Los "motivos" de un gran éxito
La obra maestra de Giacomo Puccini abrirá a partir del 30 de abril la temporada de Buenos Aires Lírica en el Teatro Avenida. Será protagonizada por Mónica Ferracani Enrique Folger y Homero Pérez-Miranda. Marcelo Perusso en la puesta en escena y Javier Logioia Orbe en la dirección musical. A continuación un análisis de algunos aspectos de esta partitura que la llevaron desde su estreno en Roma en 1900 a ser una de las favoritas del público operístico y un modelo para el arte del cine que entonces daba sus primeros pasos.

En la película _Náufrago_, el protagonista Chuck Noland (Tom Hanks), tras un accidente aéreo, cae en una isla deshabitada del Pacífico, donde deberá sobrevivir durante cuatro años. Al cabo de este tiempo, Chuck decide lanzarse al océano en una balsa con la esperanza de que algún barco lo rescate. En esta escena, la cámara simplemente enfoca la isla, que se ve algo borrosa mientras el náufrago se enfrenta a su deriva. Son apenas unos segundos, pero bastan para despertar una inexplicable tristeza por ese paraíso que acaba de perderse y que por tanto tiempo fue garantía de vida.
El lector se preguntará qué tiene que ver esta digresión inicial con _Tosca_. Antes que nada, vale la pena recordar que esta obra maestra de Puccini preparó el camino para el naciente arte del cine y luego para las bandas de sonido. Ahora bien, al margen de este mérito histórico, el ejemplo propone dos cuestiones más específicas para reflexionar. En primer lugar, la escena elegida de la película de Robert Zemeckis alcanza su eficacia gracias a la maestría en el manejo de un lenguaje específico. De las múltiples disciplinas de las que se nutre el cine, hay una que constituye su esencia: la imagen. Un realizador llega a la consumación de su arte cuando valiéndose de la imagen desnuda puede transmitir algo preciso y elocuente al mismo tiempo. En la ópera, ese ingrediente fundamental es la música, aun por encima del teatro mismo, como lo prueba Wagner en _Tristán_, y aun a despecho del canto, como lo acredita el final del Acto II de _Tosca_, donde el decir de la música prevalece sobre el de la palabra (las pocas frases que allí se dicen ya han perdido la cualidad canora). En _Tosca_, Puccini logra con la música potenciar esa triple unidad de tiempo, lugar y acción que el esquema clásico venía imponiendo a todo teatro que se preciara de tal.
Hay además un segundo tema que se vincula al ejemplo elegido: el punto de vista. ¿Quién es la persona que contempla la isla? ¿Es el náufrago, la cámara del director, o el ojo del espectador? La misma pregunta puede aplicarse a los motivos con que Puccini elabora su música y que constituyen la más profunda explicación de su eficacia.

Ideas conductoras

El _Leitmotiv_wagneriano no es el único ejemplo en el que una idea musical queda asociada con un personaje o una situación, y evoluciona y se transforma junto con ellos. De hecho, la _idée fixe_ -que Hector Berlioz creó para su _Sinfonía fantástica_-, constituye, si bien más estática, un antecedente directo del mecanismo que Wagner lleva a su culminación en _El anillo del Nibelungo_. Por su parte, en Puccini el trabajo motívico y su asociación con los personajes, aun con sus características peculiares, es magistral, y es precisamente en _Tosca_ donde el compositor le confiere su despliegue más ingenioso.
A menudo se le ha criticado a Puccini que no siempre el personaje queda “correctamente” asociado al motivo y puede generar dudas acerca de quién es el que -conceptualmente- lo está “escuchando”.
Con la misma frecuencia se ha contestado a estas críticas mediante la presunción de que, más que como motivos, esas ideas musicales recurrentes actúan como reminiscencias. Marcello Conati afirma que en el autor de _La bohème _ “los motivos se depositan en la memoria involuntaria del oyente como una suerte de aura, mientras actúan al mismo tiempo como un _continuum_ destinado a mantener abierta la estructura del discurso musical”.
Se trata de una buena descripción de lo que sucede en el plano de lo sensorial, mientras en el aspecto formal autores como Roger Parker insisten en que “el tratamiento de los motivos en Puccini es una combinación confusa de tradiciones, a veces altamente efectiva, pero sobre todo se tiene la impresión de que el motivo se aplica externamente y permanece al margen de la esencia musical y la continuidad dramática.”

