_Requiem_, en palabras del compositor
Por encargo del Teatro Colón se estrena la ópera _Requiem_ con músicadel argentino Oscar Strasnoy. Se basa en la novela dialogada _Requiem para una monja_ de William Faulkner y el libreto fue escrito por Matthew Jocelyn quien a su vez estará a cargo de la puesta en escena. Con motivo de este estreno dialogamos con el compositor.

En 1989 se fue de la Argentina. Oscar Strasnoy tenía 19 años. Había sido estudiante de piano con Aldo Antognazzi y de dirección orquestal con Guillermo Scarabino. Continuó sus estudios en el Conservatorio de París, con Guy Reibel, Michaël Levinas y Gérard Grisey, y en la Escuela Superior de Música de Frankfurt, con Hans Zender. En 2004 volvió a Buenos Aires para presentar, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, la opereta _Geschichte_, basada en un texto de Witold Gombrowicz, aquel autor polaco que llegó a esta ciudad de paso, invitado por una compañía naviera, y se quedó veinticinco años. El mismo que aseguraba haber alcanzado cierto renombre “no tanto como autor, sino por ser el único escritor extranjero que no acudía en peregrinación al salón de la señora Ocampo”.
En 2012 el compositor regresó para estrenar aquí _Cachafaz, tragedia bárbara_. Ese mismo año, la edición del famoso Festival Présences de Radio France le estuvo dedicada. Ganó los premios _Orpheus_, por su ópera _Midea_, presentada por iniciativa de Luciano Berio en el Festival de Spoleto, en 1999, el _Georges Enesco_, de la Sociedad de Autores franceses, en 2003, el _Grand Prix de la Musique Symphonique_ (2010) y el _Nouveau Talent Musique_ (2011). El sello AEON, uno de los principales entre los dedicados a la creación actual, publicó un CD con obras suyas, interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Radio France, dirigida por Dima Slobodeniuk y Susanna Mäkki. Ha estrenado sus obras en la Ópera de Hamburgo (_Le bal_, con libreto de Matthew Jocelyn sobre una novela de Irene Nemirovsky –con una segunda producción en 2012 en el Châtelet de París), en las Óperas de Stuttgart y Bordeaux, y en el Festival d’Aix en Provence. Y, a partir del próximo 10 de junio, en que suba a escena _Requiem_, también lo habrá hecho en la sala mayor del Teatro Colón.


Por las regiones faulknerianas

La obra, basada en _Requiem para una monja_ de William Faulkner –una suerte de continuación de _Santuario_, situada ocho años después de que su protagonista fuera rescatada del burdel donde estaba secuestrada– fue encargada por este teatro y se presentará con dirección musical de Christian Baldini, puesta en escena de uno de los habituales colaboradores de Strasnoy, Matthew Jocelyn –que también realizó el libreto– y las actuaciones de Jennifer Holloway, Siphiwe McKenzie, James Johnson y Damián Ramírez. “Tengo una reserva de textos que me parece que pueden volverse una obra musical. Este Faulkner lo había leído en los años ’90. Me fascinó el ambiente de desconfianza general de un huis-clos (un drama a _puerta cerrada_) asfixiante. Estaba guardado en un rincón de mi cerebro y en algún momento salió a flote”, cuenta Strasnoy a *Cantabile*. “Después del estreno en Hamburgo de _Le Bal_, le propuse a Matthew (Jocelyn) que intentáramos esta obra, como respuesta sombría, con una estructura parecida, pero sin la falsa ligereza del Baile. Es su contrapartida y la primera idea era que las dos óperas formaran un díptico en un solo espectáculo. Matthew se resistió bastante a la novela porque le parecía demasiado hablada y yo me resistí un poco al libreto porque me resultaba demasiado realista. Lo fuimos puliendo hasta que llegamos a un centro de entendimiento.”
En cuanto al tratamiento musical, el compositor explica que “por un lado está el trabajo específico sobre los diálogos, la tensión entre los personajes, lo que se dicen, lo que no se dicen. La dificultad es cómo hacer para mantener la tensión durante una hora y media. Por otro lado, y esto es una respuesta lejanísima a _Cachafaz_, hay también un fondo telúrico filtrado, una referencia musical a la lengua y a la región faulknerianas. Viajé cinco semanas por el sur de Estados Unidos: Mississippi, Tennessee, Arkansas, Alabama, Georgia y Louisiana. Cinco países maravillosos con una identidad (musical, lingüística, histórica) muy particular. Incluso si acá está mucho más diluido, hubiera sido excesivamente miedoso esquivar por completo el bulto identitario. Soy extranjero a esa cultura, lo que vuelve la cosa más (y menos) complicada que en _Cachafaz_.”


