Temas atrapados por el rabo
Quinta entrega: ÁNIMOS BELICOSOS

SONIDOS PARA UNA BATALLA

La inmovilidad geométrica de las dos formaciones que esperan combatir, se romperá cuando choquen en la mitad del campo liso y helado. Hombres de a caballo e infantes, sonadores de clarín, tambor mayores y abanderados, pequeños y vestidos a todo color, pelearán cuerpo a cuerpo al estruendo del primer cañonazo. La tensión estallará y una fuerza extraña empujará a cada guerrero, en medio de un olor a pólvora mezclado con el de la pintura nueva de sus uniformes y banderas. Mal que mal será un olor a guerra, producido por la carga de los dos o tres cañoncitos Goliat repartidos sobre el piso en damero. Pero antes de que esto ocurra se oye una melodía muy conocida, que debe venir del equipo de música o de algún departamento vecino. _Mambrú se fue a la guerra_, buena para excitar la furia de esos ejércitos de soldaditos de plomo. No es la versión habitual que cantan las abuelas sino otra, idéntica a _Porque es un buen compañero_, que sin la letra tocan los vientos y metales de una orquesta grande. ¿Esta música es de Beethoven? De ser así la habrá escrito para un combate de soldaditos como estos, sin horror y sin más tumulto que el de su artillería inofensiva.
Beethoven nunca estuvo en la guerra pero se soñaba en el campo de batalla. Compuso algunas marchas militares y llegó a la cima de su belicosidad con _La victoria de Wellington_, también llamada _La batalla de Vitoria_ (_Wellingtons Sieg_ o _Die Schlacht bei Vittoria_ -sic-), que lleva el número de opus 91. Es la descripción de la batalla que tuvo lugar el 21 de junio de 1813 en la localidad de ese nombre ubicada en el País Vasco, donde británicos, españoles y portugueses al mando del Duque de Wellington derrotaron a Napoleón Bonaparte. Al conocerse la noticia en Viena y sin dejar escapar la oportunidad, Johann Nepomuk Mälzel encargó a Beethoven una partitura que rindiese homenaje al hecho. La ocasión era muy buena, porque Austria había pasado de la neutralidad a declararle la guerra a Francia, así que una nueva derrota napoleónica era razón de festejo popular.
Mälzel fue un hombre ingenioso que además del metrónomo inventó un instrumento mecánico llamado _Panharmonikom_, primer destinatario de la pieza en cuestión: quería una buena partitura para mostrar el funcionamiento de su instrumento en las más importantes ciudades europeas. Pero una versión orquestal tampoco sería mala idea y podría servir para dar conciertos, con cuya recaudación financiar la gira del _Panharmonikom_. Y así llegó, también por su encargo y súbitamente, la versión que conocemos.
_Wellingtons Sieg_ se estrenó con mucho éxito en Viena el 8 de diciembre de 1813. El propio Beethoven se ocupó de la dirección general de una masa de ejecutantes “dividida” entre tropas francesas y británicas, sumadas las piezas de artillería que hacen fuego durante la descripción musical de la contienda. Antonio Salieri fue uno de los dos directores requeridos para la complicada ejecución y entre los numerosos ejecutantes se contaron Johann Nepomuk Hummel, Ludwig Spohr, Ignaz Moscheles y Giacomo Meyerbeer. Parece que se lo tomaron como una diversión, según reflejan las siguientes palabras de Thayer: “(los músicos la vieron) como una estupenda broma musical y se comprometieron en eso… con _amore_, como en una gigantesca diversión profesional” (citado por Maynard Solomon en _Beethoven_, p. 275. Javier Vergara – Biografía e historia. Buenos Aires, 1983).
Las tropas británicas en _Wellingtons Sieg_ están representadas musicalmente por _Rule Britannia!_ y _God save the King_. Como se dijo, acompaña a las francesas _Mambrú se fue a la guerra_ (_Marlbrough s'en va-t-en guerre_ en su versión original, exactamente la misma melodía de _For he is a jolly good fellow_), mientras que cualquier referencia musical a los ibéricos quedó descartada (es sabido que los grandes imperios imponen sus propias versiones de la historia). A pesar del estreno exitoso seguido por más ejecuciones, Beethoven no la consideró una buena composición. Por el contrario (si es cierto lo que se dice) opinó que era “una estupidez” y hasta tuvo la honestidad de reconocer su oportunismo. Es que no debe ser apreciada como otra cosa que una diversión, una música para una batalla de soldaditos de plomo con su marcha de Mambrú, a modo de excelente manjar para las mandíbulas de los vieneses, de por sí divertidos, que con _Wellingtons Sieg_ se divirtieron muchísimo y la aplaudieron como jamás a otras composiciones del mismo autor, que les habrán resultado demasiado “serias” y aburridas. Pasamos algo por alto: en esa misma velada se ejecutó por primera vez la _Séptima sinfonía_ (se darán cuenta de que no fue lo principal del programa). En cuanto al extraño ejemplar de _Panharmonikom_ construido por el hoffmanniano Mälzel en 1805, se lo pudo ver en un museo de Stuttgart hasta que las bombas aliadas lo hicieron añicos durante la Segunda Guerra Mundial: así terminó aquel instrumento cuya vida de menos de 150 años, estuvo signada por lo bélico.
(Tampoco pasemos por alto que el inventor, además, fabricó para Beethoven algunos _Hörrohre_ –audífonos con pabellón en forma de trompetita-, que hoy se encuentran en la casa-museo que en Bonn rinde homenaje al músico. Y que este también poseía uno de sus metrónomos, que según se investigó no funcionaba bien: de aquí la polémica en torno a la velocidad de ciertos _tempi_ indicada en las partituras beethovenianas.)

PERO EN 1812…

El año anterior a la Batalla de Vitoria, las huestes napoleónicas tuvieron su derrota en suelo ruso y debieron regresar a casa. Cuantas veces a lo largo de los siglos los invasores provenientes del oeste asolaron esa tierra, para tarde o temprano ser expulsados por su sacrificado pueblo y las condiciones climáticas extremas. Napoleón hizo en la Madre Rusia las brutalidades que cometen todos los invasores de la historia, pero debió retirarse de Moscú dramáticamente porque cuando los rusos juntan fuerza y van contra el agresor, son irreductibles. Décadas más tarde Piotr Tchaikovsky decidió trazar su narración musical de los hechos y compuso su _Obertura 1812_ Op. 49. La estrenó en Moscú el 20 de agosto de 1882 y a lo largo de sus páginas empleó música de _La marsellesa_, el _Himno imperial ruso_ y temas folclóricos de su país, junto con las salvas de cañones a la manera de Beethoven; se indican 16. Sin llegar a una opinión extremadamente autodescalificatoria a la manera de su antecesor alemán, Tchaikovsky no se mostró muy satisfecho con el resultado. Pese a esto la _1812_ no tardó en convertirse en una de sus partituras más célebres, al punto de que él mismo la dirigió durante la apertura de Carnegie Hall de New York el 5 de mayo de 1891. Y no sería esta la última o acaso única vez, que un ruso le pondría música a una victoria de su nación sobre el enemigo extranjero.

