Temas atrapados por el rabo

Sexta entrega: “BAJO LAS FORMAS ACOSTUMBRADAS”


 

El de esta entrega es un tema duro. Trata de un mal que persiste desde el pasado más oscuro y es inseparable de la condición humana. Es una forma perversa y sofisticada de una violencia que en algunos no se llega a manifestar; en otros está reprimida y puede aflorar en hechos mínimos; en ciertos casos se muestra en el plano familiar; a veces es sublimada y discurre por canales que la hacen inofensiva; también se encuentra en estado activo y su práctica puede convertirse en profesión. A quienes actúan bajo esta forma de la violencia se los señala como “inhumanos”, porque nos cuesta aceptar que quienes caen tan bajo sean nuestros semejantes. Siempre tengamos presente que lo peor también es parte de nuestra condición. Sí, todos somos humanos, ellos también.

Nos referiremos a la tortura, una de las cosas más atroces que pueda practicar el hombre. Analizaremos su aparición sobre la escena, en el teatro de prosa y en la ópera, a través de Tosca. Lo novedoso es que hasta la llegada de la ópera de Puccini el tema fue pasado por alto en el mundo lírico (hay en Don Carlo una conocida escena en la cual durante un auto de fe aparecen los mártires de la Inquisición, pero no es en nada comparable con aquella que hace al núcleo del segundo acto del drama pucciniano más violento).

 

ANTES DE PASAR A TOSCA

Podemos hablar de tres razones que motivan la tortura. Una es dar ante la vista de los demás un castigo ejemplar, como se hace en algunos países árabes con mujeres que transgreden las normas y que, atadas y enterradas hasta la cintura, son condenadas a recibir una lluvia de piedras que las hace morir con lentitud. También se puede torturar por deseos de venganza o para obtener información, y ejemplificaré estos dos puntos valiéndome del cine. Un borghese piccolo piccolo (Un burgués pequeño pequeño, 1977) de Mario Monicelli, se basa en la novela homónima de Vincenzo Cerami (a su vez autor del guión). Alberto Sordi personifica a Giovanni Vivaldi, un empleado ministerial de vida mediocre y en apariencia inofensivo, que desde la escena inicial pone en claro que lleva en sí una importante proporción de violencia reprimida, capaz de aflorar en un hecho cotidiano e insignificante: pesca en compañía de su único hijo y la saña con la cual remata a golpes al pescado que acaba de sacar del agua, es sintomática. Avanza la trama y en medio de un tiroteo callejero entre ladrones y policías, el hijo cae herido de muerte y deja la vida en brazos de su padre. Pero Vivaldi retiene en su memoria la cara del asesino que ha logrado escapar. A partir de ese instante el personaje cobra un giro muy hondo, busca al asesino en los lugares más sórdidos, da con él y logra secuestrarlo. Lo lleva a la casucha en las afueras de Roma donde iba a pescar los fines de semana y allí lo tortura hasta matarlo. Las inesperadas circunstancias lo han revelado como un monstruo y su venganza personal pasa totalmente inadvertida para la sociedad (salvo para la horrorizada esposa, a la que llevó hasta allí para mostrarle cómo el delincuente pagaba con un sufrimiento extremo por la muerte del hijo de ambos). Lejos de resarcirlo por una pérdida irreparable, su accionar lo ha convertido en un ser humano aún peor, que ya bajo la apariencia de un pobre jubilado solitario (la esposa ha muerto) no dudará en repetir lo que ha hecho, si las circunstancias lo vuelven a conducir por ese camino; como la bestia ya despertó, no será difícil.

