas de izquierda. Las escribió Horacio Sanguinetti en la revista _Todo es Historia_ y sintetizan el espíritu de la clase que durante décadas manejó los destinos de la Argentina. Una clase que para imponerse no vaciló en diezmar a las mayorías rurales mediante los métodos más condenables. Que antes que un gran país, levantó una gran ciudad de fachada europea, defendió sus privilegios y se enorgulleció de ser una neocolonia británica. Que para gobernar no dudaba en recurrir al fraude o a la fuerza, antes que a las reglas transparentes de la democracia. Que gracias a la renta fácil del campo y a la fortuna amasada por sus fundadores, ostentaba y despilfarraba, aquí o en París, y condenaba a los obreros y a los peones de estancia y sus familias a la miseria. Es muy conocido que durante los festejos del Centenario, a la delantera de los ilustres visitantes llegó de España la Infanta Isabel de Borbón. Su séquito local estuvo integrado por las damas Elisa Uriburu de Castell, Rosa de Elía, Dora Cazón de Bary y Carmen Marcó del Pont de Rodríguez Larreta, a quienes llamó, para escándalo de la crema de la sociedad porteña, su “alta servidumbre”. Así veía la nobleza europea a la aristocracia local.
Aunque se haya pretendido hacer creer lo contrario, no todo durante los festejos del Centenario fue magnífico como una cornucopia desbordante de espigas, flotante sobre un campo fértil atravesado por surcos que convergen hacia un sol matinal, cuyos rayos generosos bañan vacas, vacas y más vacas, tan abundantes como la tierra que las nutre para ofrecerlas al mundo civilizado. El presidente era José Figueroa Alcorta y por el malestar social regía el estado de sitio. Es que los grandes contingentes de inmigrantes que recibía el puerto de Buenos Aires, resultaron muy distintos a los soñados por Domingo F. Sarmiento. Lejos de ser hombres y mujeres industriosos de la Europa nórdica, de esos que decoraban sus ventanas con “cortinillas” de encaje blanco y utilizaban finas porcelanas como refirió el autor de _Facundo_, eran obreros y campesinos pobres que huían del hambre de las ciudades y comarcas rurales de España e Italia. A la clase dominante le habría gustado que todos ellos fuesen obedientes y sumisos, como los gauchos proletarizados y reducidos a peones de estancia o mandaderos, siempre bien predispuestos a servir al patrón sin cuestionar nada. Pero resultó que en aquellos contingentes llegaron muchos que tenían conciencia de clase, ideología, ánimo combativo y la firme convicción de extender su pensamiento hacia toda la clase obrera. También sabían leer y escribir, cómo manejar una imprenta para editar sus publicaciones, cómo fabricar una bomba y jamás vacilaban al momento de atentar contra el poder hasta la última gota de sangre: eran los anarquistas. Y la verdad es que la desigualdad social preponderante en el país, hacía que los sectores populares fuesen un caldo de cultivo muy fértil para el anarquismo. En las piezas de los conventillos se propagaba la amenaza al estilo de vida argentino y se llevaron a cabo unos cuantos atentados contra las clases dominantes, algunos de ellos con víctimas fatales. La Ley de Residencia se aplicaba con rigor y entre las acciones violentas no faltó “la bomba en el Colón”.

“¡EL COLÓN HA VOLADO POR LOS AIRES!”

