Ópera por las ramas
11 entrega: OTROS MITOS II

*MESSERSCHNITT*
Si alguien se desconcertó no se lo culpará de nada. Algunos se sorprendieron y se contrariaron, porque cuando el autor se pone a fabular y encima pretende ganar la complicidad de los lectores bajos de guardia, el desconcierto no es poco. Otros se lo creyeron y cuando se enteraron de cómo son las cosas, no se disgustaron. Así sucedió con la fábula de Johann Messerschnitt de la entrega anterior y sin la más mínima intención de explicar nada (uno escribe, no pretendan que además dé explicaciones), me planteé la necesidad de inventar el personaje porque su historia apócrifa resume varias que nos son familiares (y estoy explicando, ¡qué lo tiró!). Pretendí que durante la lectura simularan credibilidad (o que fuesen cómplices, es lo mismo) y que al avanzar diesen una vez más con esa clase de conceptos tan erráticos y ocultadores, a los que fuimos sometidos mediante tantas lecturas que hasta no hace tanto parecían obligadas. El ocultamiento de la verdad en pos de la idealización y el decoro alejó al público oyente y lector de la humanidad de sus compositores. Pero esa necesidad de pureza y superioridad alejada de la verdad, de lo humano, echó raíces tan fuertes que aún hoy no termina de diluirse. Persiste como esas plagas que nunca se quieren ir del todo.

*LA ÓPERA ABOMINABLE DE MOZART Y DA PONTE*
En marzo comenzó la temporada de ópera en Buenos Aires con _Così fan tutte_, producida por BAL. Es una ópera difícil no solo para los que la hacen, porque también requiere de una particular predisposición del oyente y ha sido vista como la más inaccesible entre las compuestas por Mozart (así lo destaca Stefan Kunze en el excelente libro dedicado a sus óperas). Bastante menos benévolos que Kunze, unos cuantos en el siglo XIX la calificaron de abominable. El tema despertó un profundo, extendido y largo rechazo, y sin la más mínima intención de contar de qué se trata _Così fan tutte_ subrayo que en ella Lorenzo Da Ponte, con la complicidad de Mozart, puso en tela de juicio uno de los más arraigados (y endebles) valores de una burguesía nueva que forjaba su moral. No es otro que la fidelidad, condición _sine qua non_ para el amor. Entre los que renegaron de la ópera estuvieron Beethoven y Wagner, que de burgueses no tenían nada, pero su desaprobación ilustra hasta qué punto cundió el desconcierto. Fue común atacar al libretista, no así la música del compositor (a pesar del rechazo, el rondó de Fiordiligi del segundo acto sirvió a Beethoven como modelo para _Komm, Hoffnung_, el aria de Leonore en _Fidelio_), e inmediatamente se formuló la pregunta “¿Cómo pudo Mozart ponerle música a semejante libreto?”.
Será porque ciertas ideas se instalan entre las personas cultas, ideas que a pesar de su desgaste son capaces de atravesar siglos y océanos con la intención de quedarse, hace pocas semanas escuché en más de una ocasión la pregunta “¿Cómo pudo haberse interesado por semejante tema el mismo tipo que compuso La flauta mágica?”. Y digo: “¿Cómo es posible que _Così fan tutte_ aún pueda desatar semejante pregunta?” Puede que sea simplemente retórica, lo que no quita que busquemos la respuesta.
El tipo de tema abordado en _Così fan tutte_ se corresponde con el espíritu de cierta literatura del siglo XVIII. En el libreto Lorenzo Da Ponte elaboró una trama original, que a pesar de probadas influencias no se basa en argumento previo alguno. Su primer destinatario fue Antonio Salieri, que luego de haberle puesto música a un par de números renunció a la composición, que recayó finalmente en Wolfgang Amadeus Mozart. Y por más que éste pasara cada tanto por apremios económicos (al igual que Da Ponte), no se sostiene demasiado que podría haber musicalizado un texto que no lo convencía: si aceptó el libreto de _Così_ tal como apareció entre sus manos, de la noche a la mañana, fue porque apreció su valor y juzgó que valía el esfuerzo.
