Temas atrapados por el rabo
Segunda entrega: CABLES CRUZADOS ENCHUFES Y CORRIENTES

CUESTIÓN DE GÉNEROS

Una discusión que persiste me sirve como excusa para atrapar un tema que no abordo por primera vez. (Me refiero a mi artículo _Teclas y cables_, publicado en el n°87 de la Revista Teatro Colón, julio-agosto de 2009). Hace foco en los problemas planteados por el hábito de clasificar por géneros a las diferentes expresiones musicales. Un acuerdo definitivo que satisfaga a todos quizás no arribe jamás y, sin intención de proponer algo al respecto, solo señalaré algunas cosas que si hicieran una modesta contribución, me daré por conforme. Clasificar por géneros sirve al emprender un estudio sobre las diferentes manifestaciones musicales y sus períodos; puede ser útil para decir sintéticamente qué música o qué músicas nos gustan; también podrá facilitarle las cosas a la agonizante industria discográfica, y la pasión taxonomista es inseparable de los seres humanos: las etiquetas y los compartimientos nunca desaparecerán. Pero el curso que tomaron los mismos géneros musicales, pateó un tablero que por algún tiempo hizo creer que todo estaba ordenado y bajo control.
Emplear el término “música clásica” es cómodo por costumbre, pero desde hace bastante las fronteras entre lo culturalmente aceptado como clásico, y lo que proviene de otros ámbitos de la expresión artística, no siempre se presentan tan claras como se pretendió en otras épocas, con el agregado de que mucho de lo que hoy conquistó ese status, está por fuera de aquello que durante tanto tiempo recibió tal denominación con carácter exclusivo (_El día que me quieras_ o _Yesterday_ también reciben el mote de clásicos, al igual que cualquier sonata para piano de Beethoven). Es práctico señalar como clásica a ese tipo de música, a la cual Julio Palacio aventuraba que en algún momento se debía pasar a denominar “música europea de tradición escrita del período tal, o tal, o tal…”; acertado aunque un tanto incómodo, ¡pero a no dudarlo muy preferible a la deplorable denominación de “música culta”!
Tampoco con respecto a algunos géneros populares las cosas resultan simples. Bajo el término “rock” (tan práctico e instalado como la expresión “música clásica”) fueron agrupadas ciertas expresiones que en rigor lo trascendieron, al menos en su forma primera y aceptada por un amplio espectro de la juventud. (Muchísimos de esos jóvenes se extrañaban ante expresiones derivadas de ese género, que por su elaboración y carácter experimental “no servían para bailar”. También los desconcertaba mucho que un tema ocupase todo el lado de un LP.) Si se le da ese nombre a la música producida por formaciones que surgieron hacia fines de los 50, los 60 y los 70, de pocos integrantes que tocan con instrumentos electrónicos, tendremos bajo el rótulo de “rock” a The Beatles, The Rolling Stones, The Yardbirds o The Who… y con ellos a Pink Floyd, King Crimson, Yes o Emerson, Lake & Palmer. Grupos como estos cuatro últimos, trascendieron desde su raíz original la clasificación establecida y, como el afán por rotular es inseparable del hombre moderno, se empezó a decir que lo suyo era “música progresiva”. El término suena hoy bastante arcaico. Habrá aparecido porque ante semejante dilema clasificatorio era necesario marcar la diferencia, y obedeció a que la nueva música planteó un progreso en sus recursos técnicos y en sus contenidos, que la colocó más allá de aquella sencilla música bailable y fácil de vender. Un ejemplo paradigmático de ese progreso, aunque la suya jamás fuese denominada “música progresiva”, lo dieron The Beatles con la transición que desde un álbum como Revolver (qué profundas las diferencias entre _Taxman_ o _I’am only sleeping_, y _I saw her standing there_) abrió paulatinamente un camino hacia una era nueva afirmada por la explosión de _Sargent Pepper’s_.
Lo cierto es que en los 70 se realizaron experiencias enriquecidas por la incorporación de técnicas provenientes de otro campo de la expresión musical, que hicieron que el rock entrase en una etapa de sublimación y transformación.