UN FILM Y SU BANDA SONORA

El cine Cosmos 70 quedaba en la calle Corrientes entre Junín y Ayacucho. Era viejo, grandote y sin gracia, pero siempre se proyectaban cosas buenas, por lo general películas rusas. La sala, que sufrió su decadencia y posterior cierre, llegó a ser templo evangélico y en la actualidad funciona como un espacio cinematográfico recuperado por la UBA, lindante al Centro Cultural Rojas. El viejo Cosmos 70 (se lo llamaba así porque proyectaba cintas de 70 mm.) era el único lugar donde se podía descubrir el cine de Sergei Eisenstein y gracias a esto, muchos pudieron conocer su primer film sonoro, _Alexander Nevsky_ (1938). Es verdad que se trata de un trabajo de claro maniqueísmo que cumple con una función de propaganda; en realidad, todo el cine soviético es de propaganda y es difícil que el arte de masas en las sociedades modernas escape a esta finalidad, de la misma manera en que el cine norteamericano también abunda en productos de esta clase, tanto excelentes como deplorables. El tema histórico le fue impuesto a Eisenstein por el régimen stalinista y, como escribió Dominique Fernandez en su libro _Eisenstein – El hombre y su obra_ (pp. 171 a 179 - Aymá, Barcelona, 1979), al encarar su epopeya de buenos y malos el director optó por la impersonalidad y por tomarse unas “vacaciones psicológicas”, que lo llevaron a profundizar en las técnicas cinematográficas y a actualizarse en ese campo.
Pero si el cine puesto al servicio de un régimen es concebido por un tipo como Eisenstein, tendrá la suerte de sobrevivir porque por encima del propósito político, tiene asegurada su pertenencia al gran arte. Hablemos sobre _Alexander Nevsky_, trabajo que para su creador marcó el regreso al cine luego de varios años.
El objetivo de la cinta fue fortalecer y rendir culto a la persona de Josef Stalin, mediante la figura de uno de los héroes máximos de la historia rusa: el príncipe Alexander Iaroslavich, llamado Nevsky (1220-1263). Gracias a él fueron derrotados los invasores suecos y alemanes, y a casi tres siglos de su muerte recibió la canonización. La situación política de Rusia y del mundo en 1938 era propicia para rescatar la figura de este héroe, porque si en el siglo XIII los caballeros teutones invadieron su territorio, la amenaza de Hitler era una realidad muy preocupante que revivía aquel pasado. Los ánimos se tranquilizarían con el efímero Pacto Germano-Soviético, pero mientras Eisenstein rodó su film la situación fue tensa y el conductor destinado a rechazar una posible invasión era Stalin, tal como lo había hecho Nevsky 700 años antes.
Para la filmación Sergei Einsestein debió admitir algunos colaboradores como Piotr Pavlenko (ayudante de guión), Dimitri Vasiliev (ayudante de dirección) y Elena Telecheva (asistente para la dirección de los actores). En realidad, eran tres supervisores impuestos por el régimen stalinista, para vigilar que a lo largo del rodaje se mantuviera la pureza ideológica del film. Pero también pudo contar con Eduard Tissé, su habitual operador de cámara y extraordinario colaborador, responsable de esos encuadres y difíciles tomas que no dejan de provocar la admiración de todos los cinéfilos; con _Alexander Nevsky_ Tissé tuvo la oportunidad de lucir su arte como quizás nadie hasta ese momento. También se le impuso al cineasta trabajar con actores profesionales y el papel protagónico recayó en un miembro del Soviet Supremo llamado Nikolai Cherkasov, muy conocido por su participación en films de propaganda. En su adolescencia el actor había tomado clases de danza, luego estudió arte dramático y trabajó como actor de ópera en el Teatro Marinsky, donde compartió el escenario con su admirado Fedor Chaliapin. Pero ninguno de sus films propagandísticos se aproximó a los que haría con Eisenstein, que a su vez le posibilitaron el pase a la gloria y la devoción de los cultores del gran cine, en el mundo y en cada época. La personificación que de Alexander Nevsky hace Cherkasov es imponente, lo mismo que la del protagonista de _Iván el Terrible_ (film posterior comenzado a rodar en 1941 y cuya segunda parte quedó incompleta). Con Iván desarrolló un profundo trabajo de composición, que en la segunda parte se centra en la tortuosa psiquis del primer zar de Rusia. En cambio, lo psicológico no fue explotado en Alexander Nevsky, porque el príncipe sencillamente carece de ese aspecto: es un personaje simple, épico, austero y diáfano, cuyo único propósito es el de expulsar de Rusia al invasor alemán. Cherkasov también llegó a protagonizar _Don Quijote_ de Grigori Kozintsev (1957), una de las tantas cintas que se proyectaban en el viejo Cosmos 70. Ningún actor español lo habría interpretado mejor.
Al iniciarse _Alexander Nevsky_ encontramos una Rusia que sufre la invasión de los mongoles procedentes del este, también llamados tártaros. Pero hay otra amenaza que se avecina desde el otro extremo del mapa: “Con los mongoles podemos esperar. Hay un enemigo peor. Es más odioso, está más próximo y no se contenta solo con tributos. Es el alemán. Una vez vencido, nos preocuparemos por los tártaros”. Pero el héroe sabe que para vencer a los teutones habrá que trasladarse a Novgorod, último baluarte de la Rusia libre. Será en las calles de esa gran ciudad, donde conoceremos algunos personajes que representan al pueblo de Rusia: Vassili y Gavrilo, cómico uno, serio el otro, son dos hombres jóvenes, fuertes y buenos, muy valerosos con las armas en tiempos de guerra. Ambos pretenden a Olga, que no sabe a cuál elegir. Sumemos al viejo y simpático armero y a Vassilissa, que llegará desde la arrasada Pskov para vengar a su padre mártir y se ceñirá la armadura para combatir a la par de los hombres. Como si fuera la obrera de una fábrica, que con el overol puesto y el pelo recogido trabaja por su patria hombro a hombro con los varones.
Todo príncipe es un aristócrata de la tierra, siempre dispuesto a defender a su nación. Pero ¿qué pasaba en Novgorod con la otra aristocracia, la de los comerciantes? A estos les resulta indiferente que los alemanes hayan sometido a Pskov y un avance hacia su ciudad no les preocupa: creen posible la paz y si deben pagarle tributo al invasor, lo harán. Prefieren los acuerdos que favorezcan a sus propios intereses: “Al rico no le importa la patria sino el lucro”, se comenta. Así es siempre con la aristocracia del dinero, en todo tiempo y lugar. Por último se impone la voluntad popular y deciden ir a buscar a Nevsky para pelear contra los alemanes.
En las primeras imágenes no se ven los rostros de los invasores: llevan yelmos bastante feos y similares a baldes invertidos, a veces adornados con garras o cabezas de águilas que les dan apariencia aterradora y siniestra (siempre pensé que esos yelmos fueron tomados de las imágenes del _Códice de Manesse_). Visten mantos blancos y aquí hay que detenerse en el empleo del color. Eisenstein pone en práctica una inversión que hace que el color blanco, siempre identificado con las cosas positivas, vaya unido a la muerte y al terror. Lo criticaron por esto, pero el director dijo que si sus críticos hubieran leído el capítulo de _Moby Dick_ titulado “_La blancura de la ballena_”, no se habrían sentido tan sorprendidos: el color blanco compacto puede ser terrible y, a decir verdad, no existe tono más frío e impersonal.
No falta la presencia del clero, dispuesto a imponer la fe católica en tierra rusa: “El sometimiento a Roma o el exterminio”; inequívocamente, en la mitra del obispo que pronuncia estas palabras se disciernen dos esvásticas. Los invasores colocaron de rodillas a la ciudad de Pskov, la incendiaron, mataron a su gente y su maldad no tiene límites: entre otras crueldades, arrojan niños a la hoguera. Acompaña sus actos devastadores una ominosa música litúrgica cantada en latín con el acompañamiento de un órgano, que ejecuta un organista que parece salido de una pintura del Bosco. La etapa siguiente de su plan será la ocupación de Novgorod.
Como el ejército de la ciudad de Novgorod es pequeño, Alexander Nevsky engrosa sus filas con campesinos. Dice uno de estos hombres del pueblo a los poderosos comerciantes: “¡Si no quieren ir a la guerra por las buenas, señores ricos, los campesinos les quebrarán los huesos!”. Y es entre las filas de este ejército donde se emplea la gama de grises, como los colores de la vitalidad y del bien. Los anales de la historia rusa registran que la batalla contra los caballeros teutones se libró en primavera, exactamente el 5 de abril de 1242. Fue en la zona de la actual frontera con Estonia y tuvo lugar sobre la superficie helada del lago Chudsko-Pskovskoe, también llamado Peipus. Se la conoce como “la batalla sobre el hielo”.
Alexander Nevsky tenía por aquel momento 22 años y su plan consistió en atraer a los alemanes hacia las aguas congeladas del lago y presentarles batalla. Como la capa de hielo en primavera comenzaba a derretirse y por lo tanto era más delgada que en invierno, los invasores terminarían por quebrarla por el excesivo peso de sus armaduras y se hundirían en las aguas heladas. El plan del príncipe tuvo éxito, los teutones fueron derrotados y la batalla constituye lo central de la película: equiparable a la escena de la escalinata del _Acorazado Potemkin_, pero mucho más extensa, el mismo Eisenstein dijo que si bien _Alexander Nevsky_ fue el menos personal y más superficial de sus trabajos, esto no contaba para la escena de la batalla; también hay que decir que él se ocupó de la dirección íntegra de cada plano, luego de haber logrado deshacerse de su “codirector”. Las tomas en estudio se intercalan con material rodado en escenarios naturales y el trabajo realizado por Eisenstein y Tissé no deja de causar una admiración que se renueva con el paso de las generaciones. El avance de la caballería teutónica, que se acerca desde los confines de la planicie helada y siempre dispuesta en perfectas líneas geométricas, como una fría maquinaria mortal, el choque con la tumultuosa infantería rusa, el caos del combate, la sorpresa del ataque por los flancos de la caballería del príncipe y la catastrófica culminación de la batalla, llegan al espectador con una dinámica inagotable debida a un audaz manejo de las cámaras y de la técnica del montaje.
Terminada la batalla, Alexander Nevsky entra en Pskov. La ciudad ha recuperado su libertad y preceden al desfile las carrozas con los cuerpos de los caídos: Fernandez advirtió en esta escena un curioso detalle, que es la aparición de un joven guerrero muerto, una nota pesimista en medio del final feliz a la manera de “la firma que un pintor pone al pie de un encargo oficial para que se sepa que es él, a pesar de todo, el autor del cuadro” (op. cit., p. 173).
Ante el pueblo se juzga a los enemigos que sobrevivieron. Como los infantes alemanes son campesinos obligados a combatir, quedan liberados. Los caballeros serán intercambiados por algo que, según se dice aquí, era muy escaso en la Rusia medieval: ¡jabón! Pero estos no habrían concretado su plan de invasión, sin la colaboración de un traidor que los guió por suelo ruso. Sobre este, Nevsky pone la decisión en manos del pueblo. Y el pueblo hace lo que la masa ante una situación de este tipo y lincha al traidor. Por último, el libertador da su arenga y concluye: “¡Quien venga con hierro, con hierro será recibido! ¡Así es y así será para siempre en tierra rusa!”.
El film se estrenó en el Bolshoi de Moscú el 23 de noviembre de 1938 y le valió a Sergei Eisenstein la Orden de Lenin. A pesar de las opiniones de su realizador se lo considera uno de los más grandes de la historia, pero al año siguiente a su estreno dejó de proyectarse por orden del mismo gobierno que lo encargó. A causa del pacto Germano-Soviético la propaganda anti-hitleriana quedó sin efecto y _Alexander Nevsky_ ya no tenía rol alguno que cumplir. Y como había que ser amable con los alemanes, en 1940 se le encargó al cineasta una puesta en escena de _Die Walküre_ en el Bolshoi. Cómo siguieron las cosas, ya lo sabemos: el pacto se hizo trizas y Stalin se alió a las potencias occidentales para derrotar a Hitler. Como sus antepasados teutónicos, el Führer invadió la Madre Rusia y causó un sinnúmero de males. No hubo batalla sobre el hielo pero las cosas debieron ser mucho peores. Finalmente los alemanes fueron derrotados y echados de la Unión Soviética, por su gente y por la inclemencia de su clima invernal. Y por último los rusos marcharon contra Alemania, en el camino liberaron y ocuparon países del este y plantaron su bandera en Berlín.
No es difícil darse cuenta de que Stalin distó mucho del justo y sencillo héroe cinematográfico que sirvió para rendirle culto. Sus matanzas dentro de su propio territorio contra poblaciones enteras (en comparación, la escena de los teutones en Pskov parece una broma), la persecución, la tortura y el odio, causaron que en algunas localidades los nazis fuesen recibidos como quienes venían a liberar a los oprimidos. En lo humanitario fue tan brutal como Hitler y las diferencias pueden reducirse a una cuestión de cifras: simplemente mató más millones de seres humanos. Si se le hubiese hecho caso a George Patton, cuando dijo que urgía readoctrinar a las tropas nazis para sumarlas y marchar contra los rusos, que eran los verdaderos enemigos, y occidente hubiese derrocado a Stalin y ocupado la Unión Soviética, Eisenstein habría sido molestado por los norteamericanos, como en Alemania fue molestada Leni Riefenstahl. Pero no se puede culpar a artistas, que de algo que podría haber sido mediocre propaganda hicieron obras de arte que trascendieron su finalidad primordial. Cuánto da que hablar el tema del arte al servicio del poder, un problema sin una última palabra. En el caso de Eisenstein, cuyo arte servido por una técnica cinematográfica incomparable supera el fin político, existe otro factor. Se advierte en _Alexander Nevsky_ una enseñanza humana, que pone de relieve el valor de la amistad. Me refiero a Vassili y Gavrilo, los pretendientes de Olga, la joven que pasada la batalla contra los teutones deberá decidirse por el más valiente. Es sincera y conmovedora la alegría de Vassili, al descubrir en el campo helado y sembrado de cadáveres que Gavrilo aún vive. Pero está tan malherido, que no se sabe si sobrevivirá. Cerca del final de la película, Vassili dice que su amigo ha sido el más valiente de los dos y que por lo tanto Olga merece casarse con él: probablemente será este gesto lo que le salvará la vida. Y él termina eligiendo a quien demostró más valentía que ellos en la batalla sobre el hielo, y esta no es otra que Vassilissa.
Avanza el texto y algo no dijimos. Un gran film no se hace sólo con un gran director, un gran operador de cámaras y grandes actores. También necesita una gran banda de sonido y la de _Alexander Nevsky_ fue compuesta por Sergei Prokofiev.

