Ópera por las ramas
Sexta entrega: EVOCACIONES Y REFLEXIONES 1981-2012

Por si alguien cree que las cosas siempre fueron como hoy, es bueno refrescar que hace no tantos años el único teatro donde ver ópera en la ciudad de Buenos Aires era el Colón. Me refiero a unas tres décadas atrás, años más, años menos, y en realidad es un montón de tiempo. Para los que empezábamos con esto las únicas alternativas podían ser el ciclo Conciertorama con sede en los cines Maxi de la calle Carlos Pellegrini, que presentaba muy buenas versiones producidas por la Deutsche Grammophon; o Música e Imagen, un invento de un señor que durante años funcionó en un hotel de Callao y Santa Fe, donde se pagaban fortunas por ver una ópera en TV no siempre reproducida con buena calidad; por más que los precios fueran un delirio, las ganas solían imponerse a la economía. Pero el lugar para la ópera como se debe era el Colón y nada más; recordemos que en el 77 el Argentino de la Plata sufrió un incendio intencional y su posterior demolición, esas delicadezas de la última dictadura militar; y que el Avenida, que no era un teatro de ópera como ahora sino una sala consagrada a espectáculos del repertorio español, también sufrió las consecuencias de un incendio por el 79, aunque de otra índole. ¿Y qué pasaba con el Colón a comienzos de los 80?
Aquí no se trata de hacer una enumeración con un análisis detallado de lo que se ofrecía por aquellos años. Esto dista de ser una cronología. Para empezar puedo decir algo que muchos atesoran en la memoria, y es que la temporada lírica de 1981 dio bastante que hablar, entre otras cosas porque tuvo un nivel alto y parejo. Es que algo así no era ni es corriente, pues mantener un nivel elevado y homogéneo en una temporada internacional de ópera es bastante difícil, al menos en la Argentina. Aquel año fue el del _Otello_ con Plácido Domingo y Renato Bruson, ofrecido durante un invierno en el que en una sala abarrotada el público aplaudió y braveó hasta el frenesí. Con su disco de tango, grabado en los estudios Ion de la calle Hipólito Yrigoyen luego de las funciones de la ópera, y su aparición en _Polémica en el bar_ junto a Minguito y El Preso, la fama de Plácido en el país trascendía el ambiente lírico. En cuanto a Bruson, unos 20 años más tarde me contó que entre sus vivencias de aquel _Otello_ memorable recordaba el “susto” (esa fue su palabra) por el clamor que estalló en la primera función, cuando él y el tenor cerraron el segundo acto con el _duetto Sì pel ciel marmoreo giuro_. No me extraña tal reacción, pues el público de esa época era muy efusivo, tanto para demostrar su satisfacción como su reprobación. Y en medio de una temporada que marchaba muy bien, se hacían grandes anuncios para el año siguiente.