Gillo Pontecorvo estrenó La battaglia d’ Algeri (La batalla de Argelia) en 1966, es uno de los más grandes trabajos del cine italiano y narra la lucha de ese país por su independencia. Muestra en detalle el accionar del Frente de Liberación Nacional Argelino contra el gobierno colonial francés, y las tareas de contrainsurgencia en manos del batallón de paracaidistas enviados desde la metrópoli. Los rebeldes golpean al gobierno opresor mediante acciones guerrilleras, ante las cuales la policía local se muestra débil e inexperta. Por esta razón la autoridad central envía a ese cuerpo de élite, cuyos miembros contaban con experiencia antiguerrillera adquirida en Indochina. El propósito del operativo al mando del Coronel Mathieu (Jean Martin, el único actor profesional del film) es reducir a los insurgentes y el método para obtener información de los prisioneros acerca de la organización guerrillera, es la tortura. El operativo se lleva a cabo con éxito, pero cuando más tarde el pueblo argelino sale a la calle y las presiones internacionales se hacen sentir, Francia decide abandonar esa colonia del norte de África, que, al cabo de una larga y sangrienta lucha, recupera su libertad. (Es pedagógica la manera en la que se muestra el accionar tanto de unos como de otros. Y si de pedagogía se habla, sepamos que a fines de los 50 el Ejército Argentino contrató a muchos de aquellos militares franceses, para que impartieran enseñanzas sobre los métodos de contrainsurgencia en los que fueron especialistas; enseñaron a interrogar y a torturar profesionalmente.)

El segundo ejemplo señala a la tortura como método para extraer información, accionar que puede ser puesto en marcha por el Estado a través de sus fuerzas de seguridad, fuerzas armadas o servicios de inteligencia, bajo circunstancias en las cuales queda desarticulado todo sistema legal capaz de proteger la integridad física del individuo y de garantizarle sus derechos como ser humano. En el primer ejemplo, la práctica se lleva a cabo con irracionalidad; en el segundo, a pesar de su brutalidad se realiza de manera racional y calculada, incluida a veces la asistencia médica para que a los torturadores no se les vaya la mano y maten a la víctima antes de que suelte la información. No sé si es necesario aclararlo pero en el mundo moderno la tortura, que no ha sido ni será jamás arrancada de raíz porque es parte de la condición humana, se practica en la ilegalidad y es un delito que no prescribe. Que tenga razones de ser, como se ha dicho, no quiere decir que sea justificable, como sostienen quienes la disponen y quienes la llevan a cabo (“torturo a uno, pero la información que extraigo puede salvar muchas vidas”). Cito la postura al respecto de Fiódor Dostoievski. En su novela Los hermanos Karamazov, le dice Iván a su hermano Aliosha: “Dime directamente, te lo pido, contesta: imagínate que tú mismo levantas el edificio del destino humano con el objeto de, al término, hacer felices a los hombres, darles finalmente la paz y el sosiego, pero para eso te fuera imprescindible e inevitable torturar solamente a un minúsculo ser, a esa misma nenita que se golpeaba el pecho con el puñito, y sobre sus lagrimitas sin vengar poner las bases de ese edificio, ¿estarías de acuerdo en ser el arquitecto en estas condiciones? ¡Dime y no mientas!

“- No, no lo estaría –pronunció quedo Aliosha.

“- ¿Y puedes admitir la idea de que las personas para quienes lo construyes estén ellas mismas de acuerdo en aceptar su felicidad sobre la sangre injustificada de un pequeño ser torturado, y después de aceptarla, permanecer felices eternamente?

“- No, no puedo admitirlo (…).” (Fiódor Dostoievski, Los hermanos Karamazov, pp. 342 y 343. Ver bibliografía al final.)

Ningún fin, por más que tenga aspiraciones de superioridad, puede pretender que la tortura de un ser humano sea algo justo. Pero líneas anteriores al texto citado, Iván, dueño de la inteligencia y el poder analítico que caracteriza a los perversos, enuncia: “En cada hombre por supuesto se oculta una bestia, una bestia colérica, una bestia de enardecimiento voluptuoso ante los gritos de la víctima martirizada, una bestia desbocada que han soltado de la cadena, una bestia de enfermedades contraídas en la depravación (…).” (Dostoievski, op. cit., p. 337.) Es que el torturador, ideológicamente adoctrinado y conocedor de los puntos más sensibles del cuerpo y de la psicología de la víctima, da rienda suelta a un grado de brutalidad que lo convierte en bestia, como señaló el novelista ruso a través de su personaje.