“ESO NO ES MÚSICA”

Tracemos un estereotipo familiar de la época en la que el rock fue parido y aceptado por la juventud. Podemos ubicarlo en un contexto que puede darse en diferentes puntos de un largo período, desde fines de los 50, todos los 60 y la primera mitad de los 70, en los Estados Unidos o en Inglaterra, y también en la Argentina. Representémonos una familia tipo, prolija, encantadora (como esos personajes que se ven en la portada del álbum _Presence_, de Led Zeppelin). Una familia en la que el padre es un intachable buen ejemplo de todo, cuyos miembros no hablan de cosas incómodas ni permiten que sus inocentes hijos hagan preguntas que no se hacen, y que a pesar de ser muy educados y expresarse muy bien, papá y mamá son bastante ignorantes. En realidad les importa un bledo la música, pero como la clásica es la mejor y la más sublime de todas, tienen en su paupérrima discoteca la pesada caja de las “Joyas Musicales” que compraron mediante un cupón de _Selecciones del Reader’s Digest_, la revistita que mamá hojea en sus brumosas horas de tedio americano, británico o argentino (da lo mismo). Es importante tener algo de cultura en el hogar, encarnada en alguna que otra sinfonía de Mozart (la 40) o de Beethoven (la 5°), un nocturno de Chopin, la obertura de _Meistersinger_ junto a la de _Caballería ligera_, una danza húngara de Brahms o una polka de Johann Strauss (h.). No sé si está demás decir que esta familia es muy reprimida sexualmente, es bastante macartista y desconfía del más mínimo atisbo de rebeldía que pueda haber en la sociedad. Y como no podía suceder de otra manera, el hijo varón reemplazó su blazer por una campera de cuero, usa unos jeans muy apretados y texanas, se hizo crecer el pelo, al que peina con jopo, pretende que le compren una moto, le gustan algunas películas con Marlon Brando y escucha en el combinado una música insoportable, algo así como una bola de ruido (menos mal, porque nadie como él en la familia le da tanto uso al Combinado Ranser, regalo de bodas de sus padres). Sí, el chico transgredió el más mínimo atisbo de rebeldía tolerable y se hizo rockero. Es como una herida abierta y a la vista de todos, mejor si hubiese salido comunista como aquel tío innombrable, pero no: rockero e impresentable, para molestar a sus padres y avergonzar a su hermana, que todavía está en la primaria y se parece a Shirley Temple.
Los padres se sienten ultrajados por haber criado semejante espécimen y al atacar su rebeldía, no hacen más que aumentarla. El hijo varón debe esconder sus discos de Elvis, The Rolling Stones y The Beatles por temor a una quema, porque junto con el pelo largo (en realidad toda cabeza que no lleva corte “a la americana” parece la del león de la MGM) su pasión por el “rock” es el principal objeto de ataque. Porque es causa de libertinaje, uso de drogas, en fin, lo peor, y además… _eso no es música_.
Mamá moquea una tarde y mientras escucha un nocturno por Brailowsky, le dice a su hijo que eso sí es música y que Chopin es sublime, porque así lo comprobó en el cine al ver una película con Cornel Wilde y Merle Oberon. Y que en cambio lo que él escucha es un veneno para los oídos, que más vale que baje el volumen y que en lo posible lo apague porque su hermanita tiene que practicar el Czerny (olvidé decirles que Shirley Temple estudia piano), y que ella sí sabe leer un pentagrama, cosa que sus energúmenos del rock no pueden porque ni se imaginan que la música se escribe y se lee; pero claro, para qué estudiar si eso no es música, ya se sabe.
El muchacho será rebelde y le gustará provocar a sus padres y profesores, pero tiene un amor propio que reposa en el culto a sus ídolos. Con lo que le dijeron de sus músicos (todo tipo de insultos y prejuicios, preferentemente acerca de su sexualidad) no hicieron más que provocarle una herida; a diferencia de su hermana él podrá no saber leer un pentagrama, qué más da, para pegarle a una batería cada tanto no lo necesita, pero por lo que le soplaron al oído algunas veces, varios de sus ídolos tampoco: casi todos “tocan de oído” y ese es su talón de Aquiles. En lo más recóndito de su ser mamá puede tener algo de razón, y es en esa etapa primordial del rock cuando nace un “complejo de analfabeto musical”, que terminará por hacer de la música clásica un objeto de admiración, confesado a medias, que avergüenza e intimida, y que está allá arriba y muy por fuera de todo alcance; al menos hasta que no se demuestre lo contrario.