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Tanto profundizó Eisenstein en la relación entre imagen y sonido para su película, que llegó a escribir un tratado sobre el tema. Se necesitaba una partitura apropiada para un proyecto tan importante y el designio de Sergei Prokofiev no pudo haber sido más acertado. Ausente de Rusia entre 1918 y 1933, período en el que vivió en Europa occidental, el músico compuso para el film una serie de entradas, a partir de las cuales elaboró su cantata _Alexander Nevsky_ para mezzosoprano, coro y orquesta Op. 78 (1939). El trabajo consistió en ensamblar y dar continuidad a los momentos musicales que se escuchan a lo largo del film, de los cuales muy poco quedó descartado. Consta de siete partes: 1) _Rusia bajo el yugo mongol_, 2) _Una canción sobre Alexander Nevsky_, 3) _Los cruzados en Pskov_, 4) _¡Levantáos, pueblo de Rusia!_ 5) _La batalla sobre el hielo_, 6) _El campo de los muertos_ y 7) _Entrada de Alexander Nevsky en Pskov_. Como sucede con todas las bandas de sonido, durante la proyección del film la música se presenta en forma fragmentada, pero esta fragmentación es funcional a la sincronización con la imagen. El único tema instrumental, _Rusia bajo el yugo mongol_, acompaña una serie de imágenes estáticas y pictóricas que traducen muerte y desolación. Los temas identificados con los rusos presentan armonías claras y cantos casi gregorianos, en los que predominan las voces masculinas. Posiblemente el más atractivo sea _Una canción sobre Alexander Nevsky_, cuyo tema principal reaparece en las exultantes voces del coro mixto, al iniciarse _Entrada de Alexander Nevsky en Pskov_. La única intervención solista, a cargo de la mezzosoprano, se escucha en _El campo de los muertos_, momento donde las mujeres buscan en el lugar de la batalla a aquellos que no regresaron. Pero el atractivo musical y el tremendo clima opresivo que transmite el tercer tema, _Los cruzados en Pskov_, hacen que merezca especial atención. La siniestra música principalmente a cargo de los vientos, y las intervenciones del coro, que entona sus estrofas en un latín litúrgico, despliegan una paleta sonora que recurre a los más oscuros tonos y a disonancias que provocan una tensión inquietante y ominosa. Y las músicas que representan tanto a los caballeros teutónicos como a los rusos, se encuentran en _La batalla sobre el hielo_, momento que no solo es lo mejor del film, sino lo más extraordinario de la partitura. La sensación de inmensidad del campo aún vacío, el avance de la caballería teutónica desde el horizonte, marcado por un _ostinato_ que ejecutan las cuerdas graves y la percusión, los efectos sonoros que crean la idea del agua congelada, la incansable y agitada dinámica y los ritmos infernales que configuran el caos, sumados los cantos desesperados de los contendientes, sobresalen entre los recursos empleados por Prokofiev para lograr la más impactante recreación musical de una batalla. Si _Alexander Nevsky_ es un film clásico que sigue vigente, y pensamos que siempre será así, mucho le debe a su banda sonora.
De la cantata existen versiones discográficas muy autorizadas y que valen la pena (mencionemos la de Svetlanov o la de Abbado). Y gracias a su labor para la película, Prokofiev pasó a la historia al frente de los más notables compositores de bandas de sonido de cada época, con Bernard Hermann, John Williams, Nino Rota y Ennio Morricone.

