La persistencia del romanticismo
El drama fantástico con música de Richard Strauss y libreto de Hugo von Hofmannsthal no se representa en el Colón desde 1979. _La mujer sin sombra_ es una de las más célebres creaciones de una dupla artística que en el alba del siglo XX dio mucho de lo mejor del repertorio lírico en alemán. Su realización implica una desafiante tarea que el primer coliseo asumirá después de 34 años. Este análisis nos invita a asomarnos al complejo universo de la que quizás sea la última ópera romántica.

Es posible que _Die Frau ohne Schatten_ (_La mujer sin sombra_) sea la coronación de la colaboración entre Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss, la obra en la que cada uno dio lo mejor de sí mismo y, por lo tanto, alcanzó su límite. Ya viejo, Strauss confiaba todavía en _Die Frau ohne Schatten_ más que en cualquiera de sus otras obras para la escena e insistía en buscar posibilidades para su representación. No menos cierto que esto es que es también la ópera más ardua, la de despliegue más trabajoso. Incluso a un straussiano convencido y militante como el pianista Glenn Gould, esta ópera le parecía excesiva y privada de esa “inevitabilidad” de, por ejemplo, _Der Rosenkavalier_ (_El caballero de la rosa_). ¿Cómo se explica semejante convivencia de eficacia y dificultad? La respuesta es sinuosa, aunque de todos modos habría que decir que _Die Frau ohne Schatten_ constituye el testimonio de una crisis: una crisis –aquí aparece el doble fondo y la insidia– que ni poeta ni compositor querían reconocer como tal. La crisis, entonces, de darle voluntariamente la espalda a la crisis.
En 1891, Hofmannstahl publicó, todavía con el pseudónimo de “Loris” que solía usar en la juventud, el artículo _Zur Physiologie der modernen Liebe_ (_Sobre la fisiología del amor moderno_). El título provenía de un tratado homónimo de Paul Bourget y, en realidad, el ensayito del austríaco no era más que una especie de noticia de ese tratado francés. Considerado desde la perspectiva de _Die Frau ohne Schatten_, este artículo resulta doblemente significativo. En primer lugar, porque constituye una primera aproximación del autor al problema del amor finisecular y, en segundo, porque Paul Bourget era un ferviente adversario del naturalismo. Hay que pensar que el amor y lo sobrenatural son justamente la matriz doble de esta ópera.

*A contramano de los tiempos*
Volvamos por un momento a la crisis del principio. Viena fue, entre fines del siglo XIX y principios del XX, el paisaje de crisis episódicas (o de una misma crisis) en todos los frentes, incluida la guerra como crisis histórica: Adolf Loos reformuló la arquitectura; Arnold Schönberg y sus discípulos, la música; Robert Musil y Arthur Schnitzler, la narrativa; Karl Kraus, la crítica, y en _Ein Brief_, Hofmannsthal puso en boca de Lord Chandos una confesión crucial: “He perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa”. Esta es una frase que, en la misma época, el filósofo Ludwig Wittgenstein podría haber suscripto. La sombra de Nietzsche también teñía todavía el ambiente intelectual. La fidelidad matrimonial y su legalidad sexual no podían salir ilesas. Un ejemplo es el relato _Traumnovelle_, justamente de Schnitzler –texto de 1926 que mucho después sería la base de la película Ojos bien cerrados, el canto de cisne de Stanley Kubrick– en el que las fantasías sexuales de una pareja parecen desbordar la contención del matrimonio y su ley de fidelidad. También en _Die Frau ohne Schatten_ la idea del matrimonio se impone a toda amenaza. Comparemos los dos finales. Este es el diálogo de Fridolin y Albertine, la pareja de la novelita de Schnitzler:
–¿Qué vamos a hacer, Albertine?
Ella sonrió y tras una breve vacilación, repuso:
–Dar gracias al Destino, creo, por haber salido tan bien librados de todas esas aventuras… de las reales y de las soñadas.
–¿Estás segura? –le preguntó él.
–Tan segura que sospecho que la realidad de una noche, incluso la de toda una vida humana, no significa también su verdad más profunda.
–Y que ningún sueño –suspiró él suavemente– es totalmente un sueño.
Ella tomó la cabeza de él entre sus manos y la apoyó cariñosamente contra su pecho.
No menos reconciliador es el desenlace de _Die Frau ohne Schatten_ con el coro de los hijos no natos: “Padre, nada te amenaza…/ Madre, el miedo/ que te confundía/ ha desaparecido./ ¡Si hubiera alguna vez una fiesta,/ nosotros seríamos en secreto/ no sólo los invitados,/ Sino también los anfitriones!” Ni Schnitzler ni Hofmannstahl llevan a sus personajes a una situación irreversible. Más bien, los redimen en el último segundo.
En la calma que sobreviene a la crispación hay también un fondo autobiográfico que, aunque secundario, merece ser mencionado. El propio Strauss definió su ópera como “una criatura nacida del dolor”. Sería fácil imaginar un desengaño sentimental o una crisis matrimonial, pero se refería en realidad a otra cosa. Hablaba de que, durante la Gran Guerra, uno de sus hijos había sido llamado a prestar servicios, algo que se evitó (ya tenía a su otro hijo en el batallón de artillería de Mainz) porque se lo declaró inapto. Como sea, el temor del padre dejó estrías en la ópera: “Estas tribulaciones del tiempo de guerra pueden ser responsables de cierta irritación nerviosa en la partitura, especialmente en partes del tercer acto, que ‘explota’ en una especie de melodrama”, explicó Strauss en una consideración retrospectiva fechada en 1942.

