Ópera por las ramas
Séptima entrega: OTROS MITOS

Al arte lírico lo pueblan mitos de diversos tipos, forjados por sí mismos y por el público. Que Maria Callas, Caruso o Pavarotti se hayan constituido en figuras míticas respaldadas por millones de devociones, son hechos que la ópera necesita para sobrevivir y conmover a sus adeptos. El objeto aquí no es desmenuzar los de este tipo, sino hacer el intento de desmitificar aquellos de otra clase, que han sido elaborados por ciertos sectores del público y de la sociedad. Estos mitos suelen presentarse como verdades absolutas e inamovibles y no es difícil, luego de reflexionar, darse cuenta de que revisten prejuicios entre cuyos rasgos está la ambigüedad. Por un lado se presentan como seguros de sí mismos, pues su permanencia les otorga solidez en un corpus de convicciones que es acatado por muchísimos individuos. Pero a su vez comprobamos que se trata de ideas débiles, en algunos casos bastante difusas, que parten de falsas creencias y manipulaciones. Suponer que un gran tenor debe tener una voz enormemente caudalosa es un mito, como creer que un integral discográfico de las _Nueve Sinfonías_ es el mejor, si viene presentado en una caja de lujo. Si la sentencia de Edison sobre _La bohème_ perduró y en unos años cumplirá un siglo, también forma parte de estos mitos. Podemos señalar la debilidad de conceptos como estos, pero el engaño colectivo que hay detrás de ellos arraigó tan hondo, que hace que muchos los reciban y los retransmitan con convicción.
Es probable que el tema que anuncia el título de esta entrega regrese en alguna ocasión futura (digo “probable” porque _Ópera por las Ramas_ es un texto movedizo que no funciona con un plan predeterminado). Porque es inagotable, pues si el precursor de ese tipo de ensayo breve que apunta contra los mitos de una sociedad, dedicó su pensamiento también al “bife con papas fritas”, quiere decir que los objetos de sus observaciones eran interminables; me refiero a Roland Barthes y su recopilación de escritos conocida como _Mitologías_, libro inspirador de lo que leerán a continuación. Mi única intención, es que los temas tratados sirvan para discutir y reflexionar.


“UN BUEN DIRECTOR DE ÓPERA DIRIGE SIN PARTITURA”

En la entrega anterior hablé de los terribles liricómanos de los altos del Colón (que no son los liricófilos, esas personas que simplemente aman la ópera; son quienes en su relación con este género acusan un importante componente patológico). En una ocasión escuché a uno de ellos pronunciar esta sentencia, con una seguridad que a veces no tienen ni los profesionales del mundo de la música: “Se sabe si un director de ópera es bueno cuando dirige sin partitura y de memoria. Los que dirigen con la partitura en el atril no son buenos directores.” Su frase fue tan pero tan tajante y yo quedé tan perplejo, que a pesar del disparate descomunal no reaccioné, ni siquiera pude atinar a preguntarle si tal concepto se lo transmitió alguien o si era un producto de sus imaginativas observaciones. Desde ya, en su vida habrá escuchado dirigir a uno o dos directores buenos según su parámetro, quizás a ninguno. Pero como los disparates más grandes pueden ser dignos de análisis, me ocupo del tema.