Nos cuenta la historiadora Jimena Sáenz (Todo es Historia, n°71) que la noche del 25 de mayo de 1910, el Colón festejó el Centenario de la Patria con una función de _Rigoletto_, la ópera preferida por el público porteño. Cantaron Titta Ruffo, Giuseppe Anselmi (primera vez que ambos divos coincidían sobre un escenario) y la catalana Graziella Pareto. (En simultáneo, el Teatro de la Ópera ofrecía _Otello_.) Pasados los festejos y mientras la Infanta regresaba a España, Roque Sáenz Peña se anotició en París de que era el nuevo presidente de los argentinos. Se acercaba el invierno y Buenos Aires recobraba su normalidad: de tarde se paseaba en “mateo” por Palermo y los días no laborables se podía ir al hipódromo. El único pasatiempo nocturno elegante y decente era el teatro, lírico o de prosa, y no fue sino la ópera la que contaba con mayor convocatoria: se disponía de magníficas salas como las del flamante Colón, de la Ópera y del Coliseo, las más importantes de la ciudad.
El 8 de junio el diario La Nación hizo referencia a los problemas del Teatro Colón, que no sabía cómo seguir adelante con su temporada (un dilema que se planteó más de una vez, ya desde los comienzos: ¿vieron que lo de las “edades doradas” es un cuento?). Giuseppe Anselmi estaba enfermo y por esa razón tampoco actuaba su exclusiva partenaire, la soprano Rosina Storchio (Cio Cio San en el estreno mundial de _Madama Butterfly_). No se descartó salir del paso con _La traviata_, pero ya se había ofrecido el 26 de mayo, al día siguiente de _Rigoletto. La Walkyria_, con el debut del bajo-barítono polaco Adam Didur, también era imposible porque aún no estaba a punto la máquina de humo para el final. ¿_Mefistofele_?: otra imposibilidad, el coro aún no la sabía. ¿_Il barbiere di Siviglia_?: el tenor Pintucci se negaba a cantarla porque no figuraba en su contrato. No estaba mal ofrecer Tosca, pero alguna mente retrógrada opinó que era una ópera de mal gusto: quedó descartada. A último momento, Pintucci habrá cedido y subió a escena _Il barbiere_.
Entre agasajo y agasajo el presidente Roque Sáenz Peña se aproximaba a Buenos Aires y antes de expirar el mes, el Colón anunció _Manon_ de Massenet, con un ya recuperado y rozagante Giuseppe Anselmi como Des Grieux, junto a la Storchio en el papel de la protagonista. En el transcurso de la cuarta función, la del domingo 26 de junio y una vez iniciado el segundo acto, una bomba estalló en la platea. (¡En pleno segundo acto, como en el Liceo!)
Jimena Sáenz cita una crónica de la época: “(…) Se oyó un estampido seco y formidable. Era en la parte derecha de la platea antes de llegar al pasadizo de entrada. Allí se elevó una densa nube que no permitió apreciar los efectos producidos (…). El pánico se había apoderado de los asistentes, especialmente de las señoras y niñas y como sucede siempre en estos casos, todos trataban de salir del teatro con verdadera precipitación. Se oyeron gritos de dolor y muchos se precipitaron a auxiliar a los heridos. Todo el teatro se dio cuenta entonces, de que se trataba de un inicuo atentado anarquista. Se levantó una protesta unánime contra el autor del atentado.”
Si no hubo víctimas fatales debidas a la explosión o a alguna avalancha, fue por milagro. El personal y la policía cerraron las puertas para impedir la salida del público, en especial de aquellos que estaban en las localidades altas, pues de la platea y palcos muchos ya habían salido en medio del pánico; además, a las ubicaciones bajas siempre acudió la gente bien, no eran necesarias demasiadas precauciones. Un empleado de la boletería declaró que dos hombres de mal aspecto compraron entradas para la tertulia y se interrogó a todos los que concurrieron a ese nivel -exclusivamente varones-, pero no se encontró a ningún culpable. Es que lejos de haber caído desde aquellos sectores, como era de esperar, cuenta Sáenz que la bomba permaneció oculta en la mismísima platea. Fue colocada en la fila 14 debajo de la butaca 422 o 424, ambas desocupadas y a nombre de un tal César Ameghino y señora, que esa noche prefirieron ir al Teatro de la Ópera a ver _Mefistofele_. Las dos localidades quedaron destrozadas lo mismo que las de adelante, de la 388 a la 394 (una foto que no reproducimos por la mala calidad, muestra los destrozos). Se contaron varios heridos, algunos muy graves, y el mismo Anselmi bajó del escenario para ayudar en medio del horror.
Como alguien se dedicó a vociferar por los demás teatros que el Colón había “volado por los aires”, la cantidad de curiosos que se acercó y abarrotó las inmediaciones fue enorme. La policía llegó a detener a ese sujeto antes de que alarmase al público del Teatro de la Ópera, pero la noticia corrió igual y en segundos esa sala quedó desierta: todos a Plaza Lavalle.
Al día siguiente se allanaron conventillos en busca de los que habían estado la noche anterior en la tertulia, la galería y el paraíso del Colón, y se detuvo a dos italianos llamados Gurini y Cuccini. Se les encontró en sus domicilios literatura anarquista, pero ningún elemento que probara que hubiesen sido los autores del atentado. Hasta ser liberados, en la comisaría la deben haber pasado muy mal, al igual que otros sospechosos.
Nos sorprenderá saber que la noche siguiente, la actividad teatral prosiguió con normalidad en Buenos Aires. En dos días las butacas destrozadas del Colón fueron reparadas y se reabrieron las puertas con _Il barbiere_, nuevamente el eterno _Il barbiere_, esta vez con Anselmi y Titta Ruffo. El empresario a cargo no podía perder más dinero y a la alta sociedad, ni el terror anarquista era capaz de privarla de ir al Colón. Esta reacción sorprendió al político y periodista Georges Clemenceau, que al arribar al país a días del hecho destacó el “carácter” de las señoras, que pese a todo decidieron ir a la ópera, y opinó que en París y en un caso similar, una sala teatral no hubiese estado repleta como la del Colón. Así fue la historia de la bomba en nuestro primer coliseo, a semanas de los festejos del Centenario. Lo cierto es que el asunto se minimizó a tal punto, que la mayoría de los ciudadanos pareció olvidarlo rápidamente.