En manos del torturador, la víctima conoce algo mucho peor que la muerte, y es su instancia previa. El filósofo José Pablo Feinmann ve a la tortura como la antesala de la muerte y dice: “… (la tortura) es algo tan físico como metafísico. Físico, porque lo que se tortura es el cuerpo. Metafísico, porque lo que busca quebrarse es el alma. Entendemos por alma la autoestima del sometido, su orgullo, su voluntad de no sometimiento, de no entregar su libertad, de no delatar, de no informar, de no entregar a los otros al tormento que él, en este momento, está sufriendo y sabe, ahora más que nunca, es intolerable y nadie merece padecerlo” (José Pablo Feinmann, Peronismo-Filosofía política de una persistencia argentina. T. II p. 378. Ver bibliografía). El Estado represor propicia y saca ventaja de esa bestia karamazoviana oculta en algunos hombres, porque le es funcional para obtener sus fines al precio que sea.

Vayamos a lo prometido y comencemos por Victorien Sardou, el dramaturgo que colocó en escena a la tortura como recurso del Estado para obtener información.

 

LA TOSCA DE SARDOU

El francés Victorien Sardou (1831-1908) luchó por un éxito que conoció al cabo de varios años de estrechez. Ya famoso y rico, escribió algunas piezas para Sarah Bernhardt, entre ellas La Tosca, estrenada en 1887 en el Théâtre de la Porte Saint-Martin de París. Fue esta la inspiradora de la ópera de Giacomo Puccini con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, que se dio por primera vez en 1900 en el Teatro Costanzi de Roma. Hoy no es arriesgado decir que gracias a que el drama llegó al mundo lírico, el nombre de Sardou no quedó completamente sepultado por el olvido. Si leemos la pieza original, llegaremos a la rápida conclusión de que con el paso del tiempo envejeció, como probablemente hayan envejecido sus demás obras. Es difícil imaginar que el espectador de hoy acepte La Tosca como lo hizo el público parisiense que la aplaudió en tiempos de su autor, a menos que se le practiquen algunos retoques y se la convierta, al fin y al cabo, en otra cosa. Luigi Magni realizó en esta línea su versión cinematográfica en 1973, con Monica Vitti, Vittorio Gassman y Gigi Proietti en las tres partes principales. Para su adaptación al público de los 70 insertó algunas canciones a modo de comedia musical, pero ante todo le otorgó una comicidad sarcástica y trágica, que el propio original propone a una lectura moderna. (En la pieza, la conclusión del segundo acto es muy curiosa: durante una fiesta en el Palazzo Farnese, cuando ante la concurrencia la Reina Maria Carolina lee la carta en la cual supone que Melas le da detalles de la victoria sobre el ejército de Napoléon Bonaparte -la razón de ser del festejo-, se entera de que en realidad las cosas fueron exactamente al revés y no como creyeron durante algunas horas. Por la situación que se desencadena es muy difícil tomarse este fin de acto como algo serio; vaya a saber cuáles fueron las intenciones de Sardou y qué habrá interpretado el público de la época.)