Quizás sea necesario recordar las altas exigencias de Mozart a sus libretistas y que a pesar de lo escaso que se conoce sobre su relación con Lorenzo Da Ponte, este fue su colaborador mejor calificado. _Così fan tutte_ completa la tríada iniciada con _Le nozze di Figaro_ y _Don Giovanni_: aseguran que se trata de los mejores textos escritos por el poeta y probablemente sean las óperas en italiano más maravillosas del _settecento_.
El tema sutil y complejo de aquellos perversos que con frialdad y cálculo manipulan a los demás, fue tratado por autores como Pierre Choderlos de Laclos (1741-1803) o el Marqués de Sade (1740-1814). Mientras su profesión de militar le dejaba unos cuantos ratos libres, Choderlos de Laclos escribió una obra magistral llamada Las relaciones peligrosas. Concebida en género epistolar, muestra los mecanismos mediante los cuales dos psicópatas manipulan y destruyen a algunas personas puras e inocentes. Al final los malvados reciben su castigo ejemplar, moralizante, y el autor se hizo acreedor de la gran aceptación e interés de sus lectores: las _Relaciones_ fueron un éxito editorial. Pero que un oficial de origen burgués criticara tan descaradamente esas cosas tan feas de la aristocracia, no le iba a pasar por alto a sus superiores de armas, que no dudaron en aplicarle una sanción disciplinaria por haber sido el causante de semejante escándalo; de todas maneras, Choderlos de Laclos no fue confinado a los márgenes de la sociedad, más bien podemos decir que fue aceptado.
Muy distinto fue el caso del “Divino Marqués”, un genio maldito de la historia de la literatura. Atravesó los períodos del Antiguo Régimen, la Revolución, la Primera República y el Primer Imperio, pero su presencia resultó incómoda para cada uno de esos momentos históricos. Transcurrió gran parte de su vida en la cárcel, murió en un manicomio y la sociedad lo detestó. Napoleón Bonaparte llegó a opinar que _Justine, o los pecados de la virtud_ era el abominable producto de la mente más depravada, y alguien, unas cuantas décadas más tarde, hasta se tomó el trabajo de realizar un grabado en el que se ve al emperador arrojar un libro del Marqués de Sade a las llamas de la chimenea (quizás _Justine_). Lo cierto es que Sade puso al desnudo la perversidad sin límites de las clases poderosas representadas por la nobleza y el clero, de una manera que no podemos definir sino como pornográfica: pornografía es mostrar absolutamente todo y, en verdad, el autor no se ahorraba nada en ningún sentido: su pluma era intrépida, desconocía el miedo. A menudo mal comprendida, su literatura no dejó de ganar lectores en las épocas posteriores a su vida y en el siglo XIX proliferaron las ediciones clandestinas de sus libros, hasta que a comienzos del XX Guillaume Apollinaire encaró la seria edición de sus obras (agrego que hace muy pocos años se conseguían ediciones bastante berretas, en colecciones berretas y con tapas que no reflejaban necesariamente el espíritu del autor: lamentablemente, muchos se lo tomaron muy equivocadamente). Apollinaire juzgó a Sade como “el espíritu más libre de todos los tiempos” y hasta escribió su biografía. También los surrealistas supieron entenderlo, reivindicarlo y colocar el acento en su espíritu moral. Porque a pesar de ciertos detalles de su privacidad y detrás de la descripción minuciosa de hábitos sexuales de todo tipo, eso que tanto irrita a la decencia, Sade no hizo más que denunciar como nadie se atrevió y yendo más lejos que ningún otro, la corrupción de una nobleza declinante cuya capacidad destructiva no conocía límites. Escribió mucho. Acaso con pesimismo, en _Justine_ nos hace pensar que el bien y la pureza no tienen lugar en la sociedad; en otra novela, _La filosofía en el tocador_, hace que sus personajes desplieguen todo tipo de prácticas con el objeto de corromper a una inocente, en lo físico y en lo moral, hasta las últimas consecuencias.