La memoria es una facultad que no viene aparejada con el talento o con la inteligencia (si no lo leyeron, les recomiendo el cuento _Funes el memorioso_ de Borges), pero para los músicos es una herramienta importantísima. Los solistas, tanto vocales como instrumentales, hacen sus interpretaciones en vivo de memoria porque así lo requieren el espectáculo de la ópera o el concierto, porque así podrán brindarse a la obra y al público mucho más que si estuvieran sujetos al pentagrama. Diferente es cuando se participa de una agrupación instrumental y se deben acatar las indicaciones de un director o de un instrumento guía, como parte de una integración que requiere de un sincronismo en gran medida sólo garantizado por la referencia escrita. Esto desde ya no cuenta cuando se toca solo: muchísimas veces presenciamos recitales de piano en los que el ejecutante, único responsable de lo que se está ofreciendo, prescinde de las partituras del repertorio preparado para esa velada. Pero si se hace música de a dos es diferente: mientras el _Liederista_ canta de memoria porque recuerda exactamente cada entrada, cada palabra, cada nota, el pianista que a su manera oficia de director necesitará de la música impresa para un mejor control. Lo mismo, por ejemplo, cuando tocan dos instrumentistas. Si Anne Sophie Mutter, al ofrecer hace unos cuantos años para el Mozarteum el integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven, ejecutó todo de memoria, Lambert Orkis no pudo darse ese lujo. ¿Porque no sabía las obras nota por nota y de memoria como su compañera? Puedo suponer que no, que conocía todo tan bien que podría haber tocado a ojos cerrados, pero si se pasaba a una situación de riesgo en la cual alguno iba a tener que controlar las cosas, le iba a tocar a él. Una partitura es como el mapa de lo que se está interpretando, tiene signos, números, referencias que son imprescindibles, llegado el caso, para el que deba salvar las situaciones más indeseadas.
Con los directores el caso tiene sus particularidades. Arturo Toscanini dirigía de memoria, lo mismo que Herbert von Karajan. Según siempre se dijo, además de disponer de memorias prodigiosas eran cortos de vista: difícilmente pudieran discernir como se debe y a cierta distancia las notas, figuras e indicaciones apretadas y repartidas a lo largo de los _full scores_. Y por ser algo excepcional, el hecho de dirigir de memoria es algo que siempre da lugar a comentarios y elogios. Por supuesto que en casos como los de algunos que siempre actúan al frente de sus propias orquestas, con cuyos miembros existe un conocimiento mutuo y exhaustivo, dirigir los conciertos sin partitura es muy común. Pero en otros las cosas se presentan de distinta manera.
Antes de una función de _Il trovatore_, escuché decir a un maestro que la afrontaba por enésima vez, que estaba muy tentado de dirigirla de memoria pero que por prudencia prefería tener la partitura abierta sobre el atril. Es que el espectáculo de la ópera tiene una complejidad harto conocida: el director debe atender a los solistas, a la masa coral, a los instrumentistas del foso, a una gran cantidad de gente con la que probablemente se topa para la ocasión por primera vez. Se podrá tener la música adentro de la cabeza, pero ante cualquier desajuste o situación de peligro el maestro necesitará de esas referencias escritas (anotaciones, números de ensayo, etc.) para reorganizar todo rápidamente, gestos mediante, y hasta quizás muy pocos en el auditorio se den cuenta de lo que sucedió.
Se cuenta que a Toscanini, durante una de sus ejecuciones de _Tristan und Isolde_ en Bayreuth, se le desfasó la solista principal y por no disponer de la partitura no pudo revertir el caos durante buena parte del primer acto. La referencia escrita es como un seguro contra las sorpresas que puedan suceder durante una velada, más aún en una función de ópera. A veces, por más que la música impresa esté almacenada en la memoria del ocasional director, siempre es bueno tenerla al alcance de la mano. Y, la verdad, el talento de un maestro no depende de la decisión de dejarla dentro del camarín o sobre el atril.


PAVAROTTI EN BUENOS AIRES

Sería _naïf_ pensar que a las grandes personalidades sólo les están reservados los grandes elogios. También son objeto de algunos comentarios descalificadores que lejos de la crítica inteligente y productiva, también constituyen mitos, o pavadas descomunales. (¿Acaso quienes en su tiempo pretendieron descalificar a Toscanini, no dijeron que era un analfabeto musical?)
El 87 fue el año en el que Pavarotti hizo su debut y única presentación en el Colón. Eran días de pleno invierno, grises y con temperaturas muy bajas, que jamás desaparecerán de la memoria de los amantes del género. Además, por esos días Buenos Aires no sólo recibió al tenor, también coincidieron Vittorio Gassman, Marcel Marceau y la Filarmónica de Nueva York con Zubin Mehta, que llegó a dar un concierto multitudinario y al aire libre como parte de sus actuaciones para el Mozarteum (ver foto de tapa del número anterior de *Cantabile*). Tanta visita ilustre y simultánea, hacía decir a más de uno “qué bien, Buenos Aires parece una capital europea” (_Ópera por las Ramas_ no está para analizar el tipo de pavada tan común que origina comentarios de esta índole).