Componer una ópera

–_La idea de lo que todavía hoy se identifica con esa categoría vaga llamada “música contemporánea” acarrea una especie de mito alrededor de lo
abstracto, entendido como valor. Sin embargo, casi todos los grandes autores de la segunda mitad del siglo XX escribieron para el teatro. ¿Qué se puede decir de esa contradicción (o esa tensión) y en qué medida atraviesa sus propias maneras de componer?_
–Lo de música abstracta es un pleonasmo. El texto es la muleta del compositor con inquietudes literarias, teatrales, políticas, metafísicas. El que esté preocupado por pasar un mensaje concreto tendrá que servirse de la muleta-texto. Y el teatro complica aún más las cosas: dramaturgia, movimiento, diálogos. Y suma cabezas, ya que el teatro musical es una obra colectiva: compositor, libretista, director de escena, escenógrafo, iluminador, vestuarista… Los compositores se interesan en la ópera por el espejismo consagratorio; está instalada la creencia de que la ópera es como una suma del saber sinfónico y que el compositor que escribe una ópera expone ante la posteridad su maestría musical. Esto último es un grave error; la ópera es un género aparte, al que hay que entender en sí mismo, y para practicarlo se debe tener una inquietud teatral y un buen sentido del timing. Uno puede ser un excelente compositor concertante y un pésimo compositor de ópera (Beethoven, Haydn, Schubert). O lo contrario (Wagner, Puccini). Cuando uno se aboca a la composición de una ópera tiene que dejar una parte del ego de lado y aceptarse como parte de una empresa colectiva donde la música es uno de los elementos constitutivos. Están los compositores que pretenden escribir también el libreto, pero salvo dos excepciones (Wagner y Berg) sólo conozco casos flojos. Para mí, lo más interesante de la ópera es la colaboración. Los casos más felices de la historia de la ópera son duplas: Mozart-Da Ponte, Verdi-Boito, Strauss-Hofmannsthal, Weill-Brecht, Stravinsky-Auden.

–_En los casos en los que ha trabajado con un texto preexistente ¿Cómo es el proceso de composición en relación con ese texto? ¿La lectura sugiere ya determinados materiales o estrategias? ¿Van apareciendo en el mismo proceso? ¿En qué medida la composición va modificando, también, al texto?_
–La música modifica el texto, como la entonación de un actor modifica el significado de la palabra. Un buen actor puede entonar una frase de varias maneras posibles y así el texto adquiere diferentes significaciones. El compositor se inscribe en ese tipo de trabajo: interpreta un texto, le otorga un carácter y lo ordena en el tiempo. El compositor escribe lo que un director de escena teatral realiza empíricamente: una interpretación. En mi caso, componer ópera es partir de una idea intuitiva, que empieza en la primera lectura del texto, e ir afinándola hasta llegar al detalle de lo escrito. Por ejemplo, la primera impresión al leer _Cachafaz_, a mediados de los ’90, fue asombrosamente cercana a la ópera que escribí quince años más tarde. En general intento ser fiel a ese primer estado de interpretación, pero el trabajo de componer es un ida y vuelta entre la idea general y lo que la música va sugiriendo. Si uno no está dispuesto a dejarse llevar, si es inflexible, si es dogmático, en general el resultado es decepcionante. En el caso de _Requiem_ terminé siendo menos fiel a la primera lectura, tal vez porque el texto es complejo, con cosas que los personajes no dicen y que quedan sugeridas por la interacción psicológica. El silencio en este caso expresa más que las palabras. Matthew me grabó el libreto íntegro (es un actor formado con Peter Brook), así que parte de la interpretación estaba sugerida por esa lectura. Es un placer trabajar así.