En La Tosca, por boca de otros nos enteramos de algunos rasgos de los personajes principales. Nos ponemos al tanto de que el pintor Mario Cavaradossi es romano, de familia patricia e hijo de madre francesa. No simpatiza ni con el clero ni con la reina Maria Carolina y, como es de esperar, es jacobino. Fue discípulo de David en París y en esa capital su padre frecuentó a Voltaire y a “otros malhechores de la misma calaña” (así dice el sacristán Eusebio en el Acto I, escena I). Si pinta en el interior de la Iglesia Sant’Andrea dei Gesuiti es para permanecer cerca de su amante, que se encuentra en Roma, y las circunstancias lo llevan a que ayude en su huida a Cesare Angelotti, con quien comparte la misma ideología política (este personaje es aquí mucho más importante que en la ópera). Pero más atractivo es lo que nos enteramos acerca de la protagonista, pues al pasar del drama al libreto mucho quedó en el camino. De niña Floria Tosca fue hallada por los benedictinos de Verona en el campo, donde era pastora de cabras y vivía en estado salvaje (no sé a qué se refiere Sardou con “estado salvaje”, pero así dice). En la orden le enseñaron a leer y a rezar y recibió lecciones de música. A los 16 años sus condiciones en esta disciplina se hicieron notorias y fue presentada a Domenico Cimarosa, quien con el firme propósito de convertirla en cantante de ópera “se la disputó a Dios”. Los benedictinos no quisieron “entregar al diablo” a la joven Floria y al cabo de una pulseada que tomó relevancia pública, el mismo Papa dio su fallo: “Ve en libertad, endulzarás los corazones, como hiciste con el mío, harás derramar dulces lágrimas… Y esta también es una forma de rezar a Dios”. Ya libre, Floria triunfó con la Nina pazza per amore de Paisiello y conoció los escenarios más importantes de Italia. Quien cuenta todo esto es Mario, sin descartar lo más conocido: sus celos y su “excesiva” religiosidad (Acto I, escena III).

Y por último el Barón Vitellio Scarpia... Contra todo cálculo la corte de Nápoles envió a Roma a este jefe policial oriundo de Sicilia, con el propósito de que aplique en la ciudad pontificia el mismo rigor que lo había convertido en el azote de aquella capital. Fue la misma Reina Maria Carolina quien supo instruirlo con precisión, para que purgase a Roma de todos aquellos ciudadanos de ideología republicana inspirados por el jacobinismo de la Revolución Francesa.  Dice Mario acerca de Scarpia: “¡Bajo la apariencia de la perfecta educación y de la devoción ferviente, con su sonrisas y sus signos de la cruz, es vil e hipócrita, un artista de la crueldad, refinado en su maldad y sanguinario por placer, también en sus orgías!” (Acto I, escena III). En esta descripción reflejada en términos similares en el libreto de Illica y Giacosa, asoma la bestia referida por Iván Karamazov. Veamos el método utilizado por este jefe de policía, que terminaría convirtiéndose en el más repugnante villano del mundo operístico.

El interrogatorio y la tortura tienen por objeto saber acerca del paradero del prófugo Cesare Angelotti. Scarpia está convencido de que tanto Cavaradossi como Floria Tosca saben dónde se halla escondido, pero deberá sacar el dato a su manera; si no es al caballero, a la cantante. A diferencia de la ópera estas escenas transcurren en la villa de Cavaradossi, que ha sido allanada por la policía (acto III). Scarpia dispone que mientras él interrogue a Floria, a la que presiona psicológicamente hasta debilitarla por completo, sus funcionarios interrogarán y torturarán al pintor en una sala contigua. Ella no lo ve (el público tampoco), pero oirá sus gritos de dolor. Como parte de su método el policía aclara que, de ahí en más, la suerte del caballero dependerá de Floria (hoy a este tipo de procedimiento se le llama informalmente “psicopateo” y consiste en acorralar psicológicamente a la víctima, confundirla y, en este caso, hacerle sentir como propia una responsabilidad que le es ajena, para quebrarla moralmente y por último dominarla). Así habla Scarpia: -La señora no debe asistir a su interrogatorio (el del amante), porque ella será sometida al suyo. (…) / Procurador fiscal: - ¿Su excelencia desea que sea yo quien lo interrogue? / Scarpia: - Bajo las formas acostumbradas. Suspenderán o retomarán el interrogatorio según las órdenes que yo les dé desde aquí, y que dependerán de las respuestas de la señora (escena VI).

