Ópera por las ramas
Cuarta entrega: LA HUMANIDAD DE VERDI

TONTERÍAS, TAMBIÉN POR AQUÍ

El hombre forja minuciosos sistemas de creencias, convicciones y costumbres, que se constituyen como un cuerpo complejo e indiscutible que las generaciones dan por absoluto; hasta que otros aparecen para desmitificarlo, cuestionarlo y poner en evidencia que no es más que un sistema de engaños y equívocos. Sobre una sólida plataforma teórica (desde la semiótica, disciplina nacida de la lingüística saussuriana), Roland Barthes escribió sus _Mitologías_ y Umberto Eco su _Diario Mínimo_, del que posteriormente editó una secuela; es que los sistemas de macanas y creencias en la sociedad y en la historia son inagotables. Por un camino que nada tuvo que ver con el de la semiótica, nuestro compatriota Arturo Jauretche escribió su _Manual de Zonceras Argentinas_. Consciente de la reproductibilidad irrefrenable del tipo de temática tratada, dejó un espacio en blanco al final del libro para que los lectores que deseasen ampliarlo tuviesen su visto bueno. Y si alguna vez a alguien se le ocurriera escribir acerca de las mitologías y zonceras que giran en torno a la historia de la música y sus artífices, por la vía que crea más conveniente, tendrá material de sobra. Propongamos algunos temas.
Uno de los asuntos a desmitificar apuntaría a un libro del que se ha hablado bastante y se citó mucho, como si se tratase de una Biblia. Me refiero a un tratado de egomanía titulado _Voci Parallele_ (1955), del tenor Giacomo Lauri-Volpi. Una lástima que el autor haya volcado sus vastos conocimientos del arte vocal en un libro cimentado en la comparación entre cantantes, procedimiento bastante poco feliz que más que enriquecer, empobrece. No hace falta remarcar que el título parafrasea el de un conocido clásico griego (la manía por comparar de su autor llegaba a tal extremo sin ningún reparo). Al igual que los monarcas, los papas y unos cuantos políticos, en sus constantes autorreferencias Lauri-Volpi habla de sí mismo en tercera persona. Divide el tratado en secciones por cuerda (bajos, barítonos, etc.) pero al final habla de las “voces aisladas”, aquellas que por ser únicas no tienen comparación alguna. Entre muy pocos privilegiados coloca al Papa Pio XII, que “con su voz transmite el mensaje de Dios a la humanidad” (como toda cita hecha de memoria será inexacta, pero es fiel a la idea expresada en el libro; es curioso que en la edición castellana que tuve alguna vez, editada por Guadarrama, el párrafo dedicado al Sumo Pontífice haya sido eliminado). Como es de esperar, y aquí la estupidez máxima del libro, entre los privilegiados poseedores de “voces únicas” Lauri-Volpi se pone a sí mismo. Creo que es demasiado (hace años que dejé de tener _Voces paralelas_, recuerdo que por el 96 se lo regalé a un cantante que después se hizo famoso).
Otro equívoco, otra “mitología” que muy bien desmitifica la inteligente biógrafa Mary Jane Phillips-Matz, es la infancia de Giuseppe Verdi, del que tanto hemos escuchado y leído que creció en la pobreza, rodeado de campesinos ignorantes y analfabetos, en un ambiente nada proclive para el desarrollo de las cualidades musicales de cualquier niño (para hacer justicia leer _Verdi – Una biografía_, capítulos I y II. Paidós, Barcelona, 2001). Tanto se ha insistido sobre esto, y por tanto tiempo, que pisar el palito es fácil. Entre las estupideces que rodean a la historia de la música, o que giran en torno a nuestro tema la ópera, esta se cuenta entre las soberanas.