CORRIENTES QUE SE ALTERNAN

Existen músicas cuya producción y realización demandan a sus hacedores diferentes grados de conocimientos, por lo que referirse a diversos tipos de complejidad es más apropiado y justo que discriminar entre “culto” y “popular”. Si tener musicalidad es más importante en algunos casos que saber leer música, está demostrado por algunos géneros que, al menos en una fase incipiente, sus cultores no necesitaron saber descifrar un pentagrama. En la llamada “música popular” casi siempre ha sido así, en cambio en la “europea de tradición escrita” no. La evolución del rock, con esa paulatina complejización que llevó a que las cosas tomasen rumbos impensables, causó que los músicos se armasen de técnicas de composición y ejecución aptas para responder a los planteos nuevos. O a la inversa, unos cuantos que arribaron desde lo clásico no hicieron más que trasplantar en un nuevo terreno aquellos conocimientos que hasta entonces parecían exclusivos de otro campo de expresión.
Y el “complejo de analfabeto musical” seguía presente, en especial entre el público consumidor. Para colmo, algunos intérpretes se mandaban algunas que hacían decir “cuánto saben de música los de tal grupo, escuchá al tecladista, leí en la Pelo (Publicación sobre rock aparecida a comienzos de los 70 y que luego de altibajos se convirtió en _Pelo Metal_, etapa que sobrevivió hasta fines de los 90. Su director era Daniel Ripoll y los ejemplares que perduraron, amarillentos y resquebrajados, son custodiados por sus dueños con más celo que las actas del Congreso de Tucumán.) que sabe tocar música clásica”. Y por medio de la ejecución de temas que pasaron sin pena ni gloria, no hicieron más que evidenciar el complejo al hacer que unos cuantos vociferasen cosas insufribles como “¡El tecladista fulano de tal es concertista de piano!”. Como si leer un pentagrama fuese más importante que el hecho artístico en sí, como si eso reivindicase a su música, o mejor dicho a ellos mismos ante sus prejuiciosos mayores. Es que en realidad era esto lo que se experimentaba: una reivindicación y el sentimiento de que al fin y al cabo, lo que los identificaba desde hacía tanto y contra la sentencia lapidaria, sí era música: se necesitaba que las hieráticas caras de compositores de los cuadernos Istonio diesen su aval.
A estas alturas ¿cómo dejar de lado a Rick Wakeman? Sabía tocar el piano y era concertista; lástima que al jugar con los sintetizadores se pasara de rosca. Haber transitado por Yes fue bueno para él porque acrecentó su prestigio, pero no sé si resultó tan bueno para el grupo. No creo que _Fragile_ (1971), el primer álbum que lo presenta como nuevo tecladista, sea mejor que su predecesor inmediato _The Yes Album_ (1971). No aparece en el que siempre consideré el mejor trabajo del grupo, _Relayer_ (1974), donde interviene en su lugar un suizo llamado Patrick Moraz. Puede ser que su mejor colaboración sea lo realizado para _Tales from Topographic Oceans_ (1973), pero como tener que tocar esos cuatro largos temas en las presentaciones en vivo lo cansaba, se fue del grupo y se dedicó casi de lleno a sus trabajos solistas. (Más tarde regresaría para _Going for the One_ -1977-, disco que marca el inicio del declive de Yes, accidente del que tarde o temprano ninguno de los que glorificaron la década de 1970 se pudo salvar.)
En _Fragile_ aparece un tema que en nada pertenece al grupo, porque se trata una idea de Rick Wakeman donde él sólo hace gala de los sonidos de su parafernalia de teclados: _Cans and Brahms_. No es más que un arreglo del _scherzo_ de la _Cuarta Sinfonía_ de Johannes Brahms, que nada tiene que ver con el resto del LP, tampoco aporta (para demostrar las posibilidades del sintetizador, Wendy Carlos ya había grabado Bach Electrónico entre 1968 y 1969) y hace pensar que Wakeman lo incluyó para demostrar cuánto conoció siempre de música, y que lo inalcanzable se podía traer al escenario del rock con total confianza y como un juego. Lástima que su juego fuese intrascendente.
Pero no solamente Wakeman producía, a su manera, un encuentro entre dos mundos diferentes destinados a cruzar sus caminos y realizar intercambios. Emerson, Lake & Palmer también, al extremo de que esa diferencia, o esa extrañeza producida por un clásico apropiado como el caso de _Cans and Brahms_, no se notaba. Porque en realidad no se trataba de una frivolidad, sino de la producción de un sincretismo debido a un criterio artístico que sobrepasaba lo habitual. Si nos guiamos por las fechas de lanzamiento de los LPs, las experiencias de Emerson se dieron a conocer antes que las de Wakeman. También fueron muy diferentes los resultados.