Ella no está dispuesta a decir lo que sabe, porque no quiere traicionar a su amante: Floria: -¿Es necesario que yo mienta para complacerlo? / Scarpia: -¡No! Pero si dice la verdad, le ahorrará al caballero un feo momento. / Floria: - ¡Quiero ver qué sucede allí! / Scarpia: - Se lo puedo decir: el caballero está extendido sobre un sillón, tiene atados los brazos y las manos, su cabeza está rodeada por una garra de acero con tres puntas: una en la nuca, dos sobre las sienes … (…) ¡Y cada vez que se rehúse a hablar, el tornillo dará vueltas y las puntas se clavarán! (…) Apenas estamos comenzando (…) a interrogarlo. / Floria: -¿Lo seguirán torturando, por no saber nada? / Scarpia: -Error… Lo sabré todo: él será interrogado y usted responderá. / Floria: -¿Yo? / Scarpia: -¡Usted! Y tenga cuidado porque si se rehúsa a hablar, no hará otra cosa que darle una nueva vuelta de tornillo a la garra… / Floria: -¡Carnicero! / Scarpia:- El carnicero no seré yo, sino usted si no responde… (Escena VIII). El sistema es tan efectivo, que ante los alaridos de Cavaradossi la mujer se quiebra y confiesa el escondite del rebelde prófugo.

Para terminar con el original de Sardou no quiero dejar de citar unas líneas del acto IV, cuya primera escena transcurre en el gabinete de Scarpia dentro del Castel Sant’Angelo. El torturador le dice a la mujer: -Para los rebeldes y sus cómplices prefiero el fusilamiento o la horca, depende de mi elección… ¡Parece asombrada! … ¿Se imagina si el caballero fuese procesado? / Floria: - ¿Qué? ¿No será juzgado? / Scarpia: -¡Qué locura! ¡Un interrogatorio, los testigos, los alegatos! ¡Como si tuviéramos tiempo para divertirnos con semejantes estupideces! Su Majestad Católica ha simplificado el procedimiento… (acto IV, escena III).

Las palabras son clarísimas. Para proceder con métodos así todo sistema legal debe quedar en suspenso, porque ninguna forma civilizada admite que un individuo sea torturado y además condenado a muerte, sin un proceso legal previo que demuestre su culpabilidad. Es la manera de proceder de un estado policial y totalitario ante un oponente al que considera un ente ajeno que amenaza con quebrar el orden establecido. Para aniquilarlo, ese sistema bicéfalo no vacila en proceder por fuera de la ley; ésta solo rige para quienes están integrados a ese sistema.

 

¡FINALMENTE!

Si la tortura y sus procedimientos llegaron al teatro de Victorien Sardou con un detalle que nos ha merecido atención, opinaremos libremente que el tema, del que siempre tanto molesta hablar, necesitaba romper su silencio y colocarse ante los ojos del público. La Tosca tuvo mucho éxito y que llegase al mundo de la ópera, era un destino fácil de prever. Verdi se interesó en ella pero más pudo el peso de los años; en un principio el encargado de transformarla en ópera iba a ser Alberto Franchetti (llegó a iniciar la composición), hasta que la tarea terminó en manos de Giacomo Puccini.

Es común hablar de la violencia potencial que se anidaba en Puccini, violencia que era desahogada a través de la cacería (en su paso por Buenos Aires lo llevaron a cazar martinetas por la pampa húmeda, pero para incomodidad de sus anfitriones parece que no acertó un solo disparo) o magistralmente  sublimada a través de la música, como es el caso del segundo acto de Tosca.

Existen detalles curiosos. Mientras que en 1898 Puccini se encontraba en París para el estreno local de La bohème, en Italia había estallado una violenta crisis política. El descontento popular rebalsó ante la suba de precios y la situación llevó a que se declarase el estado de sitio. Los choques producidos en Milán entre manifestantes y las fuerzas del orden, dejaron un saldo de 80 muertos civiles bajo el fuego de los cañones de la artillería. Numerosos sospechosos de profesar ideologías de izquierda fueron perseguidos y detenidos y, por orden del rey, se hizo cargo del gobierno un general de mano dura llamado Luigi Gerolamo Pelloux, cabeza de un proceso dictatorial que durante algunos años dejó sin efecto los principios democráticos de la constitución italiana (muchas veces se decidió autoritariamente que la democracia y sus valores no son para “el otro”; en otras palabras se expresó lo mismo líneas arriba). Al enterarse en París de la situación de Italia y de acuerdo con las medidas, Puccini opinó: “Aboliría la cámara de diputados, me tienen harto esos eternos charlatanes” (Dieter Schickling, Giacomo Puccini – La vita e l’arte, p. 148). Y antes de regresar no dejó de visitar a Victorien Sardou para convencerlo del traslado de su drama a la ópera, cuyo libreto a esas alturas se encontraba bastante avanzado. Negociación mediante, el compositor obtuvo la autorización.

