En busca de una identidad
Los aniversarios redondos que conmemoran este año a compositores como Alberto Williams Carlos Guastavino o Astor Piazzolla dan pie a una reflexión sobre la música argentina los avatares del nacionalismo y el derecho a la construcción de una cultura a partir de valores universales.

Cada año se renuevan los pretextos para meditar sobre la música argentina. Aunque gratuitos, los aniversarios se han convertido en un peculiar criterio local de programación y hasta de exhumación; vale la pena repasar los correspondientes a 2012: 150 años del nacimiento y 60 de la muerte de Alberto Williams; 100 del nacimiento de Carlos Guastavino, y 20 de la muerte de Astor Piazzolla.
A su modo, cada uno de estos compositores representa estadios sucesivos de nuestro “nacionalismo musical”, una denominación con tantos significados que suele tornarse equívoca.
Para la época del patriarca de la música argentina, la gestación de un estilo nacionalista se inscribía en el trasvasamiento del modelo europeo, en particular el francés, acorde al proyecto de la Generación del `80. Es interesante acceder a los términos en que se planteó la discusión en la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires en 1882, cuando se decidió acordar a Williams -contra una oposición que no veía el objeto de financiar a un músico- una beca para estudiar por cuatro años en París.
Williams logró así formarse con César Franck y estrenar sus primeras obras en Europa; fue el único argentino en dirigir la Filarmónica de Berlín en un concierto monográfico. Volvió al pago para encontrar un desierto que él irrigó con la creación del primer Conservatorio, privado, sin subsidios, que formó la generación inicial de músicos profesionales argentinos y se extendió por todo el país.
Para la época en que Carlos Guastavino comenzó a componer, el “nacionalismo” había tomado otro perfil menos saludable. Basta para ello leer las memorias en cuatro tomos de Manuel Gálvez –y compararlas con el ideario de Paul Groussac, en _Los que pasaban_- para advertir cómo hacia la década de 1930 el nacionalismo había virado hacia un perfil muy diferente: el rescate de la más rancia tradición hispánica, la reivindicación de lo rural como paradigma de virtud frente a la corrupción de lo urbano, la primacía del catolicismo sobre cualquier otra escala alternativa de valores, y –en consecuencia- de la corporación sobre el individuo. La “gran aldea” que el liberalismo había hecho de la Buenos Aires colonial había pasado a ser una megalópolis de inmigrantes anarquistas que era necesario controlar.
El tango, producto de esa “mescolanza” que la posteridad bautizó “crisol de razas”, era un género indigno y prostibulario, lo que se patentiza, por ejemplo, en la casi total ausencia de este folklore en la obra de Alberto Ginastera. A tal punto que “folklore” sigue siendo un término tan equívoco como “nacionalismo”. Todavía hoy el folklore urbano necesita ser adjetivado y no parece ser fuente de tanta “sabiduría popular” como su par campestre.
Si en Williams las miniaturas pianísticas y su emblemático _Rancho abandonado_ conviven con formas abstractas en un lenguaje romántico tardío, a menudo bellamente anacrónico, a menudo estrambóticamente original (sinfonías, poemas sinfónicos, suites, sonatas), en Guastavino el privilegio de la melodía diáfana y el ritmo de inconfundible sabor “de tierra adentro” se sobreponen a cualquier concepto de música absoluta. Por lo demás, el santafesino fue un declarado enemigo de toda vanguardia; en este sentido, su reacción se encuentra en las antípodas de Juan Carlos Paz.
Con Piazzolla, finalmente, el “nacionalismo” da una nueva vuelta de tuerca que genera -al decir de Fischerman y Gilbert- un “malentendido”: el de suponer que el marplatense es un músico académico, en lugar de un compositor de música popular para ser escuchada, esto es, con genuino contenido artístico, pero con reglas distintas de las que rigen la música europea de tradición escrita, con las cuales trabajó Alberto Williams.


Tangos cultos

En una reciente edición, el sello _Gourmet Musical_ recoge una serie de minuciosos trabajos producto de un seminario universitario coordinado en 2007 por Esteban Buch. Bajo el título por lo menos paradójico de Tangos cultos analiza la presencia, bajo diversas formulaciones, del tango en la obra de compositores “académicos”. La trayectoria que se infiere del libro es que la labor del actual compositor profesional se aleja de la “sublimación” del folklore bajo nuevos ropajes tímbricos y armónicos, para limitarse a tomar del “acervo popular” un motivo, una imagen, un color que de manera “residual” (Monjeau) aporte una referencia, a menudo nostálgica, en un marco musical tributario de las técnicas establecidas en el siglo XX (como en los _Postangos_ de Gerardo Gandini). En lugar de ser relativizada, la dicotomía clásico-popular parece revivir; si se habla de “tangos cultos” se apela a un oxímoron que supone una creencia arraigada en el lector: la de que clásico y popular representan mundos diversos y en cierta medida incompatibles.
Como en tantas ocasiones, la palabra de Borges, cristalizada en la tesis de Beatriz Sarlo, aparece como iluminadora en este contexto: un país que está en las orillas de los centros de la cultura tiene derecho a toda la tradición de Occidente (y por qué no, de Oriente, y de la humanidad toda); puede aspirar legítimamente a tomar lo bueno donde lo encuentre para definir su propia identidad. La obra de Borges así lo demuestra, y también la de tantos compositores argentinos que hoy trabajan –en nuestro país y en el extranjero- libres de toda impostación nacionalista.