EN HONOR A LA VERDAD

Los Verdi no eran ni ricos ni pobres. Por generaciones, esta familia fue parte de una especie de clase media rural propietaria de pequeñas tierras, hosterías y almacenes de ramos generales, afincada en lo que al momento de nacer el compositor integraba el Ducado de Parma. Por aquel entonces, comienzos del siglo XIX, la comarca de Le Roncole (un caserío cercano a Busseto) acusaba, como todas las zonas rurales, un alto porcentaje de analfabetos, pero si su padre Carlo hacía cuentas, leía y escribía perfectamente, con la misma caligrafía que el funcionario que asentaba los nacimientos de sus hijos, es porque la familia contaba con ciertos privilegios que la distinguían del común de los campesinos; además de pequeños terratenientes y comerciantes, la familia Verdi dio durante el siglo XVIII maestros de escuela y párrocos. Es cierto que la conocida como “casa natal” del músico es aún hoy una vivienda rústica y sin lujos, como también lo es que fue lo suficientemente sólida, amplia y bien construida como para dar refugio, comodidad y abrigo a los miembros de la familia. Y si Carlo Verdi se preocupaba por la educación de ese hijo que se convertiría en uno de los italianos más felizmente célebres, con el costeo de los primeros estudios musicales y el sacrificio de comprarle una _spinetta_ (no eran pobres pero tampoco ricos, así que este gasto extraordinario no habrá sido insignificante para la economía familiar), era porque discernía, creía y apoyaba el talento musical del niño.
¿Qué se puede decir de la vida cultural de Busseto, una ciudad decisiva para los primeros pasos en la formación de Verdi? Compararla con Milán, una capital poderosa, podrá ser una tentación fuerte pero no menos injusta e innecesaria. Si en ella operaba un activo círculo de amantes de la literatura y una Sociedad Filarmónica de 70 músicos, tenemos el dato de que la cultura en Busseto era lo suficientemente considerada e importante como para que el niño Verdi iniciara su formación de manera seria y segura. Uno de los cultos habitantes de aquel lugar fue el próspero comerciante Antonio Barezzi, su futuro suegro y quien haciendo causa común con el Monte di Pietà local, posibilitó los estudios del joven Giuseppe en Milán. Son interesantes algunos datos acerca de los Barezzi, proporcionados por Phillips-Matz (Op. cit, p- 67.). Orlando, hermano de Antonio, fue el primero de la región en tocar trompetas a válvula, y otro hermano, Stefano, no sólo fue un conocido pintor sino que muy preocupado por el deterioro de _La última cena_ de Leonardo, desarrolló el método para quitar frescos de las paredes y montarlos sobre planchas de madera para su conservación; se decía que fue el primero en emplear estos métodos y que podía restaurar un fresco sin repintarlo. Qué asombrosa la tierra italiana, que desde hace siglos produce hombres de genio, algunos célebres, otros anónimos, capaces de cultivar artes y oficios tan antiguos como prodigiosos.
La intención de las líneas que acaban de leer es ayudar a comprender que la primera formación de Verdi, en un medio cultural-rural a contrapelo de su tiempo (de inmediato iremos sobre esto), le dio herramientas que le serían de mucha utilidad en su vida.
Cada vez que con mi amigo Daniel Varacalli Costas discutimos sobre Verdi, esgrimimos unas cuantas diferencias; y ambos tenemos razón. Si con un planteo muy similar al que Wagner hace al inicio del preludio de _Lohengrin_, Verdi nos presenta el de _La traviata_ y no es capaz de desarrollar una página con un grado de complejidad acorde a los logros de su contemporáneo alemán (entiéndase: acorde a su tiempo), es cierto que tampoco queda en un plano inferior, pues sólo se sirve de otros medios para sus fines. Y la pista para comprenderlo nos la da Alberto Moravia, quien mucho reflexionó sobre lo que dio en llamar la “vulgaridad” del compositor.
A raíz de una de esas discusiones amistosas, Varacalli me pasó un ensayo escrito por Alberto Moravia en 1963, titulado _La “vulgaridad” de Giuseppe Verdi_ (publicado en _El hombre como fin y otros ensayos_. Losada, Buenos Aires, 1967, p. 293). Si el término “vulgaridad” figura entre comillas se debe a que su empleo es delicado, tanto que en torno a él gira su interpretación acerca de un complejo componente de la personalidad verdiana, interpretación por cierto profunda e inteligente. Es un ensayo muy breve, de sólo cinco páginas y vale la pena resumirlo.