HACE TREINTA AÑOS

La temporada de 1982 no sólo prometía mantener -o aumentar- el nivel de la del año anterior, sino que anunciaba el tan esperado debut local de Luciano Pavarotti en _Un ballo in maschera_. Pero fue el año de Malvinas y a partir del 2 de abril los planes debieron ser alterados; seamos justos: pese a que el debut de Pavarotti y otros anuncios se hayan frustrado, se pudo cumplir con unas cuantas cosas. Sin pretender hablar de la guerra porque no da, no puedo evitar contar algo. La fama de Darío Volonté comenzó por el 99 mientras cantaba _Aurora_ en el Colón. Como todos saben, sobrevivió al hundimiento del crucero General Belgrano. Aquel año lo entrevisté para el diario La Nación y sin pensarlo, al hacer mención del tema Malvinas escribí “guerra de borrachos”, expresión que hizo que un lector ultrajado mandase un fax a la sección para quejarse de mis términos sobre la “gesta del Atlántico Sur”. Mis palabras no se referían despectivamente al acontecimiento histórico, donde murieron tantos jóvenes que jamás tendrían que haber muerto así y por el que toda mi vida guardé el más hondo respeto, sino a algo en particular. Si mi desliz no tuvo repercusión interna y yo no fui eyectado del diario (junto con el editor responsable), sólo se debió a que la entrevista se publicó en el suplemento Vía Libre, sección a la que evidentemente las autoridades del último piso le daban más bien poca pelota; si hubiese aparecido en el suplemento Espectáculos o en alguna parte del cuerpo principal, la cosa habría sido muy distinta. Y lo importante es que si alguien me hubiese recriminado algo, yo tenía excelentes argumentos para esgrimir y fundamentar sólidamente la razón de ser de aquella expresión que indignó al lector. En 1982 yo tenía 19 años y hacía el servicio militar en la Secretaría de Comité Militar del Estado Mayor Conjunto, en la avenida Paseo Colón, hoy Ministerio de Educación de la ciudad. (No me gusta hablar de aquello por pudor: mientras unos cuantos morían en las islas, yo era oficinista y no hacía absolutamente nada porque no había qué hacer, ni siquiera tenía mucho de qué ocuparse mi suboficial encargado -salvo hacer su claringrilla- y fue el año más improductivo de mi vida.) Durante cada uno de los días que duró el conflicto los tres comandantes se reunieron en la dependencia en la cual yo, digamos, prestaba mis servicios a la Patria. Pasaban a la sala de reuniones, mientras que sus edecanes se asomaban a la cocina para preguntar qué se serviría de comer (los edecanes son oficiales que asisten a otros de rango superior o a presidentes, son fáciles de identificar porque llevan un cordón amarillo y trenzado colgado entre un hombro y el pecho). Sí, comían mucho y muy bien sin el más mínimo recato, y de atenderlos se ocupaba el mayordomo del almirante a cargo del Estado Mayor. Entre las bandejas de sandwiches y calentitos siempre iba una botella de Johnnie Walker “etiqueta negra”, que tras la reunión regresaba a la cocina casi vacía. Cuando la cosa se alargaba se servía la cena, acompañada por algunas botellas de vino tinto. Pero el _blend_ favorito de Churchill era exclusivo del general Galtieri y qué consternación la del mayordomo, cuando por problemas de stock tuvo que reemplazar el “etiqueta negra” por el “etiqueta roja”. En fin, aquello que siempre fue _vox populi_ no me lo contaron, lo vi y no me lo olvido porque Galtieri hizo la guerra al imperio británico nadando en whisky y en vino. Hasta el siniestro secretario de Estado norteamericano Alexander Haigh dijo que era un borracho, nunca fue un secreto para nadie.

