Simplemente Claudio
La muerte de Claudio Abbado el pasado 20 de enero en Bolonia revaloriza el legado de quien descolló con igual versatilidad en la ópera y el género sinfónico. Un director de perfil progresista que apoyó a los jóvenes privilegió el buen trato a los músicos y rescató la escucha y el silencio como herramientas de la música con proyección social.

Para los melómanos argentinos, la figura de Claudio Abbado resulta inseparable de su única presentación en la Argentina en el año 2000. A tal punto fue emotiva aquella visita –también la primera y única de la Filarmónica de Berlín a la Argentina-, y en especial su concierto con la _Novena_ de Mahler, que para algunos (recuerdo en especial el comentario de Gerardo Gandini) había pasado a ser la experiencia musical más impresionante de sus vidas. El acontecimiento artístico eclipsó también el recuerdo de su segundo concierto y su conferencia de prensa en el Colón, en la que Abbado, presentado por Jaime Botana, entonces a cargo de la extinta Asociación Wagneriana, dejó en evidencia las virtudes de su personalidad: humildad, bonhomía, nobleza y claridad de ideas.
Fueron esas condiciones las que le permitieron a Abbado aportarle a la Filarmónica de Berlín un sesgo totalmente distinto del que durante casi cuarenta años le había impreso Herbert von Karajan. Leon Spierer, el alemán formado en la Argentina que fue por décadas _concertino_ de la gran orquesta berlinesa, tuvo el privilegio de trabajar con ambos directores. En una de sus visitas declaró que “Karajan apuntaba a un sonido de `pantalla panorámica´. Abbado en cambio es camarístico, tiende más a la sonoridad de una orquesta de cámara, lo cual no es nada negativo. De Abbado tengo un recuerdo excelente: era mucho menos autoritario que Karajan, aunque muchos colegas míos ahora lo añoren.”
Todo lo que uno hace es emanación de la propia personalidad, y a esa regla no escapan los directores de orquesta. No sólo en Berlín el _ser humano_ Abbado marcó una diferencia, apreciable en sus numerosas grabaciones: también en la Scala, el teatro de su ciudad natal, quedó en evidencia luego de 1986 que su sucesor Riccardo Muti plantearía un enfoque artístico y una modalidad de trabajo totalmente diferentes. Desde entonces, la ausencia de Abbado en la gran sala milanesa no fue en vano atribuida al personalismo de quien ahora se aviene a rendirle un homenaje en el Festival de Ravena con la Orquesta Juvenil Mozart, uno de los proyectos pedagógicos creados por Abbado, cuya actividad había cesado por falta de presupuesto pocos días antes de su deceso.

Modelos

Por haber nacido en Milán en 1933, Abbado tuvo la posibilidad de ver ensayar y dirigir a Arturo Toscanini. Se dice que al asistir a uno de sus habituales ataques de ira, Abbado decidió apartarse de este ineludible modelo, al menos en su manera de relacionarse con los músicos. Tomó, en cambio, como referentes a Carlo Maria Giulini y al entonces mucho más añoso Bruno Walter, infinitamente recordado tanto por su caballerosidad como por sus extensas disertaciones filosóficas ante músicos azorados. Es cierto: en gran medida el “sonido Abbado” (si cabe hablar de tal modo) sigue la tradición del “sonido Walter”, al limar todo efectismo espurio, evitar brillos innecesarios y buscar que las frases musicales terminen con la misma cuidada definición con que se comienzan. Este rasgo aparece como muy evidente en sus grabaciones como director principal de la Sinfónica de Londres: basta escuchar las dos últimas sinfonías de Mozart, _Cuadros de una exposición_ o el increíble ciclo de Ravel, incluido el _Concierto en Sol_ con Martha Argerich.
Este periodo londinense (1979-1987) fue, a mi entender, el verdadero punto de inflexión en su carrera; primero, porque lo llevó a ganar el que entonces era el lugar más cotizado para un director de orquesta –la Filarmónica de Berlín-, al que accedió por votación secreta y democrática de los músicos, desplazando por poco a Daniel Barenboim. Segundo, porque marca el cese de su relación con la Scala, donde Abbado se consolidó como un avezado maestro concertador de ópera. También a Londres llevó este flanco de su bagaje, de lo que dan cuenta sus Rossini con Luigi Alva y Teresa Berganza (El barbero…, La Cenerentola), de impecable sentido del estilo, con sus precisas articulaciones y definidos fraseos, en el marco de una concepción que indica que el historicismo musical no depende exclusivamente los instrumentos de época.
Por su parte, en su periodo vienés, como Director Musical de la Ópera Estatal entre 1986 y 1991, Abbado condujo y grabó producciones notables, empezando por la versión original de _Boris Godunov_. Tres años después de dejar Viena, Abbado asumió la dirección artística del Festival de Pascua de Salzburgo, un lugar que fue clave para la carrera de Karajan.
Llegados a este punto, se ve con claridad cómo en Abbado convergen tanto la tradición del concertador de ópera –que el milanés mama de Gavazzeni, De Sabata y del mismo Toscanini,- como la del director sinfónico, en cuya fuente aparece, como se dijo, la figura de Bruno Walter. Un director que, como también lo fueron Karajan o Furtwängler, se movía con igual comodidad en el foso como en el escenario y que, como Giulini, prefirió evitar la ópera si las condiciones de trabajo no lograban asegurar la calidad artística. Una prueba de esa versatilidad fue la creación por Abbado de la Filarmónica de la Scala, destinada a dar conciertos con los mismos músicos que integran la orquesta operística.
En contraste, Simon Rattle, su sucesor en Berlín al término de su contrato en 2002, marca una tendencia declinante, posmoderna, sin formación concertadora, más ligada al efecto inmediato y a una objetividad descomprometida. El horizonte trazado por Gustavo Dudamel, mimado en su momento por el gran Claudio junto al Sistema de Orquestas Juveniles venezolanas creado por José Antonio Abreu, parece seguir en esta línea ajena a las grandes tradiciones.