A SHOSTAKOVICH LA GUERRA NO SE LA CONTARON

Al estallar la guerra entre la Alemania de Hitler y la Unión Soviética, y luego de poner a salvo a su familia, Dmitri Shostakovich no quiso abandonar su ciudad, Leningrado, que ante la amenaza era evacuada masivamente. Como no fue admitido ni para ir al frente ni para la guardia civil, se alistó como bombero y tuvo la misión de proteger el conservatorio. El 29 de agosto de 1941 comenzó el ataque de la Wehrmacht contra la ciudad y las bombas cayeron sobre todo tipo de objetivos, militares y civiles. El sitio duró 900 días y Shostakovich podría haberse ido desde el comienzo, pero no lo hizo. En cambio, compuso su _Sinfonía n°7 en Do mayor_ Op. 60 en medio de las explosiones, con la precaución de llevar consigo el manuscrito a los refugios antiaéreos cada vez que sonaba la alarma. Al transcurrir los días hablaba por radio y les contaba a sus conciudadanos evacuados cómo avanzaba la composición, tan solo para que supieran que la vida continuaba en medio de la muerte. Cuando su familia regresó a Leningrado, debió obedecer al Cuartel General de Defensa y salir con ellos de la ciudad para establecerse en Kuibyshev, donde concluyó su sinfonía.
Se la dedicó a su ciudad Leningrado y tuvo el acierto de no intercalar “ruidos de batalla” sino que, según sus propias palabras, “(trató) de dar una imagen emocional de la guerra” (Jonathan Kramer, _Invitación a la música_, p 722. Vergara, Buenos Aires, 1993). Cada vez que escuchamos esta sinfonía, la carga de angustia que percibimos es tan demoledora, que podemos estar seguros de que Shostakovich logró su cometido. La _Séptima_ se estrenó el 5 de marzo de 1942 en Kuibyshev, por la Orquesta del Bolshoi de Moscú dirigida por Samuel Samosud. Al repetirse a fin de mes en la capital soviética el impacto en el auditorio fue tan grande, que el guardia encargado de anunciar los ataques aéreos no se atrevió a interrumpir para avisar que sonaban las sirenas (Kramer, p. 721). Los estrenos internacionales se sucedieron en Inglaterra y Estados Unidos y lograron una gran repercusión: era el sonido de una ciudad ensangrentada y en llamas, que resistía a Hitler. El 9 de agosto del mismo año se estrenó en la ciudad a la que rinde homenaje, aún sitiada, con ejecutantes que a pesar de su estado físico y moral vieron en la música un renacer de la esperanza: el enemigo en el futuro será derrotado y la vida regresará, es el mensaje final de esta obra de más de una hora de duración.
Pero 30 años después de los hechos, Shostakovich sorprendió al declarar que su _Séptima_ había sido pensada antes de la guerra y que no fue Hitler el único enemigo de la humanidad que tuvo en cuenta: “Siento un eterno dolor por los que fueron muertos por Hitler, pero no siento menos dolor por los que fueron muertos por órdenes de Stalin. Sufro por todos aquellos que han sido torturados, muertos a tiros o muertos de hambre. Había miles de millones de ellos en nuestro país antes de que comenzara la guerra de Hitler. (…) Sobre (los terribles años de preguerra) tratan todas mis sinfonías, empezando por la _Cuarta_ e incluyendo la _Séptima_ y la _Octava_. En verdad, no tengo nada en contra de que la _Séptima_ sea llamada _Leningrado_, pero no es sobre la Leningrado bajo sitio; es sobre la Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler terminó de liquidar.” (Kramer, p. 723).
Sí, aquella música que los Estados Unidos e Inglaterra aplaudieron febrilmente porque representó la resistencia de un pueblo contra el nazismo, en el mismo momento en el que se desarrollaban los hechos, fue mucho más que ese símbolo. Los gobiernos totalitarios, de izquierda o de derecha, podrán controlar y manipular todo con bastante éxito, pero por más empeño que pongan no anularán por completo a la verdad. La música, en apariencia y a veces apartada de todo y encerrada en sí misma, lo mismo que el arte en general es imprescindible al momento de sacar a la luz aquello que los totalitarismos creen haber silenciado definitivamente. Este es uno de los mejores objetivos que el arte puede cumplir por la humanidad.

Concluye el primer año de _Temas atrapados por el rabo_ y me despido de ustedes hasta 2015. Que la pasen bien.