A PESAR DE TODO, LAS COSAS SIGUIERON SU CAMINO

Retomemos el asunto de la temporada 82. Comenzó en plena guerra, con las presencias de Plácido Domingo y Eva Marton para _Tosca_. Entre el entusiasmo que despertaba verlos sobre el escenario, los habitués del teatro valoraban la decisión de ambos de venir a la Argentina a pesar del conflicto. (No creo que para el caso deba incluir a Mastromei, que hacía el Scarpia y siempre fue considerado como un argentino.) Con la repetición de _E lucevan le stelle_ en una de las funciones, Plácido hasta obsequió uno de los escasos bises de la historia del Colón; otro fue el de Volonté con la _canción de la bandera de Aurora_; hay uno más en las primeras décadas del siglo XX, pero ahora no lo recuerdo. Siguió _Khovanchina_, con un paquete de rusos entre los que estaban Evgeny Nesterenko, Elena Obraztsova y Nicolai Ghiuselev (búlgaro este último, para ser exacto). No sé si en la Unión Soviética les habrán preguntado si querían venir, pero es lógico pensar que por las buenas relaciones con la Argentina de entonces, los soviéticos iban a mandar a sus artistas sí o sí.
Avanzaba el invierno junto con la guerra y cuando le llegó el turno a _Un ballo in maschera_, no vinieron ni Pavarotti ni los demás artistas de un elenco internacional en el que también figuraba Piero Cappuccilli; de todas formas hubo Ballo, ya volveré sobre el tema. Al momento de vender los abonos el 22 de abril, ya se había decidido no terminar la Tetralogía iniciada en 1981 (recién concluyó en 1985) ni dar _El caso Makropoulos_. Decisión muy previsible, tampoco se estrenó _Billy Budd_ de Benjamin Britten, ópera inspirada en una novela de Herman Melville que transcurre a bordo de una nave de la armada británica. Steuart Bedford, reconocido britteniano y asiduo visitante de la Argentina, había propuesto el título a Enzo Valenti Ferro y al respecto declaró hace algunos años a *Cantabile*: “No creo que cayera muy bien poner a la flota inglesa en el escenario del Colón” (N°26, noviembre-diciembre de 2004, se puede leer la nota completa en www.cantabile.com.ar). Finalizada la guerra la dictadura entraba en su recta final y el Colón continuaba con su temporada. Bruson regresó para cantar _Caterina Cornaro_ de Donizetti pero sólo hizo una función, después se enfermó y lo sustituyó José Crea. No se pudo contar con Alain Vanzo para _Benvenuto Cellini_, sino con otro tenor que ni vale la pena recordar. Se ofreció una _Ariadne auf Naxos_ con elenco internacional dirigido por Franz Paul Decker y encabezado por Anna Tomowa-Sintow, uno de los puntos más altos de aquel año, y se repuso _Romeo y Julieta_ de Gounod, producción de Cecilio Madanes estrenada el año anterior. Salvo John Brecknock, que fue reemplazado por Luis Lima en el papel de Romeo, el elenco fue el mismo. En una producción en la que el único extranjero era Jacques Pernóo (director musical) y con una pareja central mucho más que convincente completada por Ana María González, el público festejó con enorme entusiasmo una reposición que contaba con una enorme mayoría local. Tuvo tan alto nivel que constituyó otro de los puntos máximos de un año en el que a pesar del momento sufrido por el país, la ópera siguió adelante.
Como se lee líneas arriba, las figuras que no vinieron para _Ballo_ no produjeron los únicos baches de la temporada y urgía cerrar una programación en la que ya no se podía contar con algunos de los títulos y artistas planeados durante 1981, porque para la situación del país resultaba imposible afrontar semejante nivel de gastos. Además de la reposición de _Romeo y Julieta_ se programó _La rondine_, con Ana María González, Carlos Pizzini, Cristina Carlín, Eduardo Sarramida y José Crea, dirigidos por Mario Perusso. El doble programa formado por _Il segreto di Susanna y Amelia al ballo_, con Cristina Carlín y Ricardo Yost para el primer título, y Ana María González, Dante Ranieri y Luis Gaeta para el segundo, dirigidos por Bruno D’Astoli (se ofreció en temporada de verano y se repuso en octubre). También le llegó la hora al estreno argentino de _La bohème_ de Leoncavallo, con Liborio Simonella, José Crea, Ricardo Yost, Bruno Tomaselli, Cristina Becquer y María Rosa Farré, con dirección de Reinaldo Censabella. Sí, todos artistas de la casa.