¿UN AUTOATENTADO?

Sobre la bomba en el Colón, el material de consulta no abunda. Entre lo disponible se brindan detalles coloridos, como que la hija de Justo José de Urquiza trató a viva voz de restablecer la calma, o que un vigilante le pidió al director Edoardo Vitale que se tocara el Himno Nacional, cosa imposible porque las partes no se encontraban a mano. También se conoce la lista completa de heridos y algunas versiones sostienen que la bomba cayó desde las localidades altas, contrariamente a la idea sostenida por Sáenz de que fue colocada debajo de una platea. Tampoco es esta la única diferencia, pues mientras que algunos dicen que no se hallaron culpables, otros señalan como su autor a un anarquista ruso de apellido Romanoff, que fue capturado por la policía con la ayuda de un ciudadano británico. La súbita reacción posterior del público porteño, que entre osada e indiferente tanto llamó la atención a Clemenceau durante su viaje por Buenos Aires, no ayuda a disipar la idea de que haya existido una firme decisión oficial por tapar lo sucedido. Es que entre el exiguo material donde se menciona el hecho, se puede hallar una referencia de Rodolfo Puiggrós en un trabajo de 1956, según la cual la bomba fue colocada por la propia policía: el gobierno necesitaba un pretexto indiscutible para que el Congreso sancionara inmediatamente la Ley de Defensa Social, y así se hizo el lunes siguiente al hecho; de esta manera, Romanoff habría sido un chivo expiatorio (Puiggrós, _Historia Crítica de los Partidos Políticos Argentinos II_, p. 84). Si la Ley de Residencia de 1902 autorizaba al Poder Ejecutivo a expulsar del país a cualquier extranjero sospechoso sin proceso judicial, la nueva normativa iba más lejos y permitía hacer arrestos sin límite. Es conocido que para el presidente Figueroa Alcorta un justo reclamo obrero era algo tan subversivo como un atentado terrorista y el “rigor formidable”, tan duro como los tiempos lo permitían, parecía aplicarse a cualquier precio. ¿Hasta bajo el costo de un autoatentado? Quién sabe: nada, comparado con la ventaja de expulsar a la “chusma ultramarina y subversiva” sin mediar explicaciones. Si consideramos detalles como las localidades vacías exactamente donde detonó el explosivo (esto debilita la probabilidad de que la bomba haya caído desde las alturas), y su baja potencia porque a pesar de las calamidades no mató a nadie, la idea de una conspiración nacida en el gobierno no es para desestimar, por más demencial que parezca. Ignoro en qué se basa la referencia de Puiggrós, pero le creo; es que a decir verdad, algunos han sido capaces de todo.