SONIDOS PARA UNA BATALLA

La inmovilidad geométrica de las dos formaciones que esperan combatir, se romperá cuando choquen en la mitad del campo liso y helado. Hombres de a caballo e infantes, sonadores de clarín, tambor mayores y abanderados, pequeños y vestidos a todo color, pelearán cuerpo a cuerpo al estruendo del primer cañonazo. La tensión estallará y una fuerza extraña empujará a cada guerrero, en medio de un olor a pólvora mezclado con el de la pintura nueva de sus uniformes y banderas. Mal que mal será un olor a guerra, producido por la carga de los dos o tres cañoncitos Goliat repartidos sobre el piso en damero. Pero antes de que esto ocurra se oye una melodía muy conocida, que debe venir del equipo de música o de algún departamento vecino. _Mambrú se fue a la guerra_, buena para excitar la furia de esos ejércitos de soldaditos de plomo. No es la versión habitual que cantan las abuelas sino otra, idéntica a _Porque es un buen compañero_, que sin la letra tocan los vientos y metales de una orquesta grande. ¿Esta música es de Beethoven? De ser así la habrá escrito para un combate de soldaditos como estos, sin horror y sin más tumulto que el de su artillería inofensiva.
Beethoven nunca estuvo en la guerra pero se soñaba en el campo de batalla. Compuso algunas marchas militares y llegó a la cima de su belicosidad con _La victoria de Wellington_, también llamada _La batalla de Vitoria_ (_Wellingtons Sieg_ o _Die Schlacht bei Vittoria_ -sic-), que lleva el número de opus 91. Es la descripción de la batalla que tuvo lugar el 21 de junio de 1813 en la localidad de ese nombre ubicada en el País Vasco, donde británicos, españoles y portugueses al mando del Duque de Wellington derrotaron a Napoleón Bonaparte. Al conocerse la noticia en Viena y sin dejar escapar la oportunidad, Johann Nepomuk Mälzel encargó a Beethoven una partitura que rindiese homenaje al hecho. La ocasión era muy buena, porque Austria había pasado de la neutralidad a declararle la guerra a Francia, así que una nueva derrota napoleónica era razón de festejo popular.
Mälzel fue un hombre ingenioso que además del metrónomo inventó un instrumento mecánico llamado _Panharmonikom_, primer destinatario de la pieza en cuestión: quería una buena partitura para mostrar el funcionamiento de su instrumento en las más importantes ciudades europeas. Pero una versión orquestal tampoco sería mala idea y podría servir para dar conciertos, con cuya recaudación financiar la gira del _Panharmonikom_. Y así llegó, también por su encargo y súbitamente, la versión que conocemos.
_Wellingtons Sieg_ se estrenó con mucho éxito en Viena el 8 de diciembre de 1813. El propio Beethoven se ocupó de la dirección general de una masa de ejecutantes “dividida” entre tropas francesas y británicas, sumadas las piezas de artillería que hacen fuego durante la descripción musical de la contienda. Antonio Salieri fue uno de los dos directores requeridos para la complicada ejecución y entre los numerosos ejecutantes se contaron Johann Nepomuk Hummel, Ludwig Spohr, Ignaz Moscheles y Giacomo Meyerbeer. Parece que se lo tomaron como una diversión, según reflejan las siguientes palabras de Thayer: “(los músicos la vieron) como una estupenda broma musical y se comprometieron en eso… con _amore_, como en una gigantesca diversión profesional” (citado por Maynard Solomon en _Beethoven_, p. 275. Javier Vergara – Biografía e historia. Buenos Aires, 1983).
Las tropas británicas en _Wellingtons Sieg_ están representadas musicalmente por _Rule Britannia!_ y _God save the King_. Como se dijo, acompaña a las francesas _Mambrú se fue a la guerra_ (_Marlbrough s'en va-t-en guerre_ en su versión original, exactamente la misma melodía de _For he is a jolly good fellow_), mientras que cualquier referencia musical a los ibéricos quedó descartada (es sabido que los grandes imperios imponen sus propias versiones de la historia). A pesar del estreno exitoso seguido por más ejecuciones, Beethoven no la consideró una buena composición. Por el contrario (si es cierto lo que se dice) opinó que era “una estupidez” y hasta tuvo la honestidad de reconocer su oportunismo. Es que no debe ser apreciada como otra cosa que una diversión, una música para una batalla de soldaditos de plomo con su marcha de Mambrú, a modo de excelente manjar para las mandíbulas de los vieneses, de por sí divertidos, que con _Wellingtons Sieg_ se divirtieron muchísimo y la aplaudieron como jamás a otras composiciones del mismo autor, que les habrán resultado demasiado “serias” y aburridas. Pasamos algo por alto: en esa misma velada se ejecutó por primera vez la _Séptima sinfonía_ (se darán cuenta de que no fue lo principal del programa). En cuanto al extraño ejemplar de _Panharmonikom_ construido por el hoffmanniano Mälzel en 1805, se lo pudo ver en un museo de Stuttgart hasta que las bombas aliadas lo hicieron añicos durante la Segunda Guerra Mundial: así terminó aquel instrumento cuya vida de menos de 150 años, estuvo signada por lo bélico.
(Tampoco pasemos por alto que el inventor, además, fabricó para Beethoven algunos _Hörrohre_ –audífonos con pabellón en forma de trompetita-, que hoy se encuentran en la casa-museo que en Bonn rinde homenaje al músico. Y que este también poseía uno de sus metrónomos, que según se investigó no funcionaba bien: de aquí la polémica en torno a la velocidad de ciertos _tempi_ indicada en las partituras beethovenianas.)

PERO EN 1812…

El año anterior a la Batalla de Vitoria, las huestes napoleónicas tuvieron su derrota en suelo ruso y debieron regresar a casa. Cuantas veces a lo largo de los siglos los invasores provenientes del oeste asolaron esa tierra, para tarde o temprano ser expulsados por su sacrificado pueblo y las condiciones climáticas extremas. Napoleón hizo en la Madre Rusia las brutalidades que cometen todos los invasores de la historia, pero debió retirarse de Moscú dramáticamente porque cuando los rusos juntan fuerza y van contra el agresor, son irreductibles. Décadas más tarde Piotr Tchaikovsky decidió trazar su narración musical de los hechos y compuso su _Obertura 1812_ Op. 49. La estrenó en Moscú el 20 de agosto de 1882 y a lo largo de sus páginas empleó música de _La marsellesa_, el _Himno imperial ruso_ y temas folclóricos de su país, junto con las salvas de cañones a la manera de Beethoven; se indican 16. Sin llegar a una opinión extremadamente autodescalificatoria a la manera de su antecesor alemán, Tchaikovsky no se mostró muy satisfecho con el resultado. Pese a esto la _1812_ no tardó en convertirse en una de sus partituras más célebres, al punto de que él mismo la dirigió durante la apertura de Carnegie Hall de New York el 5 de mayo de 1891. Y no sería esta la última o acaso única vez, que un ruso le pondría música a una victoria de su nación sobre el enemigo extranjero.