Pavarotti debutó un domingo lluvioso y en medio de una ola polar, como se dice hoy. (Al hacer la cola sobre Viamonte y mientras la expectativa aumentaba al acercarse la hora, se veía aproximarse por Cerrito una figura inquieta, de sombrero y envuelta en una frazada para protegerse del tiempo inclemente: era Ricardo Yost, que cantaba el Marcello en aquella _Bohème_ que pasó a la historia.) Llegadas las 5 de la tarde en punto, cuando el telón se abrió y el público vibró con la sola imagen del divo, pluma en mano y sentado ante su mesa de trabajo en medio de la helada _tana squallida_ (hasta en la ficción teatral hacía un “frío de perros”), con la emisión de las primeras notas se hizo realidad el milagro tan esperado.
Todos no tienen porqué gustar de ciertas cosas, aún cuando se trate de algo tan admirable como el arte de Pavarotti. Es una cuestión de gustos personales y si alguien dice sencillamente “no me gusta” está en todo su derecho y es aceptable. Pero cuando la descalificación viene por otro lado, unida a poses desde ya discutibles, es diferente; no porque ciertas personas no tengan derecho a adoptar sus posturas, lo tienen y es el mismo que le asiste a uno para observar, analizar y en lo posible dejar mal parados a los sempiternos predicadores de la estulticia. Recuerdo que para la segunda función, allá arriba en la escarpada tertulia, uno de esos inexistentes expertos en ópera (un liricómano, en este caso de los más terribles), con un escepticismo a prueba de todo comentó como al pasar (siempre lanzan sus bombitas de olor como “al pasar”, para sorprender y dejar consternada a alguna persona que, sin tener “tantos conocimientos” sobre la materia, sencillamente tiene la mejor predisposición para disfrutar de la ópera con una frescura que a ellos, incapaces, los irrita), que había escuchado una versión de “x” título “con dos cantantes mediocres” (_sic_) como Pavarotti y Mirella Freni. Como la estupidez no es exclusiva de nadie, no tardó en extenderse el rumor de que en la escena concertante del Café Momus el tenor tenía su voz amplificada para no ser ahogado por la masa coral, el resto de los solistas y la orquesta. Y en mi experiencia esta manía descalificadora alcanzó su culminación cuando días después de las presentaciones, una señora de una imbecilidad inolvidable me preguntó con cara de asco: “¿Le gustó Pavarotti?”. Ante mi afirmación frunció la nariz e hizo un gesto desaprobatorio, como señalando mi supuesto error. Les aseguro que esa señora, que se sentía idónea por tener que ver con una de esas esporádicas e inexistentes asociaciones musicales que por períodos nacen y mueren en el olvido, era una ignorante que no distinguía un trombón de un pito de vigilante.
¿Qué le echaban en cara a Pavarotti ciertas minorías, además de que siempre se decía que era “duro” en escena? Los comentarios apuntaban a su volumen de voz. Se asocia la calidad con la cantidad, y en atención a esto si Pavarotti era uno de los más grandes tenores del momento, era de esperar que su voz sonase con un caudal atronador. Birgit Nilsson, Jon Vickers, Piero Cappuccilli o Plácido Domingo no reportaron problemas, porque tenían voces muy importantes que respaldaban tanto prestigio. Pero la voz de Pavarotti, de una pureza y una técnica que había que escuchar en persona para creerlo, no era lo que se dice “grande” en cuanto a caudal. Pero que estuviera alejada de esa opulencia tan fantaseada y esperada por algunos, no quitaba que por su magistral impostación y riquísimo timbre llenase toda la sala. Y claro que una voz así en un teatro de acústica perfecta como el Colón, ¡de ninguna manera iba a necesitar amplificación durante el _concertato_ del acto segundo! Lo importante no es el volumen sino lo que el artista es capaz de hacer con su voz, sea de la naturaleza que sea, y Pavarotti hizo muchísimo.