EMERSON, LAKE & PALMER

Componer variaciones y fantasías es común en la historia de la música y compositores como Chopin, Paganini, Liszt, Rachmaninov y Brahms lo hicieron con resultados que apreciamos varias veces. Ante semejante profusión es válido conjeturar que cuando un compositor es tomado por un tema ajeno que lo motiva, la identidad es tan profunda que puede sentir que esa melodía podría haber nacido en su cerebro. Se apropia de un tema, lo manipula, lo transforma y termina por convertirlo en un tema propio. Y si un compositor que pertenece a otro campo de la expresión musical decide apropiarse de lo que escribieron Janáček, Bartók, Ginastera o Mussorgsky, puede hacer que de esa unión entre corrientes se obtengan resultados que trasciendan la mera experimentación. Y ese fue Keith Emerson.
La apropiación de los clásicos por Keith Emerson (teclados), secundado por sus compañeros Greg Lake (voz, bajo y guitarras) y Carl Palmer (percusión), que dio por resultado tantas “variaciones” y “fantasías” a su manera, permite ver cómo ciertas técnicas y repertorio penetran en el mundo del rock, para sublimarlo y producir una nueva expresión. Como contrapartida, ésta abordará el repertorio clásico para transformarlo por fuera de las reglas de una sociedad burguesa, que siempre prefiere el tablero ordenado antes que los hechos nuevos. Podemos representarnos este proceso como una combinación de corrientes, que para ser llevada a cabo con éxito no bastaba con saber leer partituras y tocar el piano: además hacía falta una cultura musical muy sólida y mucho talento, aunque, como siempre se dice, éste vaya en menor proporción que el sudor.
Keith Emerson fundó ELP junto a sus dos compañeros hacia fines de los 60. Previamente tuvo otro grupo, The Nice, con el que ya había dejado asomar sus gustos y los rasgos que definirían su estilo: un toque vigoroso, con una izquierda firme y de una fuerza inusual, una derecha de dedos ágiles y capaces tanto de sutiles filigranas como de verdaderas erupciones sonoras, con potentes y estridentes octavas que parecen arrojarse hacia el oyente; el empleo de acentuados fraseos en _ostinato_, herencia de su amor hacia Bartók (y hacia otro compositor al cual más adelante nos referiremos); el uso de métricas no comunes en el rock como 5/4 y 10/8; los súbitos cambios de un compás a otro y el gusto por las citas.
El primer LP de ELP, de 1970, lleva por título el nombre de la agrupación. Junto a temas propios, con extensas secciones interpretadas con piano de cola, órgano Hammond u órgano de tubos, y, como no podía faltar, con esa maraña de tableros, botones, cables y enchufes que era el sintetizador Moog modular, emergen esas apropiaciones que al pasar por las manos de Emerson, provocan un cruce de corrientes capaz de diluir inequívocamente la frontera entre los géneros. El rock se enriquece, explora otros caminos y transforma esa música que le hizo de fuente de inspiración, como se comprueba al escuchar Knife Edge, sobre el primer movimiento de la _Sinfonietta_ de Janáček; o The Barbarian, sobre el _Allegro Barbaro_ de Béla Bartók. En los dos temas intervinieron Palmer y Lake: el primero, con arreglo vocal, lleva letra de Fraser, mientras que el segundo consiste en un arreglo para teclados, bajo y batería de la pieza para piano solo de Bartók, que aquí es interpretada linealmente.
Las apropiaciones no son otra cosa que fuertes manifestaciones de una identificación, que en el destino de ELP produjo influencias permanentes. Desde ese primer álbum y con el correr de los años se cuentan varias, pero creo que una nos merece más atención que las demás, no tanto por ser argentinos, sino ante todo por su altísima calidad y despliegue creativo. Me refiero a _Toccata_, una adaptación de la _Toccata concertata_ del _Concierto para piano y orquesta n°1_ de Alberto Ginastera, que aparece como segunda banda del primer lado del álbum _Brain Salad Surgery_ (1973; obra de H. R. Giger, su portada se cuenta entre las más extraordinarias y originales de la historia del rock).