–_¿Considera que una vez que la obra fue compuesta ya no le pertenece del todo y es territorio de la interpretación, o prefiere involucrarse en los aspectos interpretativos y en el proceso de producción? ¿Va a ensayos? ¿Habla con los intérpretes? De ser así, ¿En qué medida esos intérpretes acaban, también, aportando a la obra?_
–Es indispensable intervenir. Pero cuando intervengo y modifico, lo hago como un intérprete privilegiado: el único intérprete que puede darse el lujo de rescribir la obra. Por ejemplo, en Le Bal, dirigía Simone Young y en un ensayo le dije: “Esta sección tiene que ser más lenta, no se entiende lo que cantan”. Ella me mostró la partitura y dijo: “acá está indicado negra = 120”. Me saqué el lápiz del bolsillo, taché 120, anoté 96 y le dije: “No. Está indicado negra = 96”. Así de mágico. Si uno hace teatro musical, lo único que cuenta es el resultado del espectáculo. La partitura es una base a partir de la que hay que trabajar sobre un escenario. En _Le Bal_, para desesperación de todo el mundo, las últimas modificaciones (para nada menores) las hice entre el ensayo general y el estreno, es decir que varias cosas las escuchamos por primera vez con el público delante.

–_Si tuviera que dibujar su árbol genealógico musical, ¿quiénes serían allí sus padres, sus abuelos, sus hermanos y, si los hubiera, sus hijos?_
–Más que de árbol genealógico, que me parece horriblemente pedante porque pretende un lugar histórico, hablaría de una especie de loggia, con fotos de mis pares y las galerías de retratos y estatuas de los modelos. De pares, hablaría de mis amigos artistas, con los que charlo y me escribo y de ese intercambio vienen las ideas: mis amigos de Berlín, donde vivo, los de París, donde viví veinte años y los viejos amigos de Buenos Aires y de otras partes donde pasé períodos prolongados, como Japón e Italia. Si pasamos a los pisos superiores, ahí están los grandes óleos: Berio, Ligeti, Kurtag, Gombrowicz, Borges, más arriba las estatuas ecuestres: Strauss, Mahler, Puccini, Ives, Bartok, Stravinsky, Chejov, Gogol, Kharms, Kafka y más allá… bueno, la capilla sixtina: los Lieder de Schubert y Schumann, la trilogía Mozart-da Ponte, mucho Haydn, mucho Rossini, Bach, Monteverdi, Gesualdo, la lista es larga y sube hasta el cielo.

–_¿Qué desafíos, deseos, miedos y anhelos (si es que los hay) implica el hecho de presentar una obra en el escenario del Teatro Colón?_
–¿Desafío?: ganarle, o al menos empatarle, a una maquinaria milenariamente municipal. ¿Deseos?: que la obra sobreviva. ¿Miedo?: que el público del abono haya pagado para que le sirvan un entretenimiento tipo “la Novena para toda la familia” y a la salida exija que le reintegren el dinero de las entradas. ¿Qué implica el Colón?: cerrar en parte un círculo que quedó abierto el día en que decidí dejar mi país de origen, a los 18 años (el atroz 14 de mayo de 1989, el “día de la regresión” –_el día de las elecciones presidenciales que ganó Carlos Saúl Menem_–). El Colón es nuestro mayor escenario y, milagrosamente, sigue flotando pese a los sucesivos naufragios. A lo largo del tiempo sobrevivió a su propia oxidación, a la ignorancia endémica, al pozo ciego de la opereta política. Y sigue sobreviviendo gracias a su condición simbólica y al esfuerzo ciclópeo de los que allí trabajan, desde la dirección hasta los músicos. Personalmente, intento no ser tragado por lo simbólico. La programación de un teatro es la decisión de un par de personas, con sus gustos y sus ideas. No significa per se una consagración, significa el reconocimiento de esas dos o tres personas que tienen el poder de decidir una programación (y por supuesto les estoy muy agradecido). En el Teatro del Châtelet, hace dos años, se programaron diecinueve obras mías en catorce conciertos, incluidas cinco óperas. Fue también la decisión arbitraria de dos o tres personas. Si uno “se la cree” está artísticamente acabado. En el Colón, antes de mi ópera, programaron a Lachenmann y a Perusso, a Sciarrino y a Glanert, a Nono y a Penderecki. Está siempre la probabilidad de quedar del lado oscuro de la lista, pero esos son riesgos colaterales.


Requiem

Ópera con música de Oscar Strasnoy y libreto de Matthew Jocelyn, basada en _Requiem para una monja_ de William Faulkner

Teatro Colón, martes 10, viernes 13 y martes 17 de junio a las 20.30, domingo 15 de junio a las 17.
www.teatrocolon.org.ar
Dirección musical: Christian Baldini
Puesta en escena: Matthew Jocelyn
Con Jennifer Holloway, Siphiwe McKenzie, James Johnson y Damián Ramírez.