Ciertas personas como las que puse de ejemplo, temen que por sumarse a la masiva adhesión hacia un determinado artista, en la que los individuos más diversos se juntan mediante esa admiración en común, puedan llegar a ser juzgados por los de su misma calaña como ignorantes (no es que “sepan mucho”, buscan aparentarlo pero en el fondo saben cuál es la verdad). Como Colline, quieren tomar distancia del “profano vulgo”. Descalificar y destruir con saña los hace sentir conocedores y diferentes de la masa (en algunos casos pueden mutar en críticos musicales, convirtiéndose de esta forma en estúpidos glorificados). Pavarotti fue una de las mejores cosas que al Colón le sucedió por años. Si algunos no tuvieron la capacidad de admirarlo, fue gracias a esa impermeabilidad emocional a prueba de todo, que hasta pudo resistir a uno de los mayores artistas líricos del siglo XX.


“USTEDES PORQUE NO VIERON A CLAUDIA MUZIO”

Subrayar el anhelo por el paraíso perdido de la niñez y primera juventud, es un lugar común que a pesar de lo trillado nunca se disipará. Si hoy los mayores ven disfrutar y divertirse a los jóvenes, no resistirán pensar o decirles “cuando nosotros teníamos su edad nos divertíamos mejor, éramos más sanos.” Sin intención de penetrar en el terreno existencial, les aseguro que en el mundo de la ópera sucede exactamente lo mismo.
Generar indignación y convertirse en un odioso es un hecho que a veces ni las mejores personas pueden evitar. Si durante los 70 las nuevas generaciones de amantes de la ópera se fascinaban en el Colón con Ghena Dimitrova, no faltó quien les haya refregado en las narices que su fascinación sólo obedecía a que no tuvieron la suerte de escuchar a Birgit Nilsson en su inolvidable _Turandot_. Cuando en el 83 Nicola Ghiuselev cantó _Mefistofele_, en los pasillos circulaban comentarios con olor a naftalina que iban de Chaliapin a Jerome Hines, pasando por Ezio Pinza y Tancredi Pasero. Y no piensen que cuando en el 49 una prácticamente ignota Maria Callas cantó en Buenos Aires, la generación más joven no dejó de escuchar un infaltable “Ustedes porque no vieron a Claudia Muzio”. El mito aún no se había forjado, pero acaso porque intuitivamente algunos habrán advertido lo que se proyectaba al futuro, era inevitable la comparación con una de las figuras míticas más grandes y fascinantes de la historia del canto lírico. Porque ciertos mitos se convierten en absolutos, contra los cuales, muchos de los que llegan para ganar un lugar, deberán lidiar en medio de la obligada batalla de las comparaciones. A veces los mitos son tan poderosos, que extienden su influencia más allá de quienes tuvieron oportunidad de verlos en persona, cuando su excepcionalidad se modelaba de temporada en temporada. Si hoy aparece una soprano fulana de tal, con el talento suficiente como para hacerse de un lugar destacado en el panorama lírico, muchos la compararán, a menudo maliciosamente, con aquellas figuras del pasado como pueden ser la Callas, Leyla Gencer, Zinka Milanov o, por qué no, la Divina Claudia. Pero a estas alturas (¡estamos en 2012!) es fácil advertir que estos maníacos de la descalificación jamás escucharon ni a la Callas, ni a la Gencer, ni a la Milanov y mucho menos a la Divina Claudia. No las conocen porque el único hecho cognitivo válido e irrevocable para este caso, es la experiencia en vivo. Uno podrá disfrutar con las grabaciones de la Callas, que hasta en sus últimos y poco felices años tiene cosas para enseñar. Podrá admirar sus filmaciones, pero eso no es la Callas, artista de la que recibimos algunas referencias que tan sólo nos sirven para aproximarnos remotamente a lo que ella fue y que sólo conocieron quienes la vieron. Disfrutaremos de los testimonios grabados de su arte, nuestra imaginación será estimulada, y aquí nos detenemos. Si “de la rosa sólo queda su nombre”, de la Callas y de los artistas del pasado, además de los nombres quedan esos testimonios incompletos que son las grabaciones.