Ya sabemos que el argumento de _Così fan tutte_ es un producto de su siglo. Si la nueva burguesía forjaba una moral que señalaba con desprecio y escándalo el libertinaje y la frivolidad de la nobleza del Antiguo Régimen, Lorenzo Da Ponte optó por volcar el chorro de vinagre sobre los valores emergentes. Arquetipo del libertino veneciano del siglo XVIII y amigo de Giacomo Casanova, supo cuestionar y colocar en estado crítico la pretendida solidez de ese valor llamado fidelidad, y hacer que nos preguntemos si es o no condición para el amor; hasta el amor mismo es objeto de dudas. Y en cuanto a Mozart, si al año siguiente y con un libreto de Schikaneder planteó en _La flauta mágica_ un ideal de amor, sabiduría y bondad, de altos valores que a él le habría gustado que imperasen en este mundo, en Così fan tutte no hizo más que señalar algo capaz de suceder en la vida real.
El _lieto fine_ de _Così fan tutte_ da lugar a la pregunta ¿podemos creer, a pesar de todo, en el triunfo del amor? No, sería subestimar la agudeza de los dos autores. Tampoco podemos aceptarlo: nada será como antes y la suerte de las parejas está abierta. Y si la convención exigía un “final feliz” a cualquier costo, no estamos más que ante una jugada magistral: en su metalenguaje la ópera se parodia a sí misma y descubre la última ironía de Mozart y Da Ponte.

*SOBREAGUDOS, POTENCIA, CALDERONES*
Desde el esplendor que el canto lírico conoció en el siglo XVIII, algunas modas y hábitos lo llevaron a apartarse de su finalidad artística para ceder ante el despliegue técnico, caer en lo fenoménico mediante un alarde de exhibicionismo focalizado en sí mismo. Porque cedió a la tentación de dejar de lado su función de recurso al servicio del arte, para colocarse en el centro de la escena. El Barroco fue un campo para el virtuosismo vocal y los _castrati_ se convirtieron en los grandes protagonistas de la ópera de su tiempo (sin entrar en detalles sobre aquellos, recomiendo el capítulo inicial del libro _Los virtuosos_ de Harold Schonberg; hace unos cuantos años lo editó Vergara; si no lo tienen, con paciencia y ganas de empolvarse las manos en las librerías de viejo pueden llegar a encontrarlo). En el romántico siglo XIX, a pesar de la herencia de la centuria anterior, el deslumbramiento por las habilidades de los cantantes comenzó a cambiar de foco gradualmente (se le llama belcanto a la música vocal producida en Italia en las primeras décadas del _ottocento_, aunque es bueno recordar que el _belcanto_ viene de más atrás, es un producto del barroco napolitano). Claro que el arte de la coloratura siempre fue admirado, pero comenzaron a ganar terreno la habilidad y la resistencia para emitir notas altas y extremas. Y en un momento dado, los cantantes, especialmente los tenores, conquistaron a los liricómanos de todo el mundo con sus sobreagudos, su potencia y su capacidad para mantener una nota durante más tiempo que la mayoría de los mortales. Muchos, tanto de un lado como del otro (artistas y público), han demostrado especial inclinación por ciertas proezas que se apartan de lo artístico-musical, para asomarse a otro campo… Más bien digno de los extravagantes espectáculos de _freaks_ montados por el legendario P. T. Barnum: al lado del birmano peludo, la mujer perro, los hombres con cabeza de alfiler, los liliputienses o los gigantes de más de dos metros de altura, no despertaría menos curiosidad el hombre que con la potencia de su voz rompe objetos de cristal, y que de paso es capaz de sostener un sonido agudo durante muchos segundos sin respirar en el medio. Será porque requiere aptitudes físicas además de artísticas, que la ópera guarda ese aspecto fenoménico que va de la mano de lo excesivo; sí, divertido y excitante, pero que se aparta de la razón de ser del arte musical si se corre hacia el centro de atención.