Cuando la ópera Tosca se estrenó el 14 de enero de 1900 en Roma, aún gobernaba el general Pelloux. Simetrías de la historia, la acción dramática transcurre en la misma ciudad del estreno el 17 de junio de 1800, cuando bajo el régimen policial implantado por Maria Carolina de Nápoles se perseguía sin piedad a los partidarios de ideologías libertarias.

Atentos a la postura política de Puccini, arribamos de inmediato a la conclusión de que su elección del drama de Sardou (en definitiva un francés que ensalzaba a su emperador Napoléon Bonaparte, enemigo del viejo régimen y defensor de los principios de la Revolución) no se debió a que haya pretendido defender los ideales revolucionarios, por más que resulte claro quiénes son los héroes y quién el villano. La pieza teatral le proporcionaba elementos capaces de asegurar el éxito e inmediatamente se convirtió en uno de los dramas musicales más potentes de todas las épocas: el músico fue atraído por el costado pasional del argumento, por el contundente dramatismo y por la fuerza de los caracteres principales. Si confrontamos el libreto con la fuente veremos cómo los ingredientes históricos y políticos se diluyeron en alta proporción. Pero a pesar de esto, y porque las lecturas cambian con los tiempos, en la actualidad podemos ver en la trama de Tosca una denuncia contra la violencia estatal con acento en la práctica de la tortura (como dice Schickling, si bien Puccini no era amigo de la revolución, tenía una cuota de sensibilidad que le permitía recoger el componente “incendiario” del argumento; acaso sean las “cenizas” lo que facilita nuestra interpretación. Op. cit. p. 159). En 1900 nadie vio esto, los asistentes (la reina incluida) fueron captados por aquello que movilizó al compositor, y esa simetría entre la trama y la realidad política de la Italia de Pelloux pasó inadvertida, o al menos no se convirtió en un factor preocupante: de lo contrario, Tosca debería haber luchado contra la censura, al igual que tantas óperas precedentes de compositores italianos. Ya expresamos que, postura común dentro de la burguesía, Puccini fue partidario de la mano dura ante la crisis política. Pero si estaba de acuerdo con el uso de la tortura, no tenemos manera de saberlo; porque fue uno de los más grandes artistas de su tiempo, preferiremos pensar que no adhirió a esa práctica que, con procedimientos asombrosos, supo reflejar en el segundo acto de su quinta ópera.

Como en Sardou, la tortura física no se ve en escena. Pero no solo está presente en los gritos de Cavaradossi, o en la morbosa descripción de Scarpia (Legato mani e piè il vostro amante…) sino en la música, que además de reflejar el dolor físico de la víctima describe el tormento psicológico de Tosca. Así lo ve Schickling: “la escena representa uno de los ejemplos más fuertes del verismo en el teatro lírico italiano y transgrede las convenciones del teatro burgués, sin buscar ni siquiera una forma de estilización: antes jamás la crueldad había sido presentada de un modo tan evidente, y solo los compositores pasados a través de Nietzsche y Freud (como Schönberg y Berg) han superado en sutileza lo que aquí anticipó Puccini.” (Op. cit. p. 162.)

Agreguemos que durante la composición de esta escena, Puccini mantuvo una profunda diferencia con sus libretistas, que pretendieron que Cavaradossi entonase un canto fúnebre en plena tortura, que luego se convertiría en un cuarteto con Tosca, Scarpia y Spoletta. Aceptaron las observaciones del compositor, que les habrá hecho sentir que las convenciones del ottocento ya pertenecían a otra época; aunque no desaparecían por completo, como lo demuestran las exclamaciones de Cavaradossi al enterarse de la victoria de Napoléon sobre Melas: ¡porque es un tenor, un héroe, no podía dejar de desplegar su potencia vocal pese a los estragos de la tortura! (ver Mosco Carner, pp. 160 y 460).

