Ópera por las ramas
10 entrega: UNA HISTORIA ENTRE OTRAS

HOMENAJE A JOHANN MESSERSCHNITT

Hacia 1939, mientras el Tercer Reich se ensañaba contra tantos ciudadanos que perdían sus derechos, un actor vienés de la compañía de Max Reinhardt abandonó Europa y desembarcó en Buenos Aires. Se llamaba Alexander Blathy y gracias a su buen dominio del castellano, no exento de un fuerte y característico acento extranjero, continuó con su profesión entre nosotros (en realidad había nacido en San Isidro, pero de niño se trasladó a Austria en compañía de sus padres). Aquí trabajó en algunas películas, siempre en la personificación de algún alemán o escandinavo, aunque donde se lo apreciaba con asiduidad era en el teatro. Con el acompañamiento de una pianista vienesa de nombre Hilde Friedl, sus unipersonales podían centrarse en pasajes del _Quijote_ o de _Jedermann_ (_Cada cual_) de Hugo von Hofmannsthal, o en textos del Corán. También realizaba sus giras por las principales ciudades del interior y fue en Resistencia donde mi padre, acompañado por mis abuelos, acudió a ver su espectáculo en homenaje a Reinhardt (siempre recordaban que cuando pisó el escenario y con su voz atronadora sentenció “¡Toma la enseñanza de mí: aquel que para nosotros creó el dinero fue un sabio!”, una señora de la primera fila perdió el conocimiento). Las veces que visitaban Buenos Aires y se alojaban en algún espléndido hotel de la Avenida de Mayo, si alguna presentación de Blathy se anunciaba en la cartelera teatral la cita era segura. En una de esas coincidencias, mi padre y mis abuelos presenciaron la novedad del _Homenaje a Johann Messerschnitt_, unipersonal que más o menos se iniciaba como a continuación describo.
Acompañaban la penumbra del escenario los primeros compases de la Sonata _Todesahnung_ (_Presentimiento de muerte_), mientras una luz cenital y pálida caía sobre un busto de Johann Messerschnitt, colocado encima de una columna de orden dórico. Unos pausados y graves golpes a la manera del Convidado de Piedra interrumpían la música y anunciaban la llegada de Alexander Blathy, que con su imponente estatura envuelta en una capa y un sombrero de ala ancha que arrojaba sombra sobre su rostro, extendía un velo negro sobre el busto, se desplazaba hacia el proscenio y entonaba el poema _Der Todesbote_ (_El mensajero de la muerte_). El texto escrito por Mayrhofer (un poeta aficionado amigo de Schubert), es el mismo que sirvió a Messerschnitt para componer su célebre _Lied_, que lleva el primer número de opus y preanuncia el carácter de su obra futura.
Mis recuerdos del compositor alemán del primer romanticismo se remontan a las evocaciones familiares de aquella velada teatral, seguramente acompañadas por alguna audición de la _Todesahnung_ por Sviatoslav Richter, que de tanto pasar por el pickup con púa de zafiro quedó bastante inaudible. Por esta razón no me resultaba ajena la imagen y breve síntesis biográfica que de Messerschnitt aparecía en la primera o última página de los cuadernos pentagramados Istonio, junto a las de otros compositores como Clementi, Leoncavallo, Hummel o Beethoven. (La imagen mostraba al músico con una pulcritud, un aura y una solemnidad idénticas a las de los próceres retratados en los libros de lectura de la primaria.) Ciertos retratos que podíamos ver de él en otras publicaciones, sin pasar por alto dos esculturas muy conocidas y póstumas que lo muestran a la manera del Hermes de Praxíteles o del Apolo de Belvedere, nos revelaban a un ser puro e inmaculado, de mirada inocente y por encima de todas las miserias del mundo llano (una de estas esculturas se yergue en el cruce de dos importantes calles de su Dresde natal, la otra en una plaza de su Viena adoptiva). Es que se trataba de un artista impregnado de una melancolía honda y un genio celestial, que dejó en herencia la música más sublime de su era, tan pura como él mismo a pesar de su carácter atormentado.