Algunos años después de las proezas del tenor Gilbert Duprez, “el creador del Do de pecho” (antes de su llegada los sobreagudos se emitían en falsete, no a plena voz), el culto por el sobreagudo, la potencia y la resistencia se afianzó gracias a otro tenor llamado Carlo Baucardé. Fue el primer Manrico en _Il trovatore_ (Apollo de Roma, 1853) y al visitar su pueblo natal durante una gira que llevó ese título a diversos lugares de Italia, obsequió a sus paisanos con un Do de pecho al final de la _cabaletta Di quella pira_, nota extrema que desde ya no figura en la partitura original, como casi nunca aparece sobreagudo alguno en la música escrita de aquellos tiempos: si se hacen es porque los introdujeron los intérpretes y la tradición los mantuvo. Verdi aprobó la idea de Baucardé y desde ese momento _La pira_ sin el Do de pecho es impensable, porque dicha nota fue bien colocada en el momento apropiado de la ópera. Semejante extremo agudo, además, queda muy bien con el desgarrado apasionamiento del Romanticismo, cuya vocalidad fue muy distinta a la de los tiempos de los _castrati_ barrocos. Si había que demostrar pasión, una vocalidad desesperada con agudos estridentes era la más apropiada para esa meta, incluida la expresión del fervor patriótico. Varios de ustedes habrán visto una película de Luchino Visconti llamada _Senso_ (1954). La protagonizan Alida Valli y Farley Granger y se basa en una novela del _scapigliato_ Camillo Boito (hermano de Arrigo). Comienza durante una representación de _Il trovatore_ en _La Fenice_ de Venecia, en la que se ve una platea plagada de oficiales austríacos. Los patriotas lanzan una volanteada que provoca a los invasores y no es casual que Visconti haya elegido como lugar para aquella escena una representación de la ópera de Verdi. Tampoco es difícil imaginar cómo el encendido grito _All’armi!_ puede haber agitado el ánimo patriótico en ocasiones similares, que se habrán repetido a menudo (¿acaso no sucedía en representaciones de _Norma_ mientras el coro cantaba _Guerra! Guerra!_, para indignación de los militares austríacos que pretendían callar a los italianos a golpe de sable contra el piso?). El derroche de sobreagudos, potencia y resistencia son propios de cierto tipo de ópera y están bien en tanto sirvan al drama. Lo cuestionable es cuando las modas los apartan de este propósito y concentran tanta atención, que pareciera que no hay nada más importante: muchos quedan pasmados ante el Do de pecho de _La pira_ y pasan por alto que la romanza _Ah!, sì ben mio_ que la precede, es mucho más difícil y que para resolverla no hay efectismo que valga; y ni hablar de las arias de Leonora o el Conde de Luna. O de Azucena, el epicentro dramático de la ópera: si en un elenco de _Il trovatore_ la Azucena no funciona, es muy fácil que todo se vaya a pique.
Hace unos cuantos años me tocó presenciar lo que contaré a continuación. En una reunión que se efectuó en un local de la calle Hipólito Yrigoyen al 900 (quizás en la cuadra donde en el siglo XIX se levantaba el Teatro de la Victoria, vaya a saber), un liricómano puso un CD de Franco Corelli con fragmentos de _Tosca_, precisamente donde Cavaradossi lanza su _Vittoria, vittoria!!!_ En ese registro, durante la repetición de la palabra se queda uno cuantos segundos en la letra “o”, pero mucho, muchísimo más que en otras interpretaciones, inclusive propias. La nota es un La sostenido y la partitura indica _allargando molto_. Puccini le da cierta libertad al intérprete para sostener la nota y crear así un poderosísimo efecto dramático, pero a veces las instrucciones son tomadas demasiado al pie de la letra. En aquella versión es como si Corelli hubiese reemplazado sus pulmones por un motor que le diera una capacidad de _fiato_ ilimitada, algo así como un descubierto de aire sin límite.