Esa transgresión a las normas del teatro burgués señalada por Schickling se reflejó en las opiniones reprobatorias de los críticos italianos e ingleses, que al atacar el libreto escribieron que el compositor degradaba el arte musical al expresar el tormento físico (Carner, p. 169). Pensemos que cronistas de esta clase son parte de un establishment que persiste en mantener las cosas en su lugar y que ante una nueva forma de teatro musical, les es muy fácil y hasta efectivo acusar a este tipo de arte de degradación. Representan la opinión del sistema al que sirven, y que siente un rechazo profundo cuando son sacadas a la luz ciertas prácticas que se llevan a cabo en lo más oscuro de sus estructuras. No fue la intención de Puccini, pero en verdad construyó una “bomba Orsini” que detonó ante su público de nobles y burgueses (los que en la convulsionada Roma temieron algún atentado durante esa noche, ni se imaginaban cuál era el verdadero artefacto explosivo plantado en el Costanzi). Con la ayuda de su eficacia dramática y de su técnica musical, Puccini exhibió ante la vista y el oído de todos algo que ya no podía permanecer oculto. Algunos se indignaron (pasó mucho tiempo, ya nadie experimenta cosa semejante) mientras que otros prefirieron, y aún hoy prefieren, entender las cosas como un mero efecto teatral; y otros a su vez podrán invitarse a la reflexión, porque la música también tiene este propósito, no solo el de causarnos placer estético y deslumbrarnos con su belleza. ¡Qué destino puede tener el arte, si no refleja todos los aspectos de la vida y no nos invita a pensar!

 

UN TEMA PARA UNA ÓPERA ARGENTINA

Desde el regreso de la democracia en 1983, la Argentina disfruta de su más largo período en cuanto a la libertad de expresión de todos los ciudadanos. En tiempos previos las cosas eran muy diferentes (los mayores de 50 lo recordamos, aunque a algunos les cause pereza el ejercicio de la memoria). Eduardo “Tato” Pavlovsky estrenó su obra El señor Galíndez el 15 de enero de 1973 en el Teatro Payró, como denuncia al empleo de la tortura por parte del Estado durante la dictadura de Alejandro Agustín Lanusse. Fue con la dirección de Jaime Kogan y la participación de Alberto Segado, Pachi Armas y el propio autor en los tres papeles principales. Permaneció en cartel hasta el 15 de noviembre y se ofrecieron 250 funciones. Luego se realizó una gira por el interior y en abril del año siguiente la obra regresó al Payró, hasta que un atentado causó su levantamiento (en las palabras preliminares de la edición original se habla de “terrorismo”; entiéndase la Triple A). Tras su final abrupto en el país, en 1975 emprendió su periplo por Europa y en 1976 recorrió ciudades de América Latina.  

Tato Pavlovsky fue más que valiente al llevar el tema a la escena teatral, durante un período histórico en el cual la violencia de Estado, entre el fin de una dictadura y el comienzo de una democracia frágil, comenzaba un ascenso vertiginoso disparado por el terror de la organización paraestatal Triple A, hasta derivar en el golpe del 24 de marzo de 1976, momento a partir del cual se conocerían métodos represivos sin precedentes. Si El señor Galíndez al autor no le costó la vida, fue porque logró evadir al escuadrón de la muerte que fue a buscarlo a su departamento de la avenida Cabildo, y luego marchó al exilio rumbo a España. Y fue en ese país, donde el argentino Rodolfo Kuhn rodó en 1984 su última película: la versión cinematográfica del Señor Galíndez, con Héctor Alterio y un desconocido Antonio Banderas como el “aprendiz” de los torturadores más experimentados (en el reparto también figura Cecilia Roth).