Puesta a prueba

Para poner a prueba estas opiniones divergentes bastaría, por ejemplo, analizar brevemente el comienzo y el final del Acto II de _Tosca_.
Cuando se abre el telón, el Barón Scarpia está por comenzar su cena. El motivo que aparece en primer término es una transformación -debilitada- del tema de la fuga de Angelotti que se dispara al comenzar la acción de la ópera, en el acto I, inmediatamente después del tritono de Scarpia. Se trata de un enunciado descendente, a partir de un Fa sostenido, con el que el compositor muestra que Scarpia está pensando en su perseguido, aunque con un furor atenuado por los inminentes placeres de la mesa. Aparece luego un segundo motivo, el de Angelotti propiamente dicho (que en el primer acto se deja oír sobre las palabras _Fuggi pur ora de Castel Sant´Angelo_). Traída ya la cena, se deja oír el tercer motivo, que da cuenta de que el jefe de la policía romana ha mudado de pensamiento: ahora se deja invadir por la imagen de Tosca, como si la presencia de la comida lo llevase a otras sensualidades. El motivo que allí resuena es el del dúo de amor entre Floria Tosca y Mario Cavaradossi (_Qual occhio al mondo_), que naturalmente Scarpia nunca pudo haber escuchado. Este es el tipo de objeciones que, desde cierto plano especializado, suelen planteársele a Puccini y que no hacen sino retornarnos a la pregunta: ¿Quién es el que escucha este motivo? ¿Es Scarpia? ¿Es el compositor? ¿O es, en realidad, el espectador mismo, como el ojo a través del cual Robert Zemeckis se asoma a esa isla a la que su náufrago no volverá? En cualquier caso, la respuesta está en la probada eficacia que este recurso ha tenido en manos de Puccini, probablemente mayor a la que Wagner logró por medio de sus _Leitmotive_.
William Drabkin señala que “mientras Wagner construyó sus diseños arquitectónicos más grandes a partir de un sistema elaborado de motivos… los elementos de identificación musical de Puccini no se prestan a los métodos wagnerianos normales de transformación tales como cambios de modo, descomposición, yuxtaposición o combinación contrapuntística con otros motivos.”
El final del Acto II es una prueba más de esta original y personalísima elaboración pucciniana a la que alude Drabkin. Mientras Scarpia escribe el salvoconducto y Tosca ve el cuchillo con el que el torturador ha estado comiendo (y pensando paralelamente en atrapar a Angelotti y en poseerla), Puccini desarrolla ampliamente un tema que suele denominarse “patético”. En seguida, cuando Scarpia se apresta a cobrarle a Tosca el precio convenido, aparece el “motivo de la lujuria”, el mismo que jalona el final de primer acto, en medio del _Te Deum_, con Scarpia pensando en la voluptuosa cantante en un marco que lo vuelve blasfemo. Tras las palabras _Tosca, finalmente mia_, el motivo, ya trabajado a través de un breve _crescendo_, se interrumpe para dar paso a la escena del asesinato de Scarpia por Tosca (_Questo è il bacio di Tosca!_). Ya con Scarpia en el suelo, el tema patético vuelve a sonar. Luego de las palabras de despedida de Tosca, prácticamente recitadas, que no están en el original de Sardou (_E avanti a lui tremava tutta Roma_), se suceden nuevamente el motivo de la lujuria, pero en versión fúnebre y, sin solución de continuidad y de modo anticipatorio, el tema de amor (_Qual occhio al mondo_) en un contexto que dramáticamente se desinfla.
El fulminante _bacio di Tosca_ sucede en Mi, la misma tonalidad con que Scarpia, al comienzo del acto, desarrolla su monólogo, y a la que Puccini traspuso el motivo original del Barón que abre la ópera. La partitura se establece en Mi menor, con el tema “patético”, mientras Tosca busca el salvoconducto, lo saca de las manos yertas del cadáver, ubica las velas a sus costados y el crucifijo sobre el cuerpo. Al hacerlo, la orquesta profiere una suerte de alarido, un _forte_ interpolado en medio de los suaves acordes con flautas que parecen suspendidos de una hebra invisible, que subrayan el clima ominoso de la escena con efectividad cinematográfica. Cada uno de los acordes sucesivos bascula sobre la tensión a la que la armonía somete al oyente. La partitura indica que, mientras suena un tambor lejano (interno), debe comenzar a correrse lentamente el telón, pero Puccini quizás no preveía la compulsión irrefrenable al aplauso del oyente actual, que arruina un momento único: el acorde final en que la música regresa al Fa sostenido menor inicial, mientras Tosca, sobrecogida por el miedo a ser descubierta, abandona raudamente la escena.