LOS QUE HACEN QUE LAS COSAS SEAN POSIBLES

No es novedad que la producción de ópera en la Argentina desde su origen en el siglo XIX, siempre tuvo una acentuada preferencia -a veces exclusiva- por los intérpretes extranjeros. En ciertos momentos porque los cantantes de ópera locales no existían, en otros porque con injusticia y esnobismo arraigó la “zoncera” que sostiene que los extranjeros son buenos y los argentinos no (salvo, por qué no aclararlo, que tengan el visto bueno de los países del hemisferio norte). Que no haya malinterpretaciones: sería absurdo pasar por alto el carácter internacionalista propio de la ópera: en el circuito de los teatros del mundo siempre es necesario contratar a las figuras que el público desea ver y escuchar, o a aquellos cantantes que sin ser figuras encumbradas (muchas veces es una cuestión de marketing más que de calidad) son especialistas en la interpretación de ciertos títulos que escapan de lo habitual (ejemplo: si a un director artístico se le ocurre programar una ópera polaca o húngara, deberá armar elencos con polacos o húngaros). Pero más allá de las primeras figuras o de necesidades muy precisas, lo extranjero no necesariamente es justificable si hay recursos locales competentes. A lo largo de los tiempos han desfilado por el Teatro Colón artistas extranjeros bastante malos, que en sus países no pasan de teatros de tercera o de cuarta categoría. Mientras los cantantes argentinos muchas veces pasaron por los elencos con cuentagotas, se ha contratado innecesariamente cantantes foráneos y mediocres con insistencia. Es como una manía que en aquel que tiene dos dedos de frente siempre produce lo mismo: el preguntarse qué sentido tiene traer tanto y tan malo cuando que aquí hay mucho y de lo bueno. ¿Alguien puede responderlo y, llegado el caso, respaldar sus argumentos? Ya sé, qué pregunta…
Pero cuando las crisis golpean y la economía apremia, se mira hacia adentro. Lejos de sucumbir las cosas siguen adelante y comienzan a aparecer los artistas locales, que siempre son los que salvan a las temporadas en los peores momentos. ¿Magia? Por supuesto que no. Desde hace décadas se cuenta con los recursos suficientes como para hacer funcionar una temporada con mínima presencia extranjera si el momento lo requiere. Gracias a aquellos que suelen estar relegados a las temporadas de verano, los papeles comprimarios, el banco suplente o en el mejor de los casos los segundos elencos, la ópera pudo seguir en pie en más de una ocasión. Muchas veces las comparaciones son absurdas y no resisten (un teatro de ópera no necesariamente funciona sólo con los grandes nombres, también puede hacerlo sin recurrir a las figuras internacionales más cotizadas), y si en el 82 no vinieron ni Pavarotti ni Piero Cappuccilli, no quiere decir que sin ellos _Un ballo in maschera_ era imposible de hacer. También es cierto que ante tamañas deserciones los artistas encargados de rellenar los huecos pueden haber experimentado una inusual presión; pero tampoco olvidemos que el país atravesaba uno de sus peores momentos, marcado a sangre y fuego, que la moral de la gente ante la derrota inminente estaba por el piso y que, al lado de esto, la deserción de las figuras anunciadas era una reverenda estupidez. _Ballo_ se hizo con un elenco en el que el único cantante mediocre fue el único extranjero contratado (Antonio Salvadori (Renato); Ricardo Yost o Nino Bianchi podrían haberlo hecho mucho mejor y muy bien), y en el que se contó con Luis Lima, después de la primera función reemplazado por Liborio Simonella, y con Mabel Veleris. El público argentino descubría a Lima, que después de ganar prestigio en el extranjero ya había debutado en el Colón como segundo elenco de Plácido Domingo en _Tosca_, y revalorizaba a ese gran profesional y ser humano que fue Simonella, siempre dispuesto a cubrir todo tipo de ausencias o deserciones. Por su lado, Veleris sorprendía como Amelia y, a no dudarlo, Mara Zampieri (anunciada dentro del elenco internacional que desistió de venir) nunca hubiese estado mejor, porque sencillamente jamás fue una buena cantante. Su voz era enorme pero tenía mala emisión, desafinaba, era bruta y el lugar que ocupó durante años es bastante inexplicable. El _Belisario_ que protagonizó Bruson en el 81 está editado por el sello Myto. Escúchenlo y comprueben cómo, con su Antonina, la Zampieri arruinó el estupendo elenco que también reunió a Stefania Tocyzka, Vittorio Terranova y Dante Ranieri. Y si Mabel Veleris, tan superior, hacía el mínimo papel de Eudora, no me extraña que haya sido cover de la protagonista; qué forma de desaprovechar a nuestros artistas.