Lamento que por razones cronológicas no haya podido escuchar en persona a Corelli, a quien considero, bajo la influencia de las remotas e imprecisas grabaciones, el mejor tenor italiano de su época. Sí, para mi gusto personal le gana a Del Monaco, a Di Stefano y al maravilloso Bergonzi. Pero pensemos que un cantante vigoroso y exquisito como él, al que no le faltaban medios, no dudaba en hacer su exhibición vocal “extra” porque le gustaba, porque los liricómanos se lo demandaban, porque para cierto tipo de ópera, más aún en esa época, era aceptable. En aquella reunión de la calle Hipólito Yrigoyen a nadie se le ocurría señalar cuán extraordinario cantante era Corelli, sino quedar atónitos por la proeza de _fiato_ del La sostenido de _Vittoria!!!_ Y podríamos elaborar una lista de casos que sería interminable, porque la de los liricómanos que endiosan a los cantantes por su extensión, su potencia y su resistencia, es una subespecie de no poco peso en el mundo de la ópera. Será porque a los seres humanos nos atrae el fenómeno, que nos detenemos en hechos apartados del arte, al que ciertos medios y habilidades deberían servir en lugar de transformarse en un espectáculo que se mira a sí mismo.
Me ha tocado comprobar que los adoradores de estas proezas líricas desprecian a ciertos compositores, por ejemplo a Mozart (sí, hay algunos que no lo soportan, aunque cueste creerlo, sobre todo los que sostienen que la ópera comienza con Rossini, termina con Puccini y no sale de Italia). Porque compositores como él no dan lugar a ningún tipo de vocalidad portentosa. Y eso que Mozart es tan complicado de cantar, requiere tanta escuela y habilidad: no es sencillo encontrar un aria para tenor más difícil de resolver que _Un’aura amorosa_. Por supuesto que es otra cosa, y desde ya que a nadie se le ocurriría colocar a Ferrando en medio de las atracciones de P. T. Barnum.
No puedo no nombrar a Federico Fellini, que parodió al mundo de la ópera en su película _E la nave va_ (1983). Es la evocación melancólica de una _belle époque_ decadente en la que la aristocracia, con su ocio y sus gustos refinados entre los que está la ópera, entra en un ocaso donde ciertos privilegios chocan contra otra realidad del mundo, por cierto muy incómoda. La cosa es que en una escena memorable, los cantantes, acompañados por el capitán y sus oficiales, descienden al submundo de la sala de máquinas de la nave. En un ambiente (no diré “dantesco”) sofocante y en penumbra, donde las lenguas de fuego de las calderas arrojan resplandores rojizos al ritmo regular del tremendo ruido de los motores, los fogoneros sucios de carbón y vestidos con jirones reciben una visita luminosa del mundo de la superficie. Desde lo alto de una baranda, los visitantes observan ese mundo desconocido de obreros transpirados que respiran un aire insalubre, y, muy considerados, deciden deleitarlos con sus voces. Es así como dos tenores inician una competencia consistente en ver quién llega más lejos con el poder de sus impetuosos e incisivos agudos. Entre _All’armi!_ y _Un trono vicino al sol!_ que se alternan cada vez más agudos, más largos, más intensos, una soprano intenta cantar _Ammami Alfredo!_, pero la pobre queda en el medio de los demás y a los tumbos como una gallina degollada, porque esto es cosa de machos: no se trata de deleitar a esos fogoneros que no le importan a nadie, tampoco se trata de cantar… Se trata de gritar, sólo de gritar, ver quién puede hacerlo más fuerte ¡y que el mundo arda y se vaya a pique!