Pero la tortura, un mal que caló profundamente en la historia argentina, aún no ha sido objeto de interés por parte de nuestros compositores. A pesar del paso de los años, aún no es tarde para que El Señor Galíndez de Pavlovsky sea transformada en libreto de ópera y tenga su entrada a la escena lírica: el esfuerzo no sería inútil e implicaría un avance (en un artículo publicado el 4 de febrero último en Página 12, Diego Fischerman habló sobre una serie de autores argentinos con los cuales la producción lírica local tiene una cuenta pendiente; me tomo la libertad de agregar a su lista al Señor Galíndez).

(No olvido que el tema de la tortura es tratado en la pieza del chileno Ariel Dorfman La muerte y la doncella, llevada al cine por Roman Polanski en 1994. También inspiró una ópera con música del compositor sueco Jonas Forssell. Con libreto de Dorfman, Death and the Maiden se estrenó en Malmö en 2008; yo hubiese preferido a un chileno como autor de la música.)

 

***

 

Hoy, y a pesar de que desde el regreso de la democracia a fines de 1983 existen políticas que la condenan, la tortura está presente en comisarías y cárceles argentinas. Filmaciones tomadas con celulares por los mismos carceleros, que tarde o temprano aparecen en Youtube y sirven a la justicia para castigar a los responsables, muestran torturas por asfixia, privación del sueño y golpes. En el orden internacional y “en nombre de la lucha contra el terrorismo y la defensa de la libertad y la democracia”, a lo largo de la primera década del nuevo milenio la CIA llevó adelante la práctica de la tortura implacablemente. Claro, fuera del suelo estadounidense y en centros de detención repartidos por Europa y Asia (la base de Guantánamo en Cuba también se convirtió en un centro de torturas, penosamente conocido por todo el mundo). En diciembre del año pasado el Comité de Inteligencia del Senado dio a conocer los resultados de su escandalosa investigación sobre esos tormentos, producidos entre 2001 y 2009 en centros clandestinos del viejo mundo y países árabes. El presidente Barack Obama, que prohibió la tortura al inicio de su gestión y encargó ese informe que llevó años redactar, condenó el accionar de la CIA que, según fuentes oficiales, perjudicaron la imagen de los EE UU. por ir “en contra de los valores de ese país”. El mismo Obama reveló que las torturas no sirvieron para luchar contra el terrorismo, pero la Casa Blanca y el Departamento de Justicia dijeron inmediatamente que los responsables no serán juzgados… (Que nadie se sorprenda, no hay nada nuevo).

Pese a la desesperanza a la que lleva pensar en el tema, señalar, condenar y denunciar, ya sea ante autoridades u organismos internacionales de derechos humanos, no es inútil: de lo contrario, se estaría muchísimo peor. La literatura, el cine, el teatro o la ópera, están facultados para sumarse a las voces de denuncia contra este mal que existe desde que se colocaron los cimientos de la historia, y hacer que sus contribuciones lleguen al público y abran las conciencias, cosa que se ha producido en gran medida. Quiero pensar que gran parte de la humanidad no desea un retroceso hacia aquellos siglos en los que la tortura se permitía y se justificaba en nombre de la cruz; aunque quienes dicen librar guerras con Dios puesto de su lado, prefieran un planeta inundado de Guantánamos.

 

BIBLIOGRAFÍA

Mosco Carner, Puccini. Trad. al castellano: Ariel Bignami. Vergara / La música y los músicos. Buenos Aires, 1987.

Fiódor Dostoievski, Los hermanos Karamazov. Trad. directa del ruso: Omar Lobos. Colihue Clásica. Buenos Aires, 2012.

José Pablo Feinmann, Peronismo-Filosofía política de una persistencia argentina. Planeta. Buenos Aires, 2010/11 (dos tomos).

Eduardo Pavlovsky, Reflexiones sobre el proceso creador / El señor Galíndez. Proteo. Buenos Aires, 1976.

Victorien Sardou, La Tosca. Trad. al italiano: Guido Davico Bonino. Einaudi. Torino, 2012.

Dieter Schickling, Puccini - La vita e l’arte. Trad. al italiano: Davide Arduini. Felici Editore. Ghezzano, 2008.

 

(Traducciones al castellano del material en italiano: CR.)