Estoy seguro de que al eterno señor que decía “ustedes porque no vieron a Claudia Muzio” le habrán dicho “porque ustedes no vieron a Gemma Bellincioni”. Y así sucesivamente, pasando por Salomea Kruszelnicka, Rosina Penco, Fanny Tacchinardi Persiani, Giulia Grisi, la Ferrarese y la Cuzzoni, hasta que el hilo se corte en los primeros castrati monteverdianos. No debe negarse lo valioso del pasado, pero resulta que una época presente también puede tener valores. Si a alguno no le gustó la Callas porque vio en persona a Claudia Muzio, habrá tenido su razón tan valedera como discutible. Pero es una lástima que otros se empecinen en no ver las cualidades de los protagonistas de sus tiempos, porque sólo encuentran la fascinación en esos fragmentos fantasmales de algo que siempre estuvo fuera de la época que les toca. Para ellos sólo es válida una referencia construida por sus mentes con la ayuda de algunos registros, imprecisa, imposible, mítica y que de ninguna manera puede ser lo que se empecinan en creer que es.


KARAJAN EN EDICIONES DE LUJO

De los 60 a los 80 se vivió un largo período de auge del audio y de las nuevas tecnologías de grabación. Tanto los fabricantes de equipos como las compañías discográficas competían entre sí y se llegó al extremo de crear el sonido cuadrafónico, que no tuvo éxito por lo injustificado, inútil y aparatoso. Antes que amantes de la música muchos consumidores amaban el sonido por sí mismo y privilegiaban la calidad y alta fidelidad de sus equipos de última generación. Entre los que se inclinaban por la música clásica como vehículo para disfrutar de la nitidez y potencia de sus amplificadores, bafles y cápsulas magnéticas, existía preferencia por las grabaciones de la Deutsche Grammophon, sello que por años logró imponerse como “el mejor” en lo que a repertorio clásico se refiere, por sus artistas y por su calidad sonora (para mí en gran parte fue un cuento: siempre preferí el sonido de las grabaciones de la Philips y no soy el único). En el cuantioso catálogo de la compañía alemana hay un nombre destacadísimo (además del de Dietrich Fischer-Dieskau) y es el de Herbert von Karajan.
No se trata aquí de opinar acerca del arte de Karajan, pero sí de subrayar su lugar en medio de aquella revolución de la alta fidelidad. Al frente de su Filarmónica de Berlín, a la que según el concertino León Spierer le daba un tratamiento sonoro como de “pantalla panorámica”, el maestro austríaco se puso al servicio de las más avanzadas tecnologías en materia de grabación. “Pantalla panorámica” o si gustan “plato volador”, sus grabaciones de aquellos años llaman la atención por una detallista pletoricidad sonora muy afín a los equipos más sofisticados, aunque lejos de lo que es el irrepetible sonido de una orquesta en vivo. Nada mejor para los fans del audio que las grabaciones de Karajan, el mejor director del mundo, realizadas para el mejor sello discográfico que era la Deutsche Grammophon, y especialmente de las nueve sinfonías de Beethoven, que según les habrá inculcado alguien fue “el autor de las mejores sinfonías y encima era sordo”. (Toda esta maroma consumista no quita que Karajan haya sido genial, también lo fue Beethoven, pero en lo personal me quedo con sus primeras grabaciones, como ese increíble _Deutsches Requiem_ con la Filarmónica de Viena y las voces solistas de Elisabeth Schwarzkopf y Hans Hotter.) Pero sólo con el maestro, su orquesta, su repertorio y la tecnología no resultaba suficiente. Las ediciones tenían que estar muy bien presentadas y en consonancia con esos equipos de audio, tan estéticos y tan modernos, por los que sus dueños pagaron tanto dinero. Ediciones presentadas en llamativas cajas, con mucho dorado o plateado, muy buenas fotos e interesantes detalles en el diseño. Por lo que permitía el tamaño, en la era del LP realmente llegaban a ser muy atractivas en sí mismas, pero con el CD tampoco se quedaron atrás.