LOS DESVELOS DE LOS HIJOS DE LA PAVOTA

Los típicos liricómanos, los terribles liricómanos que poblaban la tertulia y el paraíso, sentían que la ópera era lo único que tenía sentido en la vida y que todo pasaba por el Colón, por sus discos y por sus colecciones de programas de mano y fotos autografiadas. Se acercaban las elecciones del 83 y, zoncera dentro de la zoncera, a varios los inquietaba que si ganaban los peronistas el Colón no llamase más extranjeros y completara sus elencos sólo con argentinos de la peor calidad; así eran capaces de pensar. Si entre cierta gente, que no es poca, los peronistas se hicieron fama de brutos alguna razón habrá existido, pero es bueno ser justos y aclarar algunas cosas que hacen a nuestro interés. Las dos orquestas más importantes del país, la Filarmónica de Buenos Aires (originalmente Orquesta Sinfónica del Teatro Municipal) y la Sinfónica Nacional (originalmente Orquesta Sinfónica del Estado) se crearon durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón. Si abrimos el libro _Las voces_, de Enzo Valenti Ferro (desde hace muchísimo no se consigue y si algún día se reabre la biblioteca del Colón, los que no lo tienen lo podrán consultar) y leemos los nombres de las figuras que debutaron en el país durante los dos primeros gobiernos peronistas, nos toparemos con una lista larga y deslumbrante que merma hacia el 55: en medio de las bombas sobre la población civil y de un golpe de Estado con fusilamientos incluidos, difícilmente puedan haber seguido lloviendo luminarias. Y sí, aunque los grandes nombres se hayan justificado, ni el peronismo pudo contra el internacionalismo del Colón. Entre 1973 y 1975 (los tiempos turbulentos de Cámpora, Lastiri, Perón y el tándem Isabel-López Rega) hay pocos nombres extranjeros por tratarse de un trienio, entre ellos los de José Carreras, Ghena Dimitrova (aún no habían conquistado la gran fama), Sherrill Milnes, Flaviano Labò, Matteo Manuguerra, Elinor Ross, Irina Arkipova, Vladislav Piavko o Nesterenko. Recordemos que el momento que atravesaba el país en aquellos tiempos de violencia política y crisis económica, no era el más propicio para traer cantantes importados como en otras épocas. Y claro que se recurrió a los argentinos y por esos años debutaron en el Colón Ricardo Cassinelli, Carlos Pizzini, Adelaida Negri, Oscar Grassi, Dante Ranieri y Margarita Zimmermann.
Pero gracias al inolvidable Herminio Iglesias los peronistas no ganaron las elecciones del 83 y la democracia regresó de la mano de Raúl Alfonsín. Los liricómanos habrán respirado (siempre se dice que los radicales son cultos) pero pronto se decepcionaron. Los extranjeros siguieron desfilando por el escenario del Colón y salvo alguno que otro caso contado (finalmente Pavarotti vino en el 87 para _La bohème_), no se contrataban figuras porque no había un peso. Y en muchos casos las contrataciones de artistas importados eran innecesarias, doy un ejemplo. En el 84 se hizo _Lucia di Lammermoor_ con Adelaida Negri, acompañada por el italiano Gianfranco Pastine como Edgardo, tan sólo un tenor aceptable. Cuando le tocó salir a cantar una única función a Dante Ranieri, su superioridad sobre el titular del papel fue tan notable que el público lo ovacionó con un entusiasmo pocas veces visto. ¿Se justificaba la presencia de Pastine estando Ranieri? Les aseguro que no. Y si se confeccionara una lista con casos similares, sería muy larga. Afortunadamente Ranieri cantó unas cuantas funciones más como Edgardo, cuando la ópera se repuso en la temporada de verano de 1985. Muy merecidamente Cristina Carlín cantaba su Lucia y se ponía de manifiesto una vez más la fuerte cultura operística que hubo y que sigue habiendo en nuestro país (cuando digo “cultura operística” no me refiero sólo a los solistas y directores, o al público; también incluyo a los cuerpos estables de los teatros, a los técnicos, a los maestros internos, a esos que en varios casos son invisibles y hacen que las cosas funcionen). Es que si no existiera esa cultura, la crisis que irrumpió algunos años más tarde no podría haber sido resistida y el Colón tendría que haber cerrado sus puertas de una forma mucho más dramática que cuando lo hizo por los trabajos del _Masterplan_.