RASGOS DE UN GENIO MUSICAL

Todo lo que podía leerse sobre este compositor con un apellido parecido al nombre de un avión de la Segunda Guerra Mundial (el encuentro entre dos conceptos tan veraces como antagónicos produce una ironía que desata comentarios que aquí no tomaremos en cuenta) era más o menos lo mismo. La reseña del Istonio no hacía más que extraer de la manera más apretada posible lo que figuraba en enciclopedias, historias de la música y biografías, varias de ellas traducidas al castellano, sin pasar por alto alguna escrita en Buenos Aires allá por los 40 del siglo pasado. Aquello se impuso en una larga era en la que se veneró a Messerschnitt, o mejor dicho a su imagen ideal, antes de que a alguien se le ocurriera pensar, estudiar documentos y poner en estado crítico una suma de textos que se escribieron durante más de cien años, no tanto sobre la obra como acerca del ser humano.
Podemos resumir que según aquellas fuentes Messerschnitt era un ser de un extraordinario talento musical, revelado a tempranísima edad. Ya con su _Lied_ Op. 1, _Der Todesbote_, ponía de manifiesto aquella conocida obsesión con la muerte que, según aseveraban, fue típica de los genios fallecidos jóvenes (por ejemplo Schubert). Esa obsesión y su innata tristeza se complementaban con una pureza y una inocencia que lo distinguían del común de los mortales y que lo hicieron acreedor, en homenaje póstumo, del mármol inmarcesible y perfecto tallado a la manera de los maestros de la época clásica. Sus tres sinfonías, sus quince cuartetos para cuerdas, sus veintisiete sonatas para piano, sus cuatro conciertos para piano y orquesta, sus más de cuatrocientos _Lieder_ o su única ópera, _Emilia Galotti_ (Berlín, 1814), eran considerados, y aún hoy sigue siendo así, modelos de inspirada perfección en sus tipos. Sin dudas merece ocupar su lugar en la historia de la música a la par de Mozart, Haydn y Beethoven, y que en el Walhalla su busto luzca junto a las efigies de tantos alemanes célebres. Su siempre resaltada pureza no sólo correspondía al plano espiritual sino también al físico, pues Messerschnitt conservó la castidad hasta la muerte: su amor por Anne Sophie Renzi, amor jamás confesado a su objeto, sólo fue en un plano emocional y mental, sentimiento sufrido que alimentó su creación hasta lo último. Y el final lo sorprendió joven, aunque su irrupción no resultó difícil de pronosticar debido a una tuberculosis devastadora.
La fuente principal de todas estas ideas acerca del compositor, en tiempos en los que ya circulaban las biografías de Mozart y Beethoven que respectivamente escribieron Niemetschek y Schindler, no es otra que la primera biografía de Messerschnitt, debida a la pluma de un discípulo suyo de nombre Franz Bender, editada en la década de 1850 y rápidamente traducida a varios idiomas. Los cuestionables conceptos vertidos arraigaron en la cultura, se cristalizaron y en la primera mitad del siglo XX cobraron dimensiones exageradas.
Es difícil establecer quién dio el primer paso, qué fue lo que motivó el primer ensayo o las primeras reflexiones que arrojaron por el suelo esa sumatoria de conceptos, y que de un modo casi subversivo instalaron en la sociedad la idea de que no es necesario modelar una imagen de pureza y divinidad en torno a un creador, con el propósito de respaldar la calidad de su obra prodigiosa. En realidad no reviste mayor importancia y si se pretendiera que sólo los seres puros sean capaces de concebir un gran arte, el mundo se quedaría sin artistas.