Toccata es una de las más brillantes versiones de Emerson, con el aporte de Palmer en el momento del solo de percusión. Para ilustrar citaré unas líneas del libro _Piazzolla-El mal entendido_, de Diego Fischerman y Abel Gilbert, que parten a su vez de la biografía de Keith Emerson _Pictures from an Exhibitionist_ (y de paso, le voy a sugerir a Diego Fischerman que haga que el libro de Emerson se traduzca y se publique en la serie de Eterna Cadencia a su cargo):
“Boosey and Hawkes, la casa editorial del compositor argentino, le advirtió que no podía grabarla a menos que contara con el consentimiento del compositor. Emerson llamó por teléfono a su casa, habló con Aurora Nátola, la esposa de Ginastera, y ella lo invitó a Ginebra, Suiza, para tratar de persuadir personalmente al autor. ‘Un ama de llaves nos condujo a la recepción del apartamento, donde el maestro esperaba para recibirnos. Él no era lo que yo había imaginado. No se parecía en nada a su música. Vestía de una manera muy conservadora, reminiscente de los gerentes bancarios de mis días en el Lloyd’s Bank.’ Emerson le mostró a Ginastera su versión de la _Toccata_ y recibió la conformidad entusiasta del compositor. ‘Entonces le pregunté al maestro si le importaría escribir algunas palabras sobre mi arreglo en el disco.’ Ginastera dijo que sí, claro. ‘Keith Emerson ha captado bellamente el espíritu de mi pieza’, aseguró en la contraportada de _Brain Salad Surgery_.” (Op. cit., p. 352 - Edhasa, Buenos Aires, 2009).
Sí, reducir la fórmula de Emerson a saber captar bellamente el espíritu de las piezas ajenas es muy acertado, y supera el carácter formal que pudo haber tenido la acción de Ginastera al responder a su solicitud. Pero me salté un trabajo anterior de ELP, que representa una proeza aún mayor.
La obra para piano _Cuadros de una exposición_ (1874) de Modest Mussorgsky, nació destinada a numerosas relecturas y adaptaciones. La más conocida es la orquestación de Ravel, a la que se suman entre otras la de Shostakovich y alguna orquestación parcial de Rimsky Korsakov. A su vez destinada a combinarse con otro género musical muy posterior, Emerson se ocupó de hacer la suya, con la colaboración de sus compañeros para los momentos vocales (Lake, con letras de Peter Sinfield) y percusivos (Palmer). Por primera vez se abordaba desde el rock progresivo una obra de repertorio clásico extensa y en forma integral. Hasta donde sé no existe otro caso, salvo la versión de la misma composición realizada mucho más tarde por el grupo alemán Mekong Delta.
Cuadros se registró en vivo en 1971 en Newcastle y la relectura no tiene la linealidad de la versión del _Allegro Barbaro_ de Bartók, sino que desde los temas propuestos por Mussorgsky se desarrolla una interpretación libre que permite al grupo desplegar su poderosa personalidad (como en el caso de _Knife Edge_ o la _Toccata_, pero más en extenso). Es uno de los más felices momentos de aquella música en su extraordinaria década de 1970 y se reconoce tanto al creador de la partitura original, como al estilo de ELP en una iniciativa liderada por el tecladista.

KEITH EMERSON, SINFÓNICO

Con lo que hemos leído, no es de extrañar que las experiencias de solistas y grupos de rock con orquestas sinfónicas se sucedieran a partir de fines de los 60; dejo de lado aquellas donde la masa orquestal aparece como un relleno (All you need is love, de The Beatles), y en cambio me refiero a otras en las que juega un papel relevante (juicios aparte, hay que mencionar el paso dado con _Concert for Group and Orchestra_ de John Lord, por Deep Purple con la Royal Philharmonic dirigida por Sir Malcolm Arnold, en 1969). No faltó la incursión sinfónica de Wakeman con _Journey to the Centre of the Earth_ (1974) junto a la Sinfónica de Londres, y cuando le tocó el turno a Emerson obtuvo frutos que superaron a las demás experiencias similares. La seguidilla de grandes álbumes de ELP se coronó con _Works I y II_ (1977). El primer volumen consiste en un doble donde cada integrante ocupa un cara, hasta que la totalidad del grupo se reúne en el lado 4 (tras este trabajo vendría el duro e increíble _Love Beach_ -1978-, el “disco malo”, un compromiso forzoso con el sello Atlantic que por desgracia tenía que llegar).