LA “VULGARIDAD” DE VERDI

Se puede pensar que la idea de escribir el ensayo nació a partir de un malentendido señalado por el autor, que es la pretensión de buscar y valorar una supuesta modernidad en el músico. Para él Verdi no es moderno en absoluto, a pesar de que nunca perderá vigencia: su concepción del hombre es muy amplia, tanto que se remite a una época en la cual, por última vez en la historia, éste se tuvo a sí mismo como fin. Es que Verdi, producto de un país al margen de ciertos acontecimientos político-culturales durante una época que avanzaba a grandes pasos, es un hombre del Renacimiento en pleno siglo XIX. Marca la extinción de la gran Italia y lo mejor que esta legó al mundo y, después de él, esa gran tierra se convertirá en pequeño burguesa. Si el Duca di Mantova equivale al Duca Valentino de Machiavelli (un hombre del Renacimiento retratado por un intelectual de esa época), encontraremos al personaje verdiano en un mundo degradado, apenas animado por un soplo renacentista y concebido por un hombre de campo (ni noble ni burgués, pero sí campesino, plebeyo, folclórico, “vulgar”) que ignora la moderna civilización europea y cuya referencia cultural es el Renacimiento; Moravia nos dice muy convencido que de haber llegado al mundo en el siglo XVI, Verdi habría concebido al verdadero Duca Valentino. Pero advierte que a pesar de que el Duca di Mantova no es inferior al personaje de Machiavelli, Verdi, nacido con dos siglos de atraso, no tiene más remedio que ofrecer un personaje “vulgar” como corresponde a un producto fuera de época.
Entonces, los anacrónicos personajes verdianos lejos de ser románticos son renacentistas, pues reconocemos al Humanismo de los siglos XV y XVI en la plena imagen del hombre que el compositor plantea, advertimos un respeto por el ser humano entero, con sus vicios y virtudes, que no se encuentra en el siglo XIX.
El autor utiliza una clara metáfora para explicar lo que considera el aspecto más misterioso y problemático de la personalidad verdiana. Su “vulgaridad” es como un palacio ilustre y antiguo, decaído y habitado a siglos de su esplendor por artesanos y obreros. Es la concepción humanista del Renacimiento italiano abandonada y traicionada por la clase dirigente tras la Contrarreforma, pero conservada por la plebe y reducida a folclore. Así explica sus diferencias con los hombres de su tiempo y también su analogía con Shakespeare. En este punto señala una misma idea del hombre en el compositor y en el dramaturgo, un mismo y admirable conocimiento del corazón humano, el mismo amor a la vida, la misma capacidad para desaparecer detrás de muchos personajes; pero Shakespeare no es vulgar, es un hombre de su tiempo y no alguien en quien sobrevive la cultura de un mundo extinto transmitida folclóricamente. Así se puede resumir lo principal del ensayo de Moravia, quien concluye su exposición de manera bella, reflexiva y honda, al aseverar que Verdi fue un anacronismo en su siglo, que debe ser considerado con “el respeto y comprensión que se debe a los fenómenos de la cultura, no menos misteriosos y poderosos que los de la naturaleza.”
Con motivo de las producciones de _Don Carlos_ en el Argentino, y de _Macbeth_ en el Avenida por Buenos Aires Lírica, esta edición de *Cantabile* está dedicada a Verdi. Debo elegir una de dos y me centraré en la segunda, por la identificación del músico con Shakespeare; por un aspecto que me atrae fuertemente, y es que en su momento _Macbeth_ representó algo único, que según las palabras de su creador mientras la gestaba no se parecería a nada conocido (“una partitura jamás vista” le escribió con toda razón al empresario Lanari). Y porque a pesar de que la poderosa _Don Carlos_ pertenece a un escalón superior en su arte, _Macbeth_ me gusta más.

“UNA DE LAS MÁS GRANDES CREACIONES HUMANAS”