UN FILM Y SU BANDA SONORA

El cine Cosmos 70 quedaba en la calle Corrientes entre Junín y Ayacucho. Era viejo, grandote y sin gracia, pero siempre se proyectaban cosas buenas, por lo general películas rusas. La sala, que sufrió su decadencia y posterior cierre, llegó a ser templo evangélico y en la actualidad funciona como un espacio cinematográfico recuperado por la UBA, lindante al Centro Cultural Rojas. El viejo Cosmos 70 (se lo llamaba así porque proyectaba cintas de 70 mm.) era el único lugar donde se podía descubrir el cine de Sergei Eisenstein y gracias a esto, muchos pudieron conocer su primer film sonoro, _Alexander Nevsky_ (1938). Es verdad que se trata de un trabajo de claro maniqueísmo que cumple con una función de propaganda; en realidad, todo el cine soviético es de propaganda y es difícil que el arte de masas en las sociedades modernas escape a esta finalidad, de la misma manera en que el cine norteamericano también abunda en productos de esta clase, tanto excelentes como deplorables. El tema histórico le fue impuesto a Eisenstein por el régimen stalinista y, como escribió Dominique Fernandez en su libro _Eisenstein – El hombre y su obra_ (pp. 171 a 179 - Aymá, Barcelona, 1979), al encarar su epopeya de buenos y malos el director optó por la impersonalidad y por tomarse unas “vacaciones psicológicas”, que lo llevaron a profundizar en las técnicas cinematográficas y a actualizarse en ese campo.
Pero si el cine puesto al servicio de un régimen es concebido por un tipo como Eisenstein, tendrá la suerte de sobrevivir porque por encima del propósito político, tiene asegurada su pertenencia al gran arte. Hablemos sobre _Alexander Nevsky_, trabajo que para su creador marcó el regreso al cine luego de varios años.
El objetivo de la cinta fue fortalecer y rendir culto a la persona de Josef Stalin, mediante la figura de uno de los héroes máximos de la historia rusa: el príncipe Alexander Iaroslavich, llamado Nevsky (1220-1263). Gracias a él fueron derrotados los invasores suecos y alemanes, y a casi tres siglos de su muerte recibió la canonización. La situación política de Rusia y del mundo en 1938 era propicia para rescatar la figura de este héroe, porque si en el siglo XIII los caballeros teutones invadieron su territorio, la amenaza de Hitler era una realidad muy preocupante que revivía aquel pasado. Los ánimos se tranquilizarían con el efímero Pacto Germano-Soviético, pero mientras Eisenstein rodó su film la situación fue tensa y el conductor destinado a rechazar una posible invasión era Stalin, tal como lo había hecho Nevsky 700 años antes.
Para la filmación Sergei Einsestein debió admitir algunos colaboradores como Piotr Pavlenko (ayudante de guión), Dimitri Vasiliev (ayudante de dirección) y Elena Telecheva (asistente para la dirección de los actores). En realidad, eran tres supervisores impuestos por el régimen stalinista, para vigilar que a lo largo del rodaje se mantuviera la pureza ideológica del film. Pero también pudo contar con Eduard Tissé, su habitual operador de cámara y extraordinario colaborador, responsable de esos encuadres y difíciles tomas que no dejan de provocar la admiración de todos los cinéfilos; con _Alexander Nevsky_ Tissé tuvo la oportunidad de lucir su arte como quizás nadie hasta ese momento. También se le impuso al cineasta trabajar con actores profesionales y el papel protagónico recayó en un miembro del Soviet Supremo llamado Nikolai Cherkasov, muy conocido por su participación en films de propaganda. En su adolescencia el actor había tomado clases de danza, luego estudió arte dramático y trabajó como actor de ópera en el Teatro Marinsky, donde compartió el escenario con su admirado Fedor Chaliapin. Pero ninguno de sus films propagandísticos se aproximó a los que haría con Eisenstein, que a su vez le posibilitaron el pase a la gloria y la devoción de los cultores del gran cine, en el mundo y en cada época. La personificación que de Alexander Nevsky hace Cherkasov es imponente, lo mismo que la del protagonista de _Iván el Terrible_ (film posterior comenzado a rodar en 1941 y cuya segunda parte quedó incompleta). Con Iván desarrolló un profundo trabajo de composición, que en la segunda parte se centra en la tortuosa psiquis del primer zar de Rusia. En cambio, lo psicológico no fue explotado en Alexander Nevsky, porque el príncipe sencillamente carece de ese aspecto: es un personaje simple, épico, austero y diáfano, cuyo único propósito es el de expulsar de Rusia al invasor alemán. Cherkasov también llegó a protagonizar _Don Quijote_ de Grigori Kozintsev (1957), una de las tantas cintas que se proyectaban en el viejo Cosmos 70. Ningún actor español lo habría interpretado mejor.
Al iniciarse _Alexander Nevsky_ encontramos una Rusia que sufre la invasión de los mongoles procedentes del este, también llamados tártaros. Pero hay otra amenaza que se avecina desde el otro extremo del mapa: “Con los mongoles podemos esperar. Hay un enemigo peor. Es más odioso, está más próximo y no se contenta solo con tributos. Es el alemán. Una vez vencido, nos preocuparemos por los tártaros”. Pero el héroe sabe que para vencer a los teutones habrá que trasladarse a Novgorod, último baluarte de la Rusia libre. Será en las calles de esa gran ciudad, donde conoceremos algunos personajes que representan al pueblo de Rusia: Vassili y Gavrilo, cómico uno, serio el otro, son dos hombres jóvenes, fuertes y buenos, muy valerosos con las armas en tiempos de guerra. Ambos pretenden a Olga, que no sabe a cuál elegir. Sumemos al viejo y simpático armero y a Vassilissa, que llegará desde la arrasada Pskov para vengar a su padre mártir y se ceñirá la armadura para combatir a la par de los hombres. Como si fuera la obrera de una fábrica, que con el overol puesto y el pelo recogido trabaja por su patria hombro a hombro con los varones.
Todo príncipe es un aristócrata de la tierra, siempre dispuesto a defender a su nación. Pero ¿qué pasaba en Novgorod con la otra aristocracia, la de los comerciantes? A estos les resulta indiferente que los alemanes hayan sometido a Pskov y un avance hacia su ciudad no les preocupa: creen posible la paz y si deben pagarle tributo al invasor, lo harán. Prefieren los acuerdos que favorezcan a sus propios intereses: “Al rico no le importa la patria sino el lucro”, se comenta. Así es siempre con la aristocracia del dinero, en todo tiempo y lugar. Por último se impone la voluntad popular y deciden ir a buscar a Nevsky para pelear contra los alemanes.
En las primeras imágenes no se ven los rostros de los invasores: llevan yelmos bastante feos y similares a baldes invertidos, a veces adornados con garras o cabezas de águilas que les dan apariencia aterradora y siniestra (siempre pensé que esos yelmos fueron tomados de las imágenes del _Códice de Manesse_). Visten mantos blancos y aquí hay que detenerse en el empleo del color. Eisenstein pone en práctica una inversión que hace que el color blanco, siempre identificado con las cosas positivas, vaya unido a la muerte y al terror. Lo criticaron por esto, pero el director dijo que si sus críticos hubieran leído el capítulo de _Moby Dick_ titulado “_La blancura de la ballena_”, no se habrían sentido tan sorprendidos: el color blanco compacto puede ser terrible y, a decir verdad, no existe tono más frío e impersonal.
No falta la presencia del clero, dispuesto a imponer la fe católica en tierra rusa: “El sometimiento a Roma o el exterminio”; inequívocamente, en la mitra del obispo que pronuncia estas palabras se disciernen dos esvásticas. Los invasores colocaron de rodillas a la ciudad de Pskov, la incendiaron, mataron a su gente y su maldad no tiene límites: entre otras crueldades, arrojan niños a la hoguera. Acompaña sus actos devastadores una ominosa música litúrgica cantada en latín con el acompañamiento de un órgano, que ejecuta un organista que parece salido de una pintura del Bosco. La etapa siguiente de su plan será la ocupación de Novgorod.
Como el ejército de la ciudad de Novgorod es pequeño, Alexander Nevsky engrosa sus filas con campesinos. Dice uno de estos hombres del pueblo a los poderosos comerciantes: “¡Si no quieren ir a la guerra por las buenas, señores ricos, los campesinos les quebrarán los huesos!”. Y es entre las filas de este ejército donde se emplea la gama de grises, como los colores de la vitalidad y del bien. Los anales de la historia rusa registran que la batalla contra los caballeros teutones se libró en primavera, exactamente el 5 de abril de 1242. Fue en la zona de la actual frontera con Estonia y tuvo lugar sobre la superficie helada del lago Chudsko-Pskovskoe, también llamado Peipus. Se la conoce como “la batalla sobre el hielo”.
Alexander Nevsky tenía por aquel momento 22 años y su plan consistió en atraer a los alemanes hacia las aguas congeladas del lago y presentarles batalla. Como la capa de hielo en primavera comenzaba a derretirse y por lo tanto era más delgada que en invierno, los invasores terminarían por quebrarla por el excesivo peso de sus armaduras y se hundirían en las aguas heladas. El plan del príncipe tuvo éxito, los teutones fueron derrotados y la batalla constituye lo central de la película: equiparable a la escena de la escalinata del _Acorazado Potemkin_, pero mucho más extensa, el mismo Eisenstein dijo que si bien _Alexander Nevsky_ fue el menos personal y más superficial de sus trabajos, esto no contaba para la escena de la batalla; también hay que decir que él se ocupó de la dirección íntegra de cada plano, luego de haber logrado deshacerse de su “codirector”. Las tomas en estudio se intercalan con material rodado en escenarios naturales y el trabajo realizado por Eisenstein y Tissé no deja de causar una admiración que se renueva con el paso de las generaciones. El avance de la caballería teutónica, que se acerca desde los confines de la planicie helada y siempre dispuesta en perfectas líneas geométricas, como una fría maquinaria mortal, el choque con la tumultuosa infantería rusa, el caos del combate, la sorpresa del ataque por los flancos de la caballería del príncipe y la catastrófica culminación de la batalla, llegan al espectador con una dinámica inagotable debida a un audaz manejo de las cámaras y de la técnica del montaje.
Terminada la batalla, Alexander Nevsky entra en Pskov. La ciudad ha recuperado su libertad y preceden al desfile las carrozas con los cuerpos de los caídos: Fernandez advirtió en esta escena un curioso detalle, que es la aparición de un joven guerrero muerto, una nota pesimista en medio del final feliz a la manera de “la firma que un pintor pone al pie de un encargo oficial para que se sepa que es él, a pesar de todo, el autor del cuadro” (op. cit., p. 173).
Ante el pueblo se juzga a los enemigos que sobrevivieron. Como los infantes alemanes son campesinos obligados a combatir, quedan liberados. Los caballeros serán intercambiados por algo que, según se dice aquí, era muy escaso en la Rusia medieval: ¡jabón! Pero estos no habrían concretado su plan de invasión, sin la colaboración de un traidor que los guió por suelo ruso. Sobre este, Nevsky pone la decisión en manos del pueblo. Y el pueblo hace lo que la masa ante una situación de este tipo y lincha al traidor. Por último, el libertador da su arenga y concluye: “¡Quien venga con hierro, con hierro será recibido! ¡Así es y así será para siempre en tierra rusa!”.
El film se estrenó en el Bolshoi de Moscú el 23 de noviembre de 1938 y le valió a Sergei Eisenstein la Orden de Lenin. A pesar de las opiniones de su realizador se lo considera uno de los más grandes de la historia, pero al año siguiente a su estreno dejó de proyectarse por orden del mismo gobierno que lo encargó. A causa del pacto Germano-Soviético la propaganda anti-hitleriana quedó sin efecto y _Alexander Nevsky_ ya no tenía rol alguno que cumplir. Y como había que ser amable con los alemanes, en 1940 se le encargó al cineasta una puesta en escena de _Die Walküre_ en el Bolshoi. Cómo siguieron las cosas, ya lo sabemos: el pacto se hizo trizas y Stalin se alió a las potencias occidentales para derrotar a Hitler. Como sus antepasados teutónicos, el Führer invadió la Madre Rusia y causó un sinnúmero de males. No hubo batalla sobre el hielo pero las cosas debieron ser mucho peores. Finalmente los alemanes fueron derrotados y echados de la Unión Soviética, por su gente y por la inclemencia de su clima invernal. Y por último los rusos marcharon contra Alemania, en el camino liberaron y ocuparon países del este y plantaron su bandera en Berlín.
No es difícil darse cuenta de que Stalin distó mucho del justo y sencillo héroe cinematográfico que sirvió para rendirle culto. Sus matanzas dentro de su propio territorio contra poblaciones enteras (en comparación, la escena de los teutones en Pskov parece una broma), la persecución, la tortura y el odio, causaron que en algunas localidades los nazis fuesen recibidos como quienes venían a liberar a los oprimidos. En lo humanitario fue tan brutal como Hitler y las diferencias pueden reducirse a una cuestión de cifras: simplemente mató más millones de seres humanos. Si se le hubiese hecho caso a George Patton, cuando dijo que urgía readoctrinar a las tropas nazis para sumarlas y marchar contra los rusos, que eran los verdaderos enemigos, y occidente hubiese derrocado a Stalin y ocupado la Unión Soviética, Eisenstein habría sido molestado por los norteamericanos, como en Alemania fue molestada Leni Riefenstahl. Pero no se puede culpar a artistas, que de algo que podría haber sido mediocre propaganda hicieron obras de arte que trascendieron su finalidad primordial. Cuánto da que hablar el tema del arte al servicio del poder, un problema sin una última palabra. En el caso de Eisenstein, cuyo arte servido por una técnica cinematográfica incomparable supera el fin político, existe otro factor. Se advierte en _Alexander Nevsky_ una enseñanza humana, que pone de relieve el valor de la amistad. Me refiero a Vassili y Gavrilo, los pretendientes de Olga, la joven que pasada la batalla contra los teutones deberá decidirse por el más valiente. Es sincera y conmovedora la alegría de Vassili, al descubrir en el campo helado y sembrado de cadáveres que Gavrilo aún vive. Pero está tan malherido, que no se sabe si sobrevivirá. Cerca del final de la película, Vassili dice que su amigo ha sido el más valiente de los dos y que por lo tanto Olga merece casarse con él: probablemente será este gesto lo que le salvará la vida. Y él termina eligiendo a quien demostró más valentía que ellos en la batalla sobre el hielo, y esta no es otra que Vassilissa.
Avanza el texto y algo no dijimos. Un gran film no se hace sólo con un gran director, un gran operador de cámaras y grandes actores. También necesita una gran banda de sonido y la de _Alexander Nevsky_ fue compuesta por Sergei Prokofiev.