Regresemos a _Works_. Cosa atípica en el mundo del rock y que sorprendió a varios, el lado de Emerson está ocupado por su _Concierto para piano n°1_. El autor toca un Steinway acompañado por la Filarmónica de Londres dirigida por John Mayer, simultáneamente su colaborador en la tarea de orquestación. En esta pieza, que al día de hoy conoce varias ejecuciones públicas en programas de conciertos, presenta una influencia que remite al “tan bellamente captado espíritu” de alguien que nos es muy familiar. Cierra el álbum en su lado 4 el tema _Pirates_, con música de Emerson y letras de Lake y Peter Sinfield, y en él participa la Orquesta de la Ópera de París bajo la batuta de Godfrey Salmon. La orquestación también fue compartida con John Mayer, y aunque su presencia está relegada a segundo plano por el sintetizador, es para destacar la interesante amalgama entre el trío y la masa orquestal, que despliega una suerte de cortina sonora de fondo.
El segundo álbum de ELP se llama _Tarkus_ (1971), a su vez nombre del tema principal dividido en 7 secciones (o movimientos). En 2010 el compositor japonés Takashi Yoshimatsu tuvo la idea de orquestarlo en forma integral, y se puede escuchar en Youtube por la Filarmónica de Tokio, dirigida por Sachio Fujioka (registro del 20 de marzo de 2013). Si uno jamás se resignó a las versiones sinfónicas de tantos temas del rock, en las que estos eran transformados en música de sala de espera, puede sentirse reivindicado por la versión sinfónica de _Tarkus_. Se comprueba que la esencia de la obra lejos de ser traicionada se mantiene firme, y por las posibilidades que le otorga a la orquesta, tanto a la masa como a los instrumentos solistas, es digna de ser tenida en cuenta por los programadores de cualquier orquesta del mundo (los responsables de la programación de la Filarmónica de Buenos Aires, por ejemplo, aunque sea por curiosidad podrían averiguar de qué se trata). De versiones hablando, no se puede dejar de tomar nota de Lachesis por el pianista Michael Kuhlmann; es la segunda parte de _The three Fates_, tema que aparece en el primer álbum del grupo (1970). Vale la pena escuchar esta ejecución, que recrea fielmente el original para piano solo y fue filmada de manera informal en una sala de conciertos (también está en Youtube).
Hablamos de cosas de los 70 y de versiones recientes por otros intérpretes, pero ¿qué hace Emerson en los últimos tiempos? En 2011 y acompañado por el guitarrista Marc Bonilla, el director Terje Mikkelsen y la participación de la Münchener Rundfunk Orchester, encaró lo que según sus propias palabras es lo más importante desde los tiempos de ELP: _Three Fates Project_. Se trata de un CD que incluye temas nuevos, temas anteriores como _Tarkus_, en una nueva versión con participación orquestal… y el _Malambo_ de Alberto Ginastera, el compositor que desde los inicios se convirtió para Emerson en una influencia más poderosa que cualquier otra. Por acción de vaya a saber qué inadvertida corriente intercontinental, el mismo pampero que pasó por la “estancia” del argentino le llevó los aires de la llanura con sus compases ternarios y cambios de métrica, los ritmos de Mandinga y esos ostinatos marcados que dejaron su huella de tatú carreta con orugas en la avasallante erupción de _Tarkus_ (me refiero a la criatura bélica que se ve en la portada del álbum), en los solos de Karn Evil 9, en el _Concierto para piano n°1_ o en las improvisaciones que acostumbraba ejecutar en vivo. Influencia que se coronó con sus lecturas de la _Toccata concertata y del Malambo_.
Keith Emerson llegó al rock provisto de serios estudios de piano según las técnicas y métodos clásicos, sumado el aprendizaje del jazz a través de un método por entregas. Con una mano en cada mundo, su música diluyó las fronteras y logró un sincretismo con resultados artísticos como nadie en el rock fue capaz. También nos hace pensar que en el campo de la interpretación abrió una era nueva, que por sus grandes posibilidades otros transitarán en el futuro. Y por haber derribado los compartimientos entre los géneros, nos demuestra lo banales que a veces resultan las clasificaciones y los límites entre lo clásico y lo popular, encarnado aquí por el rock en su forma sublimada.