*¡DISCOS, DISCOS, DISCOS!*
Cuántas veces uno conoció individuos que más que cuidadosos y exigentes coleccionistas de grabaciones, son acopiadores compulsivos. Su ilusión es tenerlo absolutamente todo, no es raro que se desvelen pensando en el disco que les falta. Poseen varios a los que ni siquiera les han quitado el celofán con que los compraron, y hasta tienen una incalculable cantidad de recitales de cantantes y versiones de óperas que detestan, no les gustan, pero sienten la obligación de poseerlas. A pesar de su compulsión algunos pueden ser generosos, pero la mayoría son muy amarretes: no permiten que los demás miren ni de cerca las piezas de su enorme colección reforzada por videos, cintas y registros piratas tomados en salas locales y del mundo. Y si en un momento de debilidad alguno cede al pedido de un amigo o conocido que le solicitó en préstamo alguna gema de su colección, no dormirá hasta que se la devuelva. Y si tarda en devolvérsela, o se la devuelve con alguna huella digital sobre la placa, o algún ruidito, o simplemente se la queda, el odio y la difamación podrán ser ilimitados. Como los LPs son bastante más atractivos que los CDs -ni hablemos de otros formatos de los que uno se pregunta ¿dónde está la música?-, los discópatas de antes eran muy pintorescos y sus colecciones llegaban a ocupar habitaciones. Pero nunca alcanzaban la total satisfacción, porque cada tanto se enfrentaban con la realidad de no poseerlo todo. Es que el paraíso no existe ni en sueños; el de los coleccionistas compulsivos de discos tampoco.
Si en alguna parte hay una biblioteca borgeana universal que contiene libros imposibles, también existe una discoteca que es el paraíso del liricópata que acopia grabaciones indiscriminadamente, porque allí tiene lugar todo lo grabado, incluso material registrado antes de la invención de los aparatos de Edison. A modo de ejemplo de lo que allí puede encontrarse, existe un disco de 78 revoluciones impreso en sus dos caras; pero el punto está en que esa placa no tiene únicamente un lado A y un lado B, sino una cantidad incalculable de lados, tantos como lo permitan incansables combinaciones de números y letras, y tantos como se la dé vuelta una y otra vez. El interesado puede tomar esa pieza de la colección y encontrarse con que en el lado A aparece _Vesti la giubba!_ por Caruso, y quizás se sorprenda al encontrar en el lado B _In fernem Land_ por Jonas Kaufmann. Cuando decide darla vuelta para volver al lado A, no es difícil que descubra una cara AAB-0087, que ofrece _O tu che in seno_ por Franco Corelli. Y así se entretiene horas y horas, hasta que se topa con una grabación insospechada: un _aria da capo_ de _Serse_ por Montagnana. Da dos o tres vueltas a la placa y descubre algo más interesante aún: un _aria da capo_ de _Rodelinda_ en la que se escuchan los ruiseñores que anidaron en el vientre de la Cuzzoni. La coloca sobre la bandeja y baja la pesada púa, pero ya no escucha el aria de su interés sino una de _Gli ugonotti_ por José Mardones: _Piff! Paff! Piff! Paff!_ Defraudado quita el disco del plato y busca el monólogo de _Pagliacci_ en versión de Caruso: por esta vez decide conformarse con lo más conocido. Pero qué sorpresa: para regresar a la cara A deberá dar vuelta el disco incontables veces durante horas, quizás días o semanas, y en medio de tanta decepción la placa de caras múltiples decide dar otra muestra de su autonomía, regresar a su álbum y de allí, con un leve desplazamiento por el aire, depositarse en el anaquel de donde salió. El acopiador de grabaciones sufre una honda depresión que coloca a su estado de ánimo ante un abismo, más negro que la cera con la que se fabricaban los discos 78. Su paraíso fugaz se ha convertido en un tormento. Ya no coleccionará grabaciones, quizás se conforme con el acopio de estampillas o cajas de fósforos, que de paso y de ser necesario le servirán para prenderle fuego a todo. Como sabe que las valiosas y ambicionadas piezas de la discoteca ideal son incontrolables, de ahí en más aborrecerá la ópera.