Hace unos cuantos años me hice amigo de alguien que en verdad sabe mucho sobre música clásica, jazz y rock. No sólo maneja datos, tiene muy buen criterio en sus observaciones y si se hubiese dedicado a escribir sobre la materia estoy convencido de que lo habría hecho muy bien. Este gran amante de la música estaba una tarde de compras en una casa de discos y en la cola de las cajas tuvo adelante suyo a un conocido periodista, de un rubro que nada tiene que ver con lo nuestro; es de la política, la economía, las grandes operaciones mediáticas. Este periodista llevaba bajo el brazo, a modo de un lingote de oro, las nueve sinfonías de Beethoven por Karajan en una de sus incontables ediciones de lujo. Mi amigo se puso a charlar con él y, con su mejor buena voluntad y acaso una pizca de ingenuidad, trató de aconsejarlo y hacerle ver que a su criterio existen otras versiones de las nueve sinfonías, que son más interesantes y hasta mejores que las de Karajan. La conversación llegó a su fin cuando el periodista le dijo: “¿Sabés qué pasa? Me llevo esta porque me gusta la caja.”
A su manera, los dos tenían razón. Para uno existen otras versiones más modestas en su apariencia, sin tanta sofisticación sonora y más cercanas a la realidad, como acaso el integral registrado por Bruno Walter, que a un supuesto lego le puede hacer aportes enriquecedores en cuanto a un interés puramente artístico. Pero para el otro, que probablemente dispusiera en su hogar de una habitación exclusiva para bafles, bandejas y consolas, no había ni hay nada más indicado que una edición de _superlujo_, pensada para quienes como él compran “lo mejor”. Los mejores equipos, las mejores grabaciones con el mejor _packaging_, el mejor diván para tirarse a escuchar. ¿Y Beethoven? ¿A quién le importa? ¿Y Karajan? “No me hablen de directores, para mí son todos iguales y lo único que sé es que como las grabaciones de la Deutsche Grammophon no hay. ¡Y no me vengan con ese sonido viejo de Toscanini, ni con ese Bruno Walter que no conoce nadie!”


UN CERTIFICADO DE INMORTALIDAD PARA LAS MELODÍAS DE LA BOHÈME

Escribió Roland Barthes acerca del barítono Gérard Souzay y sus interpretaciones de Fauré: “Si, por ejemplo, tiene que cantar una _tristeza espantosa_, no se contenta con el simple contenido semántico de las palabras, ni con la línea musical que las sostiene; necesita, además, dramatizar la fonética de lo espantoso […], desencadenar la desdicha dentro del espesor mismo de las letras […]. Desgraciadamente, ese pleonasmo de intenciones no sólo ahoga la palabra sino también la música y principalmente su unión, objeto mismo del arte vocal. […] Es necesario que la forma atienda a la abstracción, lo que, como se sabe, de ningún modo es contrario a la sensualidad. […] Precisamente, lo que el arte burgués rechaza es esa tendencia. El arte burgués toma a sus consumidores por ingenuos a quienes es necesario darles el trabajo masticado y sobreindicar la intención; teme que no se lo capte suficientemente (el arte es también una ambigüedad que contradice constantemente, en cierto sentido, su propio mensaje; sobre todo la música, que en sí no es nunca ni triste ni alegre). Subrayar la palabra mediante el relieve abusivo de su fonética […] es practicar una literalidad de intención y no de descripción, es establecer correspondencias abusivas. Es bueno recordar, por otra parte, que el espíritu melodramático que muestra la interpretación de Gérard Souzay es, precisamente, una de las adquisiciones históricas de la burguesía.” (_El arte vocal burgués_, en _Mitologías_, Siglo XXI Editores, México 1989).