La historia como clave

Llegados a este punto, podría uno preguntarse qué valor tiene el rescate de esa obra que, como la de Williams, Guastavino y aun del mismo Piazzolla, se definen por acomodamiento u oposición a una tradición que reclamaba para sí la idea de una nacionalidad.
Acaso la respuesta no sea distinta que aquella que otorga valor a la historia, no como relato nostálgico y anecdótico del pasado, sino como discurso que opera sobre el presente, al margen de la percepción o el conocimiento de sus destinatarios. Como una suerte de inconsciente colectivo, la historia le da forma al presente de manera constante; por eso en la música no es posible desentenderse de lo que se ha hecho y en nuestro país de lo que el “nacionalismo” ha significado, aun en sus vertientes más siniestras. Cuesta pensar, por ejemplo, que el único libro existente sobre Williams, firmado por Jorge Pickenhayn, fue encargado por la última Junta Militar, cuyas autoridades figuran en la portada interior. Cuesta pensar en esa retorcida vuelta de tuerca por la que la Argentina abandonó un proyecto de país liberal, laico e ilustrado, para ser un país autoritario, supersticioso y empobrecido, un lastre que perdura hasta hoy.
El rescate del corpus compositivo argentino no tiene sólo un interés geográfico: sus vericuetos, siempre paradójicos, generan pensamiento sobre una identidad al margen de cualquier simple apropiación de lo foráneo o cualquier pueril rechazo de lo establecido.


Rectas y curvas

Generar pensamiento en torno a la música concebida en la Argentina o por argentinos (lo que es extensible a toda América latina) es un primer paso que, aunque pueda parecer teórico, resulta fundamental para la construcción de una cultura. Libros como _O juremos con gloria morir: historia de una épica de Estado_ o _El affaire Bomarzo_, de Esteban Buch; _Piazzolla, el malentendido_, de Diego Fischerman y Abel Gilbert; _Música y modernidad en Buenos Aires_ de Omar Corrado o _La obra musical de Carlos Guastavino_, de Silvina Luz Mansilla (único estudio exclusivo de este compositor), representan propuestas superadoras de una historiografía convencional, sin desmedro del valor de la musicografía precisa y documentada de la que nuestro medio carece por su propensión a destruir su patrimonio.
Paralelamente, un conjunto de hacedores comprometidos con el rescate del material argentino busca con denuedo espacios de expresión que permitan al menos conocer esa música con un grado razonable de calidad, otro aspecto que le ha sido sistemáticamente negado. Uno de sus puntos de partida fue la tarea de la pianista Estela Telerman, primero con el Grupo Drangosch y luego con Argentmúsica.
La tarea del director y compositor Lucio Bruno-Videla, por su propia iniciativa y desde su puesto en el Instituto de Investigación en Etnomusicología de la Ciudad, es incesante y sacrificada. Su exhumación de la ópera _Chasca_, de Enrique Mario Casella, es sólo un hito de una tarea continua de fijación y almacenamiento de manuscritos que se encuentran al borde constante de la desaparición.
Otro director de orquesta, Gabriel Castagna, logró lo que pocos (con excepción de Valentín Surif y su serie interrumpida de la obra para piano de Williams en _Naxos_): grabar en Europa (y colocar en el sello _Chandos_) con un alto nivel de calidad obras de Williams, Guastavino y Piazzolla, pero también de muchos otros autores y aun con intérpretes locales. Comparte con Bruno-Videla su afán por lograr versiones legítimas y depuradas de partituras de autores argentinos, víctimas en la mayoría de los casos de la orfandad de editores responsables y de consecuentes programadores.
La apertura de la sala Alberto Williams en el Centro Cultural Borges, bajo la conducción artística del pianista Tomás Ballicora, es otro de los acontecimientos de interés, máxime cuando se ha materializado en un ciclo que está dando a conocer infinidad de obras vinculadas –o no- con los aniversarios que se conmemoran.
Mientras tanto, los compositores argentinos de formación académica, siguen ingeniándoselas para otorgar identidad a una técnica determinada invariablemente por las vanguardias europeas de principios del siglo XX. Aunque alumno de Stockhausen, Lachenmann y Rihm, Juan Manuel Abras acaba de estrenar _Milonga meets Malambo_ en México y Chacarera endebussyada en Madrid, y Esteban Benzecry _Rituales amerindios_ en Amsterdam, Londres y próximamente en Estados Unidos dirigido por Gustavo Dudamel. Por su parte, Juan María Solare, en sus obras incluidas en _Tango Monologues_, inaugura una forma original de componer a partir del tango.
No menos argentinos –u originales- son todos aquellos creadores que, en nuestro país o en lugares claves del mundo- trabajan una música más abstracta, menos referencial, más o menos libre o serial, pero siempre dirigida a bucear nuevos universos sonoros. Todos ellos tienen el mismo derecho “borgeano” a tomar del universo los rasgos de una deseable identidad. De no entenderse así, seguirá teniendo vigencia la afirmación de John Cage: “El mejor compositor europeo es argentino y se llama Mauricio Kagel”.