APROXIMACIÓN A LA VERDAD

En realidad el suyo es un caso entre otros como también puede serlo el de Mozart, a quien a lo largo del siglo XIX se llevó al mármol o al bronce bajo un aspecto apolíneo, sin importar las profundas diferencias con respecto al modelo original. Porque si la obra era superior también debía serlo (o al menos aparentarlo) su creador, un ser perfecto y elevado, en armonía con todo y destellante de pureza.
Además de los retratos y esculturas comentados líneas atrás, quizás algunos recuerden una ilustración de cita obligada en sus biografías tradicionales, que muestra a un Messerschnitt niño rodeado por una explicitada aura de pureza e inocencia, que corre con el propósito de esquivar oscuras y amenazantes figuras alegóricas que representan lo más bajo y deleznable del mundo. Esa santidad pretendida por quienes urdieron el mito no resiste la más mínima reflexión crítica y de inmediato surge la pregunta ¿cómo es posible que alguien tan perfecto e impoluto, que transcurrió su existencia sobreprotegido de las adversidades de la vida, en medio de una ignorancia total acerca de cualquier cosa que no tuviese que ver con la música, haya sido capaz de lograr tanta profundidad a lo largo de una obra que parece no haber dejado pasión humana sin sondear? ¿Cómo es posible que un idiota haya meditado tanto sobre la vida y la muerte y que el fruto de sus meditaciones aún hoy estremezca a los que admiran su obra?
Lejos de la imagen ideal, Messerschnitt fue un hombre que sufría por su carácter irascible (consta que cuando impartía lecciones de música se comportaba como un verdadero monstruo, que golpeaba con una vara y atormentaba moralmente a los alumnos de la academia de su padre en Dresde) y no dejaba de pensar, en forma patológica, en una muerte que no daba paz a su alma y que tanto determinó el carácter de su obra, que aún en los momentos más idílicos y luminosos termina por teñir todo de penumbra hasta abarcar una oscuridad absoluta. No se relacionaba fácilmente con los seres humanos, con las mujeres le era imposible (lejos del inconfesado amor platónico, lo de Anne Sophie Renzi fue un intento catastrófico), y se le conocen tres relaciones homosexuales: con un aprendiz de panadero, con un violinista y por último con un poeta, autor de la mayoría de los versos de sus _Lieder_; efectivamente, se trata de Josef Berger. Pese a los exabruptos violentos resultaba ser un hombre tan introvertido como capaz de las más profundas reflexiones y presentimientos, que supo volcar al lenguaje abstracto de la música; su poca tolerancia hacia los demás, en especial hacia la aristocracia y burguesía de Viena, lo empujaba, por ejemplo, a cerrar el piano con estrépito durante algún que otro concierto a causa de una mínima distracción, ponerse de pie, sermonear e insultar a los presentes y retirarse. Veía conspiradores por todos lados y su amargura crónica no le permitió disfrutar de unos cuantos logros como los estrenos de sus sinfonías, de sus conciertos para piano y orquesta o de su ópera _Emilia Galotti_. En realidad donde mejor se sintió fue durante las veladas privadas que le organizaban algunos seguidores, en las que se estrenaron los cuartetos para cuerdas y la mayoría de sus _Lieder_. En aquel cenáculo, bautizado como la “Hermandad del corte de cuchillo” experimentó sus únicos y verdaderos momentos de paz y descubrió que no todos los vieneses eran insoportables. Había llegado a la capital austríaca a los 20 años y allí murió a los 35, producto de una sífilis que lo postró durante los últimos meses de su vida. La tan presentida muerte lo encontró en plena juventud y en el apogeo de su genio.