En síntesis: la cosa sobreexplicada y fácilmente servida, con insistencia en el detalle y lejos de la abstracción y la diversidad de interpretaciones está en el núcleo de la noción burguesa del arte. Noción que inmediatamente nos dirige a lo _Kitsch_, término que en alemán se entiende como _cursilería_; no es casual que esta palabra se pusiera en boga en una Alemania en la que la creciente burguesía industrial modelaba su propio gusto por el arte, por la decoración, por los objetos, en fin, definía su propia estética. Esa estética distinguida por la sobreexplicación y la exagerada manía por los detalles, que ha persistido a través del tiempo y se pone de manifiesto en las sociedades de todos los continentes. Las costosas porcelanas Lladró y otros objetos decorativos del living de Carmela Soprano, con su canción de Andrea Bocelli como fondo sonoro, son _kitsch_. Una cosa tan abstracta como la expresión de los sentimientos mediante la música también puede serlo y, si la música va unida a un texto adecuado, la acentuación de la intención con el foco puesto en un sentimentalismo desmedido podrá ser más exacerbada.
Las reflexiones de Barthes sobre Souzay son válidas para otras expresiones musicales, del arte en general. El arte de los compositores no debe entenderse como un hecho aislado y sólo dependiente de la inspiración y el oficio. Es producto de un contexto general correspondiente a una sociedad y a una época. Si Verdi fue portavoz de su convulsa Italia e identificó tanto a los hombres de su pueblo como a la aristocracia peninsular (y de otras regiones europeas) del siglo XIX, con el advenimiento del siglo XX y el nacimiento de una nueva sociedad industrial y global se requería de otro tipo de compositor que supiese interpretar y corresponder a la nueva sensibilidad.
Por su melodismo, su infalible sentido teatral, su cultura musical y su maestría en el arte de la composición, Giacomo Puccini se elevó por sobre sus contemporáneos italianos de una manera más que notable. Artista inmerso en su tiempo, supo captar y corresponder a un nuevo tipo de sensibilidad experimentada por esa burguesía que movía un mundo nuevo, industrializado y pujante, en el que acrecentaba su poder. Y fue esa sociedad la que le hizo conocer sus triunfos y la que celebró su estilo, reconocible fácilmente por la expresión de un sentimentalismo que desafiaba sus propios límites y por una ternura persistente en sí misma, que supo exteriorizar gracias a una invención melódica y a una riqueza sonora que nadie puede resistir. _La bohème_, con sus escenas amorosas tan emotivas, es un excelente muestrario de una expresión de sentimientos que no admite ambigüedades y que se presentan cómodamente servidos para emocionar al oyente. Es que si para el criterio burgués _La bohème_ es _La bohème_, imposible tentarse con ensayar interpretaciones más allá de lo que se nos presenta con semejante precisión: las lágrimas están aseguradas.
Si los estadounidenses no producen la suficiente cantidad de genios, tratan de inventarlos o los importan. Puccini fue invitado a los Estados Unidos, donde se lo aclamó y estrenó dos de sus creaciones, _La fanciulla del West_ e _Il trittico_. En ese adecuado ejemplo de país donde el hombre nuevo se hacía de un lugar central en el joven siglo XX, las melodías puccinianas estimularon la sensibilidad de los protagonistas de la nueva sociedad. Uno de los más poderosos fue Thomas Alva Edison, el que con su industria representada en diferentes países proveía al mundo de modernos inventos que revolucionaban la vida cotidiana. (A decir verdad, más que el bienestar de la sociedad lo preocupaban las ganancias monetarias, hecho que quedó demostrado con su batalla contra Nikola Tesla, al instalarse la disputa entre corriente alterna y corriente continua.) En 1920 Edison le escribió a Puccini: “Los hombres mueren y los gobiernos cambian, pero las canciones (_“songs” en el original, entiéndase “arias” o “melodías”_) de _La bohème_ vivirán para siempre”. Con el invento del fonógrafo, Edison llevó el sonido grabado a los hogares y con sus palabras dirigidas al compositor, confirmó una victoria -adquisición histórica, por decirlo en términos de Barthes- que lo contó entre sus artífices. Los artefactos que a partir de su invención se multiplicaron por los continentes, emocionaron a millones de hombres y mujeres con las melodías cantadas por Rodolfo y Mimì. Debo pensar que con su carta a Puccini, Edison sintió la convicción de extender un irrevocable certificado de inmortalidad para las melodías de una de las óperas más escuchadas en el mundo entero.