***
Tanto profundizó Eisenstein en la relación entre imagen y sonido para su película, que llegó a escribir un tratado sobre el tema. Se necesitaba una partitura apropiada para un proyecto tan importante y el designio de Sergei Prokofiev no pudo haber sido más acertado. Ausente de Rusia entre 1918 y 1933, período en el que vivió en Europa occidental, el músico compuso para el film una serie de entradas, a partir de las cuales elaboró su cantata _Alexander Nevsky_ para mezzosoprano, coro y orquesta Op. 78 (1939). El trabajo consistió en ensamblar y dar continuidad a los momentos musicales que se escuchan a lo largo del film, de los cuales muy poco quedó descartado. Consta de siete partes: 1) _Rusia bajo el yugo mongol_, 2) _Una canción sobre Alexander Nevsky_, 3) _Los cruzados en Pskov_, 4) _¡Levantáos, pueblo de Rusia!_ 5) _La batalla sobre el hielo_, 6) _El campo de los muertos_ y 7) _Entrada de Alexander Nevsky en Pskov_. Como sucede con todas las bandas de sonido, durante la proyección del film la música se presenta en forma fragmentada, pero esta fragmentación es funcional a la sincronización con la imagen. El único tema instrumental, _Rusia bajo el yugo mongol_, acompaña una serie de imágenes estáticas y pictóricas que traducen muerte y desolación. Los temas identificados con los rusos presentan armonías claras y cantos casi gregorianos, en los que predominan las voces masculinas. Posiblemente el más atractivo sea _Una canción sobre Alexander Nevsky_, cuyo tema principal reaparece en las exultantes voces del coro mixto, al iniciarse _Entrada de Alexander Nevsky en Pskov_. La única intervención solista, a cargo de la mezzosoprano, se escucha en _El campo de los muertos_, momento donde las mujeres buscan en el lugar de la batalla a aquellos que no regresaron. Pero el atractivo musical y el tremendo clima opresivo que transmite el tercer tema, _Los cruzados en Pskov_, hacen que merezca especial atención. La siniestra música principalmente a cargo de los vientos, y las intervenciones del coro, que entona sus estrofas en un latín litúrgico, despliegan una paleta sonora que recurre a los más oscuros tonos y a disonancias que provocan una tensión inquietante y ominosa. Y las músicas que representan tanto a los caballeros teutónicos como a los rusos, se encuentran en _La batalla sobre el hielo_, momento que no solo es lo mejor del film, sino lo más extraordinario de la partitura. La sensación de inmensidad del campo aún vacío, el avance de la caballería teutónica desde el horizonte, marcado por un _ostinato_ que ejecutan las cuerdas graves y la percusión, los efectos sonoros que crean la idea del agua congelada, la incansable y agitada dinámica y los ritmos infernales que configuran el caos, sumados los cantos desesperados de los contendientes, sobresalen entre los recursos empleados por Prokofiev para lograr la más impactante recreación musical de una batalla. Si _Alexander Nevsky_ es un film clásico que sigue vigente, y pensamos que siempre será así, mucho le debe a su banda sonora.
De la cantata existen versiones discográficas muy autorizadas y que valen la pena (mencionemos la de Svetlanov o la de Abbado). Y gracias a su labor para la película, Prokofiev pasó a la historia al frente de los más notables compositores de bandas de sonido de cada época, con Bernard Hermann, John Williams, Nino Rota y Ennio Morricone.