FINALMENTE, EL HOMBRE

Con el estreno en 1979 de _Amadeus_ de Peter Schaffer se instaló una importante discusión y se pudo considerar la humanidad de un “ser divino” como Mozart. Pero no se trató de la única pieza teatral que desmitificó lo que durante tanto tiempo fue impermeable a cualquier cuestionamiento. Gracias al estreno en el Festival de Salzburgo de _Messerschnitt_ (1982), protagonizada por dos años consecutivos por Bruno Ganz y escrita por Thomas Jürgens, dramaturgo que nació y murió en esa ciudad en el siglo XX, se arrancó a nuestro compositor del Olimpo para colocarlo en el panteón de los humanos; paulatinamente unos cuantos más siguieron la misma suerte. Claro que fue el mencionado revisionismo lo que motivó la pieza de Jürgens, decisivo avance en una urgente necesidad por asomarse a la verdad.
Si la burguesía del siglo XIX y de buena parte del siglo XX tergiversó la verdad hasta el extremo de deformarla por completo, fue porque su moral entró en colisión con aspectos de la condición humana que le eran incómodos e inaceptables. Se impuso a sí misma la necesidad de moldear sus ideales y si la creación musical de un genio era capaz de despertar emociones nobles y profundas, este debía ser superior, lo más cercano posible a la divinidad y descaradamente irreal. El modelo aceptable justificaba la mentira. Lo que más molestó, por sobre la irascibilidad de su carácter y su manía persecutoria, fue aquello que tuvo que ver con su sexualidad, desde su naturaleza hasta la enfermedad que le dio muerte; era mejor inventar lo de su castidad que verlo como a un ser real.
Es mezquino negarle al artista su condición humana en plenitud, pero así se intentó con un éxito relativo a lo largo de muchísimo tiempo. Tarde o temprano la verdad se impone y gracias a la abundante correspondencia celosamente guardada en su casa natal de Dresde, desde fines del siglo XIX convertida en museo (¡y por fortuna salvada de las bombas de los aliados!), la historia de la música recuperó al hombre y comprende mejor su arte. Hoy consideramos a Johann Messerschnitt en una dimensión humana plena, libre de los embustes y prejuicios que lo rodearon por 150 años.



Especiales reconocimientos al poeta escocés Robert Burns, a Bruno Ganz y a Raúl de Lange, actor en parte argentino, en parte vienés, que contó con pocas pero incondicionales devociones, por el atrevimiento de hacerlos cómplices de esta fábula.