*¿La última ópera romántica?*
En un artículo de 1990, Edward Said hacía un señalamiento muy inteligente acerca de las correspondencias que existen entre la música de Strauss y la trama de Hofmannsthal. Advertía allí cierto desinterés del compositor por integrar forma y contenido: “…la consistencia serena de Strauss, que en el peor de los casos se basa en una inconsistencia despreocupada, en parte el melódico atavismo de un rapsoda _gemütlich_ y en parte la formidable profesionalidad de un experto moderno, parece casi milagrosa”. Strauss, como la Emperatriz, pertenece a dos mundos, y sólo la artesanía podía ocultar la grieta de esa doble pertenencia. Lo fantástico constituía, en este sentido, un vehículo perfecto para eludir la desconexión con el contexto, con la época. De ahí que Strauss recurriera a la fantasía y la fábula en las óperas de su período medio y tardío, y de ahí también la pretensión de acercar _Die Frau ohne Schatten a Die Zauberflöte_ (_La flauta mágica_). En verdad, ambas se parecen por lo menos en dos puntos: la puesta a prueba de la integridad y, lo que es aquí más importante, la temporalidad imprecisa, de apariencia mítica.
El estatuto de _Die Frau ohne Schatten_ resulta ejemplar o, más bien, “sintomático”, según la palabra que elige Said, que también subraya que la extrema densidad de la ópera se aligera únicamente si se conoce la versión en prosa que Hofmannsthal hizo de esa misma historia. Se refiere aquí a la _nouvelle_ del mismo título. La escritura es cronológicamente posterior, como si Hofmannsthal hubiera querido quedarse con la última palabra, al margen de la invención musical de Strauss, pero se pueden encontrar alusiones a ese proyecto en las cartas. Las primeras menciones de _Die Frau ohne Schatten_ en la correspondencia entre poeta y compositor se remontan a 1912, es decir, siete años antes del estreno. Puede verificarse que lo primero fue la invención de Hofmannsthal y que el músico tuvo que acomodarse a la imaginación del poeta, pero a la vez el compositor volvió a encontrar en Hofmannsthal una imaginación a su medida. Una carta de Strauss, datada el 28 de julio de 1916, resulta particularmente significativa. Señala allí que no se puede aplicar a _Die Frau ohne Schatten_ el mismo estilo de _Ariadne auf Naxos_ o de _Der Rosenkavalier_. “La cuestión no es si debe haber algo más o algo menos de música o de texto; todo está en el asunto mismo [de la obra] con su romanticismo y sus símbolos. Personajes como el Emperador o la Emperatriz, e incluso la Nodriza, no se pueden llenar con tantos glóbulos rojos como una Mariscala o un Octavio…” Y más adelante: “…creo que tenemos la decisión de que _Die Frau ohne Schatten_ sea la última ópera romántica”.
Es asombrosa la lucidez de Strauss para comprender la condición terminal de su ópera. _Die Frau ohne Schatten_ dialoga con el romanticismo ya desde el supuesto inicial de Hofmannsthal (_ein phantastisches Schauspiel_, un drama fantástico), tan cercano al _Märchen_, una de las formas románticas por excelencia. Pero hay más: se propone ser romántica en una época en que el romanticismo es ya imposible, y precisamente la insistencia en esa posibilidad es de por sí un signo romántico. Said encontró esta singularidad en el interludio del primer acto: “…una música que nunca se recuerda ni se desarrolla de nuevo, pero que apunta de una manera casi proustiana hacia los recuerdos de una vida idílica anterior no especificada: urbana, cosmopolita, seria y, en cierto sentido, buena”. Si _Die Frau ohne Schatten_, su alegoría encabalgada entre lo real y lo fantástico, nos sigue pareciendo fascinante –aunque con una punzada de dolor que el final no mitiga del todo– es porque hay en ella una crítica sin atenuantes del presente y una insinuación del mundo encantado y perdido.


_La mujer sin sombra_

(_Die Frau ohne Schatten_)
Ópera de Richard Strauss
(Producción de De Nederlandse Opera Amsterdam)
Teatro Colón, martes 11, viernes 14 y martes 18 de junio a las 20.30, domingo 16 de junio a las 17.
www.teatrocolon.org.ar
Dirección musical: Ira Levin
Puesta en escena: Wolfgang Gussmann
Con Stephen Gould, Manuela Uhl, Iris Vermillion, Jukka Rasilainen, Elena Pankratova y elenco.