Con los jóvenes

Al margen de las grandes salas en las que Abbado trabajó, hay consenso acerca de que nunca se sentía más cómodo ni más feliz que con las orquestas juveniles que él fundó o contribuyó a armar en torno a su pensamiento musical.
Vayan como prueba la Orquesta Juvenil Europea, que creó en 1978, la Orquesta Juvenil Gustav Mahler, de 1986, la reconstituida Orquesta del Festival de Lucerna en 2003, y la mencionada Orquesta Mozart, de Bolonia, de 2004, la última agrupación con la que colaboró. Con estas agrupaciones más reducidas –y por lo tanto más clásicas- Abbado emprendió en su última etapa –luego de la enfermedad que desde el 2000 minara su apariencia pero nunca su gesto- una nueva comprensión del fenómeno del historicismo, dedicándose a obras barrocas y prerrománticas con resultados sorprendentes (se recomienda su video boloñés de los _Conciertos brandeburgueses_).
El pensamiento progresista de Abbado, unido en su momento al de Maurizio Pollini y su común amigo comunista Luigi Nono, marcó una distancia con varios de sus colegas, principalmente en Italia. Sus aportes en música contemporánea quedan atesorados en grabaciones supremas (como _Il canto sospeso_ de Nono, _Un sobreviente_ de Varsovia de Schönberg o las _Tres piezas Op. 6_, de Berg, grabadas tanto en Londres como en Viena). También, por supuesto, en el festival Wien Modern, que él consolidó desde sus inicios.
Quizás el eje de su ideario pueda resumirse en uno de sus pensamientos: “La música es necesaria para la convivencia civilizada del hombre, porque se basa en la escucha, un elemento imprescindible, pero descuidado.” Aunque después de leer esta frase parezca obvio, no se puede negar que la falta de registro del prójimo, materializada en la incapacidad de escucharlo, es uno de los problemas más serios del mundo actual, y la música entendida como hecho artístico –más allá de su carácter popular o académico- es una herramienta formidable para abordarlo.
También se vincula con este punto de vista la permanente valorización del silencio a la que Abbado rendía tributo antes y después de tomar la batuta. Quienes recuerden el silencio sagrado tras la _Novena_ de Mahler en el Colón, sabrán de qué estamos hablando. Silencio y escucha, aunque elementales, son dos de las grandes orfandades de las que la música puede cobijarnos.
En línea con esta cosmovisión de lo social, vale la pena recordar que, con motivo de su anunciado –y no concretado- regreso a la Scala en 2010, después de más de 20 años de marginación, Abbado pidió por toda retribución que la ciudad plantara 90.000 árboles. Llegó a reunirse con al alcalde de Milán, discutió sitios posibles y expresó su preferencia por las magnolias. Sin embargo, el proyecto nunca se concretó. La ciudad más próspera de Italia no tenía presupuesto para utópicas forestaciones.
Ahora que Milán, como en los viejos tiempos, volvió a ser multitud silenciosa congregada en la calle para despedir a uno de sus hijos más preciados, la comuna, con la ayuda del arquitecto Renzo Piano, decidió cumplir con el deseo de Abbado para beneficio de su comunidad y memoria viviente de un gran músico. Seguramente será éste símbolo el más representativo de un hombre que muchos veían como modesto y hermético, dueño de una biografía totalmente alejada de escándalos y desplantes, reticente a que lo llamaran “maestro” en lugar de simplemente Claudio.


Familia musical


El apellido Abbado deriva de una familia morisca –para otros hebrea- que fue expulsada de España en 1492, año en el que converge el “descubrimiento” de América con la destrucción de España como ámbito de encuentro y convivencia multicultural. Se dice que entre los ancestros del director se cuenta uno de los arquitectos de la Alhambra.
Miembro de una familia musical asentada en el norte de Italia, Claudio tuvo como padre a Michelangelo Abbado, violinista, maestro suyo y de su hermano Marcello, pianista y compositor. Su sobrino –hijo de Marcello- Roberto Abbado es director de orquesta. También lo es su propio hijo Daniele, fruto junto a Alessandra de su primer matrimonio. Abbado tuvo luego dos hijos más: Sebastiano, de su segundo matrimonio, y Misha, con la violinista Viktoria Mullova, de quien fue pareja.