HOMENAJE A JOHANN MESSERSCHNITT

Hacia 1939, mientras el Tercer Reich se ensañaba contra tantos ciudadanos que perdían sus derechos, un actor vienés de la compañía de Max Reinhardt abandonó Europa y desembarcó en Buenos Aires. Se llamaba Alexander Blathy y gracias a su buen dominio del castellano, no exento de un fuerte y característico acento extranjero, continuó con su profesión entre nosotros (en realidad había nacido en San Isidro, pero de niño se trasladó a Austria en compañía de sus padres). Aquí trabajó en algunas películas, siempre en la personificación de algún alemán o escandinavo, aunque donde se lo apreciaba con asiduidad era en el teatro. Con el acompañamiento de una pianista vienesa de nombre Hilde Friedl, sus unipersonales podían centrarse en pasajes del _Quijote_ o de _Jedermann_ (_Cada cual_) de Hugo von Hofmannsthal, o en textos del Corán. También realizaba sus giras por las principales ciudades del interior y fue en Resistencia donde mi padre, acompañado por mis abuelos, acudió a ver su espectáculo en homenaje a Reinhardt (siempre recordaban que cuando pisó el escenario y con su voz atronadora sentenció “¡Toma la enseñanza de mí: aquel que para nosotros creó el dinero fue un sabio!”, una señora de la primera fila perdió el conocimiento). Las veces que visitaban Buenos Aires y se alojaban en algún espléndido hotel de la Avenida de Mayo, si alguna presentación de Blathy se anunciaba en la cartelera teatral la cita era segura. En una de esas coincidencias, mi padre y mis abuelos presenciaron la novedad del _Homenaje a Johann Messerschnitt_, unipersonal que más o menos se iniciaba como a continuación describo. Acompañaban la penumbra del escenario los primeros compases de la Sonata _Todesahnung_ (_Presentimiento de muerte_), mientras una luz cenital y pálida caía sobre un busto de Johann Messerschnitt, colocado encima de una columna de orden dórico. Unos pausados y graves golpes a la manera del Convidado de Piedra interrumpían la música y anunciaban la llegada de Alexander Blathy, que con su imponente estatura envuelta en una capa y un sombrero de ala ancha que arrojaba sombra sobre su rostro, extendía un velo negro sobre el busto, se desplazaba hacia el proscenio y entonaba el poema _Der Todesbote_ (_El mensajero de la muerte_). El texto escrito por Mayrhofer (un poeta aficionado amigo de Schubert), es el mismo que sirvió a Messerschnitt para componer su célebre _Lied_, que lleva el primer número de opus y preanuncia el carácter de su obra futura.
Mis recuerdos del compositor alemán del primer romanticismo se remontan a las evocaciones familiares de aquella velada teatral, seguramente acompañadas por alguna audición de la _Todesahnung_ por Sviatoslav Richter, que de tanto pasar por el pickup con púa de zafiro quedó bastante inaudible. Por esta razón no me resultaba ajena la imagen y breve síntesis biográfica que de Messerschnitt aparecía en la primera o última página de los cuadernos pentagramados Istonio, junto a las de otros compositores como Clementi, Leoncavallo, Hummel o Beethoven. (La imagen mostraba al músico con una pulcritud, un aura y una solemnidad idénticas a las de los próceres retratados en los libros de lectura de la primaria.) Ciertos retratos que podíamos ver de él en otras publicaciones, sin pasar por alto dos esculturas muy conocidas y póstumas que lo muestran a la manera del Hermes de Praxíteles o del Apolo de Belvedere, nos revelaban a un ser puro e inmaculado, de mirada inocente y por encima de todas las miserias del mundo llano (una de estas esculturas se yergue en el cruce de dos importantes calles de su Dresde natal, la otra en una plaza de su Viena adoptiva). Es que se trataba de un artista impregnado de una melancolía honda y un genio celestial, que dejó en herencia la música más sublime de su era, tan pura como él mismo a pesar de su carácter atormentado.

RASGOS DE UN GENIO MUSICAL

Todo lo que podía leerse sobre este compositor con un apellido parecido al nombre de un avión de la Segunda Guerra Mundial (el encuentro entre dos conceptos tan veraces como antagónicos produce una ironía que desata comentarios que aquí no tomaremos en cuenta) era más o menos lo mismo. La reseña del Istonio no hacía más que extraer de la manera más apretada posible lo que figuraba en enciclopedias, historias de la música y biografías, varias de ellas traducidas al castellano, sin pasar por alto alguna escrita en Buenos Aires allá por los 40 del siglo pasado. Aquello se impuso en una larga era en la que se veneró a Messerschnitt, o mejor dicho a su imagen ideal, antes de que a alguien se le ocurriera pensar, estudiar documentos y poner en estado crítico una suma de textos que se escribieron durante más de cien años, no tanto sobre la obra como acerca del ser humano.
Podemos resumir que según aquellas fuentes Messerschnitt era un ser de un extraordinario talento musical, revelado a tempranísima edad. Ya con su _Lied_ Op. 1, _Der Todesbote_, ponía de manifiesto aquella conocida obsesión con la muerte que, según aseveraban, fue típica de los genios fallecidos jóvenes (por ejemplo Schubert). Esa obsesión y su innata tristeza se complementaban con una pureza y una inocencia que lo distinguían del común de los mortales y que lo hicieron acreedor, en homenaje póstumo, del mármol inmarcesible y perfecto tallado a la manera de los maestros de la época clásica. Sus tres sinfonías, sus quince cuartetos para cuerdas, sus veintisiete sonatas para piano, sus cuatro conciertos para piano y orquesta, sus más de cuatrocientos _Lieder_ o su única ópera, _Emilia Galotti_ (Berlín, 1814), eran considerados, y aún hoy sigue siendo así, modelos de inspirada perfección en sus tipos. Sin dudas merece ocupar su lugar en la historia de la música a la par de Mozart, Haydn y Beethoven, y que en el Walhalla su busto luzca junto a las efigies de tantos alemanes célebres. Su siempre resaltada pureza no sólo correspondía al plano espiritual sino también al físico, pues Messerschnitt conservó la castidad hasta la muerte: su amor por Anne Sophie Renzi, amor jamás confesado a su objeto, sólo fue en un plano emocional y mental, sentimiento sufrido que alimentó su creación hasta lo último. Y el final lo sorprendió joven, aunque su irrupción no resultó difícil de pronosticar debido a una tuberculosis devastadora.
La fuente principal de todas estas ideas acerca del compositor, en tiempos en los que ya circulaban las biografías de Mozart y Beethoven que respectivamente escribieron Niemetschek y Schindler, no es otra que la primera biografía de Messerschnitt, debida a la pluma de un discípulo suyo de nombre Franz Bender, editada en la década de 1850 y rápidamente traducida a varios idiomas. Los cuestionables conceptos vertidos arraigaron en la cultura, se cristalizaron y en la primera mitad del siglo XX cobraron dimensiones exageradas.
Es difícil establecer quién dio el primer paso, qué fue lo que motivó el primer ensayo o las primeras reflexiones que arrojaron por el suelo esa sumatoria de conceptos, y que de un modo casi subversivo instalaron en la sociedad la idea de que no es necesario modelar una imagen de pureza y divinidad en torno a un creador, con el propósito de respaldar la calidad de su obra prodigiosa. En realidad no reviste mayor importancia y si se pretendiera que sólo los seres puros sean capaces de concebir un gran arte, el mundo se quedaría sin artistas.