COMO NUNCA

Con la crisis producida entre 2001 y 2002, en medio de una repentina revalorización de lo nacional que podía manifestarse hasta lo ridículo (una línea de cepillos usaba los colores de nuestra bandera y colocaba la leyenda “compre productos argentinos”), y de un crack económico aún presente en la memoria de todos, el Colón, con las arcas muy deprimidas, recurrió una vez más a las huestes del país. Esta vez como nunca. También hizo lo mismo el recién abierto Argentino de La Plata, luego de una primera temporada de tendencia internacionalista que debió interrumpirse abruptamente. Si las autoridades de los teatros aclaraban que no recurrían a los artistas nacionales a modo de “tabla de salvación” sino porque apreciaban sus valores, resulta evidente que, aunque se hayan expresado de buena fe, para el sistema sí eran una conveniente “tabla de salvación”: cuántas veces se ha comprobado que cuando la economía mejora, esa tendencia nacionalista se revierte. Por suerte para el Colón y para el Argentino, el cambio de milenio llegó con una abundante cantidad de artistas líricos locales, en algunos casos de un nivel excelente.
Si a lo largo del extenso período al cual esta entrega hace referencia, tanta gente se volcó por el estudio de determinadas disciplinas que hacen a una actividad tan restringida, se debe no sólo a un firme respeto por sus vocaciones sino ante todo a la existencia de una cultura lírica de larga data. Perfectible en muchas cosas, con vicios innegables, pero también con importantes virtudes. Como los cantantes sólo se hacen cantando, con paulatino esfuerzo se dieron cosas favorables para que se ampliaran los horizontes y estos ganaran en experiencia. Además de los comprimarios, covers y segundos elencos del primer coliseo, hacia fines de los 80 y comienzos de los 90 las actividades del Argentino de La Plata, que fuera de sede funcionó durante años en el Cine Rocha, reunió en muchas oportunidades elencos locales con muy buenos resultados. En la ciudad de Buenos Aires, con la llegada de Juventus Lyrica en 1999 y de Buenos Aires Lírica en 2003, el Teatro Avenida experimentó un inesperado repunte y se convirtió en el segundo teatro de ópera de la Capital Federal; no dejo de mencionar que allí también han llevado a cabo sus espectáculos Casa de la Ópera y Fundamús. No voy a opinar sobre la asociación de la que formo parte, pero sí diré que una de las razones por las cuales decidimos crear Buenos Aires Lírica fue por contar con un valiosísimo capital humano y artístico totalmente local, complementado por un público fuertemente demandante. Cuando anunciamos _Ariadne auf Naxos_ para la temporada 2004 inmediatamente nos arrojaron la sentencia de que era imposible hacerla con un elenco argentino. Los hechos demostraron nuestro acierto y si a Adriana Mastrángelo (Der Komponist) la consideramos local porque es uruguaya, decimos con orgullo que el único extranjero de la producción fue el director suizo-chileno Rodolfo Fischer. Y si en algunos casos contratamos artistas extranjeros es porque se justifica y las circunstancias lo requieren, lo que no contradice que BAL es el espacio de los cantantes argentinos en nuestra ciudad.
Dijimos que luego del estallido de la crisis de 2001-2002 el Argentino de La Plata también pasó a armar sus temporadas con solistas nacionales. Desde que asumió la actual gestión en 2009 los elencos se reforzaron justificadamente con presencia de extranjeros, y se mantuvo la mayoría local (esta gestión, la de Lombardero-Iglesias, hizo lo mismo durante su paso por el Colón). Es bueno cuando la convocatoria a cantantes de otros países está para renovar y aportar, y no para excluir a los de casa. Como inicio de la _Tetralogía_ de Marcelo Lombardero y Alejo Pérez, hace algunas semanas se ofreció _Das Rheingold_ sobre el escenario platense, con doble elenco de artistas latinoamericanos, la mayoría de ellos argentinos. El resultado fue excelente y tanto el espíritu como el estilo y el mensaje wagnerianos estuvieron allí. Sí, hay mucha riqueza en nuestro país y en nuestro continente, y uno de los secretos más importantes está en saber verla y administrarla.
Hoy, en coherencia con su historia (salvo casos contados, lo acabamos de ver), el Colón arma sus temporadas con elencos internacionales a menudo discutibles, y es indiferente a tantos valores locales que merecen pisar su escenario en papeles de envergadura, porque están en su mejor momento y dan para mucho. En los mejores casos son tenidos en cuenta para roles comprimarios, segundos elencos o el banco suplente por si se enferma alguno de los de afuera, pero la verdad es que unos cuantos dan para más que eso. No es un descubrimiento que, a nivel local, el Colón representa la máxima aspiración de nuestros cantantes. Qué bueno sería que les fuera más favorable y que no sólo se acuerde de ellos cuando ya no queda más una moneda para traer cantantes importados.



ACLARACIONES Y AGRADECIMIENTOS

He mencionado a algunos artistas, pero así como no pretendí hacer una cronología de lo sucedido en algunos períodos, tampoco quise confeccionar una nómina exhaustiva de los que sostuvieron y sostienen la ópera en la Argentina a través de los años. En una lista de nombres, las omisiones, que comprensiblemente incomodan, son inevitables. Aquí no hay lista alguna y las omisiones son muchísimas. Si alguien se siente mal porque considera que tendría que haber sido mencionado en esta entrega, le doy la razón y espero contar con su disculpa.
A veces el tema de las ilustraciones se complica. Por la imposibilidad de conseguir documentos fotográficos de algunas de las producciones del Colón de 1982, sólo pude contar con el archivo de BAL -agradezco especialmente a Liliana Morsia por su amable respuesta a mis reiterados pedidos- y con el material del _Rheingold_, que ante mi solicitud tan gentilmente me enviara la oficina de prensa del Argentino.
Por último, le agradezco al Dr. César Dillon por haberme ayudado a refrescar y aclarar algunos puntos relacionados con la temporada 1982. No pudiendo contar desde hace años con la biblioteca del Colón, gracias a su generosidad, su memoria y sus archivos, en varias oportunidades puedo conseguir o corroborar unos cuantos datos.