A SHOSTAKOVICH LA GUERRA NO SE LA CONTARON

Al estallar la guerra entre la Alemania de Hitler y la Unión Soviética, y luego de poner a salvo a su familia, Dmitri Shostakovich no quiso abandonar su ciudad, Leningrado, que ante la amenaza era evacuada masivamente. Como no fue admitido ni para ir al frente ni para la guardia civil, se alistó como bombero y tuvo la misión de proteger el conservatorio. El 29 de agosto de 1941 comenzó el ataque de la Wehrmacht contra la ciudad y las bombas cayeron sobre todo tipo de objetivos, militares y civiles. El sitio duró 900 días y Shostakovich podría haberse ido desde el comienzo, pero no lo hizo. En cambio, compuso su _Sinfonía n°7 en Do mayor_ Op. 60 en medio de las explosiones, con la precaución de llevar consigo el manuscrito a los refugios antiaéreos cada vez que sonaba la alarma. Al transcurrir los días hablaba por radio y les contaba a sus conciudadanos evacuados cómo avanzaba la composición, tan solo para que supieran que la vida continuaba en medio de la muerte. Cuando su familia regresó a Leningrado, debió obedecer al Cuartel General de Defensa y salir con ellos de la ciudad para establecerse en Kuibyshev, donde concluyó su sinfonía.
Se la dedicó a su ciudad Leningrado y tuvo el acierto de no intercalar “ruidos de batalla” sino que, según sus propias palabras, “(trató) de dar una imagen emocional de la guerra” (Jonathan Kramer, _Invitación a la música_, p 722. Vergara, Buenos Aires, 1993). Cada vez que escuchamos esta sinfonía, la carga de angustia que percibimos es tan demoledora, que podemos estar seguros de que Shostakovich logró su cometido. La _Séptima_ se estrenó el 5 de marzo de 1942 en Kuibyshev, por la Orquesta del Bolshoi de Moscú dirigida por Samuel Samosud. Al repetirse a fin de mes en la capital soviética el impacto en el auditorio fue tan grande, que el guardia encargado de anunciar los ataques aéreos no se atrevió a interrumpir para avisar que sonaban las sirenas (Kramer, p. 721). Los estrenos internacionales se sucedieron en Inglaterra y Estados Unidos y lograron una gran repercusión: era el sonido de una ciudad ensangrentada y en llamas, que resistía a Hitler. El 9 de agosto del mismo año se estrenó en la ciudad a la que rinde homenaje, aún sitiada, con ejecutantes que a pesar de su estado físico y moral vieron en la música un renacer de la esperanza: el enemigo en el futuro será derrotado y la vida regresará, es el mensaje final de esta obra de más de una hora de duración.
Pero 30 años después de los hechos, Shostakovich sorprendió al declarar que su _Séptima_ había sido pensada antes de la guerra y que no fue Hitler el único enemigo de la humanidad que tuvo en cuenta: “Siento un eterno dolor por los que fueron muertos por Hitler, pero no siento menos dolor por los que fueron muertos por órdenes de Stalin. Sufro por todos aquellos que han sido torturados, muertos a tiros o muertos de hambre. Había miles de millones de ellos en nuestro país antes de que comenzara la guerra de Hitler. (…) Sobre (los terribles años de preguerra) tratan todas mis sinfonías, empezando por la _Cuarta_ e incluyendo la _Séptima_ y la _Octava_. En verdad, no tengo nada en contra de que la _Séptima_ sea llamada _Leningrado_, pero no es sobre la Leningrado bajo sitio; es sobre la Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler terminó de liquidar.” (Kramer, p. 723).
Sí, aquella música que los Estados Unidos e Inglaterra aplaudieron febrilmente porque representó la resistencia de un pueblo contra el nazismo, en el mismo momento en el que se desarrollaban los hechos, fue mucho más que ese símbolo. Los gobiernos totalitarios, de izquierda o de derecha, podrán controlar y manipular todo con bastante éxito, pero por más empeño que pongan no anularán por completo a la verdad. La música, en apariencia y a veces apartada de todo y encerrada en sí misma, lo mismo que el arte en general es imprescindible al momento de sacar a la luz aquello que los totalitarismos creen haber silenciado definitivamente. Este es uno de los mejores objetivos que el arte puede cumplir por la humanidad.

Concluye el primer año de _Temas atrapados por el rabo_ y me despido de ustedes hasta 2015. Que la pasen bien.

SONIDOS PARA UNA BATALLA

La inmovilidad geométrica de las dos formaciones que esperan combatir, se romperá cuando choquen en la mitad del campo liso y helado. Hombres de a caballo e infantes, sonadores de clarín, tambor mayores y abanderados, pequeños y vestidos a todo color, pelearán cuerpo a cuerpo al estruendo del primer cañonazo. La tensión estallará y una fuerza extraña empujará a cada guerrero, en medio de un olor a pólvora mezclado con el de la pintura nueva de sus uniformes y banderas. Mal que mal será un olor a guerra, producido por la carga de los dos o tres cañoncitos Goliat repartidos sobre el piso en damero. Pero antes de que esto ocurra se oye una melodía muy conocida, que debe venir del equipo de música o de algún departamento vecino. _Mambrú se fue a la guerra_, buena para excitar la furia de esos ejércitos de soldaditos de plomo. No es la versión habitual que cantan las abuelas sino otra, idéntica a _Porque es un buen compañero_, que sin la letra tocan los vientos y metales de una orquesta grande. ¿Esta música es de Beethoven? De ser así la habrá escrito para un combate de soldaditos como estos, sin horror y sin más tumulto que el de su artillería inofensiva.
Beethoven nunca estuvo en la guerra pero se soñaba en el campo de batalla. Compuso algunas marchas militares y llegó a la cima de su belicosidad con _La victoria de Wellington_, también llamada _La batalla de Vitoria_ (_Wellingtons Sieg_ o _Die Schlacht bei Vittoria_ -sic-), que lleva el número de opus 91. Es la descripción de la batalla que tuvo lugar el 21 de junio de 1813 en la localidad de ese nombre ubicada en el País Vasco, donde británicos, españoles y portugueses al mando del Duque de Wellington derrotaron a Napoleón Bonaparte. Al conocerse la noticia en Viena y sin dejar escapar la oportunidad, Johann Nepomuk Mälzel encargó a Beethoven una partitura que rindiese homenaje al hecho. La ocasión era muy buena, porque Austria había pasado de la neutralidad a declararle la guerra a Francia, así que una nueva derrota napoleónica era razón de festejo popular.
Mälzel fue un hombre ingenioso que además del metrónomo inventó un instrumento mecánico llamado _Panharmonikom_, primer destinatario de la pieza en cuestión: quería una buena partitura para mostrar el funcionamiento de su instrumento en las más importantes ciudades europeas. Pero una versión orquestal tampoco sería mala idea y podría servir para dar conciertos, con cuya recaudación financiar la gira del _Panharmonikom_. Y así llegó, también por su encargo y súbitamente, la versión que conocemos.
_Wellingtons Sieg_ se estrenó con mucho éxito en Viena el 8 de diciembre de 1813. El propio Beethoven se ocupó de la dirección general de una masa de ejecutantes “dividida” entre tropas francesas y británicas, sumadas las piezas de artillería que hacen fuego durante la descripción musical de la contienda. Antonio Salieri fue uno de los dos directores requeridos para la complicada ejecución y entre los numerosos ejecutantes se contaron Johann Nepomuk Hummel, Ludwig Spohr, Ignaz Moscheles y Giacomo Meyerbeer. Parece que se lo tomaron como una diversión, según reflejan las siguientes palabras de Thayer: “(los músicos la vieron) como una estupenda broma musical y se comprometieron en eso… con _amore_, como en una gigantesca diversión profesional” (citado por Maynard Solomon en _Beethoven_, p. 275. Javier Vergara – Biografía e historia. Buenos Aires, 1983).
Las tropas británicas en _Wellingtons Sieg_ están representadas musicalmente por _Rule Britannia!_ y _God save the King_. Como se dijo, acompaña a las francesas _Mambrú se fue a la guerra_ (_Marlbrough s'en va-t-en guerre_ en su versión original, exactamente la misma melodía de _For he is a jolly good fellow_), mientras que cualquier referencia musical a los ibéricos quedó descartada (es sabido que los grandes imperios imponen sus propias versiones de la historia). A pesar del estreno exitoso seguido por más ejecuciones, Beethoven no la consideró una buena composición. Por el contrario (si es cierto lo que se dice) opinó que era “una estupidez” y hasta tuvo la honestidad de reconocer su oportunismo. Es que no debe ser apreciada como otra cosa que una diversión, una música para una batalla de soldaditos de plomo con su marcha de Mambrú, a modo de excelente manjar para las mandíbulas de los vieneses, de por sí divertidos, que con _Wellingtons Sieg_ se divirtieron muchísimo y la aplaudieron como jamás a otras composiciones del mismo autor, q