APROXIMACIÓN A LA VERDAD

En realidad el suyo es un caso entre otros como también puede serlo el de Mozart, a quien a lo largo del siglo XIX se llevó al mármol o al bronce bajo un aspecto apolíneo, sin importar las profundas diferencias con respecto al modelo original. Porque si la obra era superior también debía serlo (o al menos aparentarlo) su creador, un ser perfecto y elevado, en armonía con todo y destellante de pureza.
Además de los retratos y esculturas comentados líneas atrás, quizás algunos recuerden una ilustración de cita obligada en sus biografías tradicionales, que muestra a un Messerschnitt niño rodeado por una explicitada aura de pureza e inocencia, que corre con el propósito de esquivar oscuras y amenazantes figuras alegóricas que representan lo más bajo y deleznable del mundo. Esa santidad pretendida por quienes urdieron el mito no resiste la más mínima reflexión crítica y de inmediato surge la pregunta ¿cómo es posible que alguien tan perfecto e impoluto, que transcurrió su existencia sobreprotegido de las adversidades de la vida, en medio de una ignorancia total acerca de cualquier cosa que no tuviese que ver con la música, haya sido capaz de lograr tanta profundidad a lo largo de una obra que parece no haber dejado pasión humana sin sondear? ¿Cómo es posible que un idiota haya meditado tanto sobre la vida y la muerte y que el fruto de sus meditaciones aún hoy estremezca a los que admiran su obra?
Lejos de la imagen ideal, Messerschnitt fue un hombre que sufría por su carácter irascible (consta que cuando impartía lecciones de música se comportaba como un verdadero monstruo, que golpeaba con una vara y atormentaba moralmente a los alumnos de la academia de su padre en Dresde) y no dejaba de pensar, en forma patológica, en una muerte que no daba paz a su alma y que tanto determinó el carácter de su obra, que aún en los momentos más idílicos y luminosos termina por teñir todo de penumbra hasta abarcar una oscuridad absoluta. No se relacionaba fácilmente con los seres humanos, con las mujeres le era imposible (lejos del inconfesado amor platónico, lo de Anne Sophie Renzi fue un intento catastrófico), y se le conocen tres relaciones homosexuales: con un aprendiz de panadero, con un violinista y por último con un poeta, autor de la mayoría de los versos de sus _Lieder_; efectivamente, se trata de Josef Berger. Pese a los exabruptos violentos resultaba ser un hombre tan introvertido como capaz de las más profundas reflexiones y presentimientos, que supo volcar al lenguaje abstracto de la música; su poca tolerancia hacia los demás, en especial hacia la aristocracia y burguesía de Viena, lo empujaba, por ejemplo, a cerrar el piano con estrépito durante algún que otro concierto a causa de una mínima distracción, ponerse de pie, sermonear e insultar a los presentes y retirarse. Veía conspiradores por todos lados y su amargura crónica no le permitió disfrutar de unos cuantos logros como los estrenos de sus sinfonías, de sus conciertos para piano y orquesta o de su ópera _Emilia Galotti_. En realidad donde mejor se sintió fue durante las veladas privadas que le organizaban algunos seguidores, en las que se estrenaron los cuartetos para cuerdas y la mayoría de sus _Lieder_. En aquel cenáculo, bautizado como la “Hermandad del corte de cuchillo” experimentó sus únicos y verdaderos momentos de paz y descubrió que no todos los vieneses eran insoportables. Había llegado a la capital austríaca a los 20 años y allí murió a los 35, producto de una sífilis que lo postró durante los últimos meses de su vida. La tan presentida muerte lo encontró en plena juventud y en el apogeo de su genio.