Un arte popular

El último acto, el que acaso contenga menos elaboración musical de los tres (y eso a pesar de _E lucevan le stelle_), ofrece dos puntos interesantes de reflexión. El primero es el fusilamiento de Cavaradossi, que pone a prueba una vez más la afirmación de Alfred Hitchcock respecto de que hay suspenso cuando el espectador sabe lo que los personajes no saben. La inocencia de Tosca es, en este sentido, inefablemente tensa.
El otro punto de interés es el suicidio de Tosca. Mucho se ha escrito sobre la pertinencia de incluir el motivo del “adiós a la vida” como coda de la ópera. Joseph Kernan dice al respecto: “La orquesta grita lo primero que le viene a la mente.” La objeción de que allí debería haber sonado el motivo de Scarpia no parece tener un fundamento demasiado sólido. ¿Es Scarpia quien triunfa, después de haber muerto, a su parecer ignominiosamente, _ucciso da una donna_? ¿Es Tosca la que debe quedar identificada allí con un motivo, cuando ya está muerta a los pies del Castel Sant´Angelo? ¿Por qué no habría de ser pertinente el regreso del “adiós a la vida” en ese contexto preciso y en una ópera donde el triángulo principal sucumbe sin excepción?
Nuevamente aparece aquí la pregunta de a quién adjudicar esa reminiscencia: si al personaje, al compositor o al oyente. Y la respuesta no puede ser otra que la última: es el espectador el que recuerda, oye y en su caso se estremece con ese enunciado. Precisamente allí es donde reside en buena medida la clave del envidiado éxito de Puccini: en la esencia de todo arte complejo que al mismo tiempo aspira a ser popular, la psicología del destinatario prevalece sobre la consistencia interna de la obra. Apenas una década después de Tosca, el foco se correría de ese punto y la ópera dejaría de ser arte de masas. Mientras tanto, el cine, aprendiendo la lección de la que quizás sea la más cinematográfica de las óperas, tomaría este modelo y comenzaría su largo liderazgo que hoy parece destinado, una vez más, a transformarse. Igual que el de la ópera.


Tosca

Ópera en tres actos con música de Giacomo Puccini y libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
Teatro Avenida, jueves 30 de abril, sábado 2 y viernes 8 de mayo a las 20, domingo 10 de mayo a las 18.
Buenos Aires Lírica
www.balirica.org.ar
Dirección musical: Javier Logioia Orbe
Puesta en escena: Marcelo Perusso
Con Mónica Ferracani, Enrique Folger, Homero Pérez-Miranda, Sergio Spina, Christian Peregrino y elenco


Bibliografía

- Marcello Conati, _Motivos conductores y reminiscencias en Tosca de Puccini. En Tosca's Prism: Three Moments in Western Cultural History_, editado por Deborah Burton, Susan Vandiver Nicassio y Agostino Ziino.
- Mosco Carner (editor), Tosca.
- William Drabkin, _The musical lenguaje of La Bohème, en La Bohème_. Editado por Arthur Groos y Roger Parker.