*

Con la marcha de los años los anarquistas perdieron influencia en la Argentina. Las clases populares fueron captadas por el Yrigoyenismo y, en menor medida, por el socialismo. Años después se volcaron en masa a un coronel engominado y de sonrisa gardeliana, que los recibía en la Secretaría de Trabajo y Previsión y por el cual demostraron reiteradamente que estaban dispuestos a dar la vida. A diferencia de todos los demás políticos, del partido que fueran, ese coronel supo construir su poder sobre la base de los tan despreciados migrantes internos, o “cabecitas negras”, que tanto molestaban y siguen molestando a nuestra blanca Buenos Aires.

CIVILIZACIÓN Y BARBARIE ALLA ITALIANA

Porque acaso sea un clásico y los clásicos afirman su camino entre las persistentes bibliotecas de algunos lectores silenciosos, no escuchamos con frecuencia el nombre de Dino Buzzati (1906-1972). De sus obras la más trascendente es una novela resueltamente kafkiana, de méritos admirables y una profundidad filosófica desoladora: _Il deserto dei tartari_ (_El desierto de los tártaros_, 1940). Pero escribió unas cuantas cosas más, como cuentos y libretos de ópera. También fue periodista y pintor, y en 1948 publicó por entregas el cuento _Paura alla Scala_ (_Miedo en La Scala_). La inspiración del texto partió del temor de las clases altas de Milán a una represalia, luego del fallido atentado contra Palmiro Togliatti, líder del Partido Comunista Italiano, perpetrado en Roma por el activista de extrema derecha Antonio Pallante (14 de julio de 1948).
La aristocracia milanesa se ha dado cita en la Scala para el estreno de un oratorio dramático, sugerentemente titulado _La matanza de los inocentes_, del compositor Pierre Grossgemüht. Se hace saber de la existencia de una agrupación política de extrema izquierda, que seguramente esa noche llevará a cabo una acción violenta contra la ciudad: se trata de la oscura Comunidad de los Morzi. Según se lee, pretenden terminar con el orden establecido e instalar una “nueva justicia”. La ocasión los favorece, porque el parlamento está a punto de tratar una ley sobre la migración interna; a los Morzi no les temblará la mano para producir su ofensiva y perpetrar un golpe de Estado para tomar el poder.
(Al hablar de migrantes internos pensemos en los desposeídos de las regiones pobres del sur de Italia, que se instalaban en la periferia de las grandes ciudades septentrionales durante la posguerra; como los villeros de _Miracolo a Milano_ de Vittorio De Sica, que se asientan en un predio en las afueras de la misma ciudad del cuento de Buzzati, y que el Sr. Mobbi -un millonario con abrigo de piel y chistera- pretende desalojar porque descubrió que debajo de la villa hay petróleo. Los migrantes internos, que se dirigen de las zonas más pobres a las más ricas en busca de posibilidades que no encontrarán, representan un dolor de cabeza para la burguesía: son extraños que vienen a invadir la “civilización” y a amenazar el estilo de vida que permiten los privilegios; nada se dice en el cuento sobre la mencionada ley, pero se cae de maduro que no es precisamente para favorecer a las oleadas de _terroni_ amontonados en los márgenes de Milán.)
Hay inquietud, un clima enrarecido y de alerta, que va en aumento. Al comienzo no falta la descripción de los habitués d