FINALMENTE, EL HOMBRE
Con el estreno en 1979 de _Amadeus_ de Peter Schaffer se instaló una importante discusión y se pudo considerar la humanidad de un “ser divino” como Mozart. Pero no se trató de la única pieza teatral que desmitificó lo que durante tanto tiempo fue impermeable a cualquier cuestionamiento. Gracias al estreno en el Festival de Salzburgo de _Messerschnitt_ (1982), protagonizada por dos años consecutivos por Bruno Ganz y escrita por Thomas Jürgens, dramaturgo que nació y murió en esa ciudad en el siglo XX, se arrancó a nuestro compositor del Olimpo para colocarlo en el panteón de los humanos; paulatinamente unos cuantos más siguieron la misma suerte. Claro que fue el mencionado revisionismo lo que motivó la pieza de Jürgens, decisivo avance en una urgente necesidad por asomarse a la verdad.
Si la burguesía del siglo XIX y de buena parte del siglo XX tergiversó la verdad hasta el extremo de deformarla por completo, fue porque su moral entró en colisión con aspectos de la condición humana que le eran incómodos e inaceptables. Se impuso a sí misma la necesidad de moldear sus ideales y si la creación musical de un genio era capaz de despertar emociones nobles y profundas, este debía ser superior, lo más cercano posible a la divinidad y descaradamente irreal. El modelo aceptable justificaba la mentira. Lo que más molestó, por sobre la irascibilidad de su carácter y su manía persecutoria, fue aquello que tuvo que ver con su sexualidad, desde su naturaleza hasta la enfermedad que le dio muerte; era mejor inventar lo de su castidad que verlo como a un ser real.
Es mezquino negarle al artista su condición humana en plenitud, pero así se intentó con un éxito relativo a lo largo de muchísimo tiempo. Tarde o temprano la verdad se impone y gracias a la abundante correspondencia celosamente guardada en su casa natal de Dresde, desde fines del siglo XIX convertida en museo (¡y por fortuna salvada de las bombas de los aliados!), la historia de la música recuperó al hombre y comprende mejor su arte. Hoy consideramos a Johann Messerschnitt en una dimensión humana plena, libre de los embustes y prejuicios que lo rodearon por 150 años.



!!!! Especiales reconocimientos al poeta escocés Robert Burns, a Bruno Ganz y a Raúl de Lange, actor en parte argentino, en parte vienés, que contó con pocas pero incondicionales devociones, por el atrevimiento de hacerlos cómplices de esta fábula.