Que después de Verdi la gran Italia renacentista se haya apagado para dar paso a una Italia pequeño burguesa, es una idea que nos hace estremecer y considerar con otra mirada al compositor, cuya figura se nos representa tan grande como aquella tierra que dio al mundo lo mejor de sí; también podremos admirarlo más y, ¿por qué no?, quererlo más de lo que lo queremos hasta este momento.
Para resaltar las inquietudes de Verdi, aquí en lo que toca a la elección de sus temas, es necesario un examen. Pensemos en las fuentes literarias de algunos títulos producidos durante el _primo ottocento_, antes de que representara sus primeras óperas en La Scala. _Norma_ (1831) de Bellini, cualidades musicales aparte, tiene un libreto que se basa en un drama de Alexandre Soumet (Norma, o el infanticidio). I puritani (1835), del mismo autor, cuenta con un defectuoso texto del Conde Pepoli basado en _Cabezas calvas y caballeros_, de Ancelot y Saintine. Nada nos dicen los nombres de estos autores, prescindibles en el panorama literario universal. Mejor trascendencia que aquellos tuvo Sir Walter Scott, inspirador del libreto para _Lucia di Lammermoor_ (1835) de Donizetti, quien también se inspiró en Victor Hugo para _Lucrezia Borgia_ (1833); este último trascendió mucho más por sus novelas que por sus piezas teatrales, y con estos datos podemos notar fácilmente que las fuentes literarias de Donizetti eran superiores a las de su colega. Aún así (con toda la intención elegí óperas muy célebres), no podemos decir que ambos compositores se hayan servido de gran literatura, y hasta es posible agregar que si conocemos los nombres de Soumet, Ancelot y Saintine, es gracias a Bellini. Scott habrá trascendido, pero tildarlo de “grande” sería ponerlo a la altura de un Goethe, por dar un nombre, y eso sería un disparate. Victor Hugo escribió novelas monumentales como _Los miserables_ o _Nuestra Señora de París_, a las que les debe su merecido lugar de honor en las letras universales, pero no podemos colocar su _Lucrecia Borgia_ a la altura de su prosa; y si suele hablarse de una pieza teatral de su autoría, como _Hernani_, es porque al comienzo expone los postulados del Romanticismo, elemento teórico muy útil para los estudiosos. Y sin desmerecer su simpatía por Friedrich Schiller (o por Hugo), a Verdi se le debe la entrada de la ópera italiana en la gran literatura de la mano de Shakespeare.
El amor de Verdi por Shakespeare estuvo alimentado por dos literatos, sus amigos Andrea Maffei y Giulio Carcano (este último concluyó la traducción al italiano de la obra del Cisne de Avon en 1882, labor de más de 40 años que le valió ser Vicepresidente Honorario de la Shakespeare Society de Londres). No está de más recordar que junto a _Macbeth_ (1847), _Otello_ (1887) y _Falstaff_ (1893) conforman su trilogía de óperas shakespeareanas; no pudieron concretarse ni la siempre comentada y fallida _Re Lear_, ni un _Amleto_ con libreto de Carcano. Con _Macbeth_, es la primera vez que en Italia se compone una ópera directamente basada en una tragedia de Shakespeare; por favor no confundir con _I Capuleti e i Montecchi_ (1830) de Bellini, que no hace más que inspirarse en una antigua leyenda del Veneto que también inspiró al dramaturgo inglés. Profundamente identificado con este último, Verdi se lanzó a la escritura de un drama basado en la que él apreció como “una de las más grandes creaciones humanas”. Cómo no iba a hacer esta apreciación, tan conocedor del corazón humano como su admirado bardo, si en _Macbeth_ se sondean hasta el confín más profundo amargas facetas del alma de los hombres, facetas tan escabrosas como auténticas.
Para el desafío del libreto contó con el paciente Francesco Maria Piave y con el asesoramiento de Maffei y Carcano. El complejo texto original, del cual se tomaron los más acertados pasajes para la escritura de uno de los mejores libretos verdianos (“pocas palabras”, le exigía una y otra vez el músico a su colaborador, consciente de que la eficacia del texto para su drama musical estaba en la palabra justa y exacta), pone el foco en una carrera por el ascenso al poder sin ninguna clase de reservas, y en el insoportable remordimiento que corroe a la pareja protagónica; si sienten un remordimiento tan grande como su maldad es porque son muy humanos, y sólo los seres humanos son capaces de atrocidades semejantes. La instigación de su mujer al asesinato no es más que el acicate que Macbeth necesita para atreverse a conseguir sus fines al precio de traiciones y muertes, a tal extremo que él mismo siente horror ante los actos de los que es capaz, horror y culpa, pero nada puede detenerlo. Es execrable, de una crueldad ilimitada, nunca dormirá en paz y él lo sabe, hasta lo dice; pero en ningún momento puede evitar sus acciones horrorosas, en un vértigo por el poder mismo en el cual portar la corona no le servirá para nada.
Si para metaforizar los procesos psicológicos de Macbeth, Shakespeare se valió de elementos sobrenaturales muy atractivos para el espectador (las brujas, el fantasma de Banquo -o Banco en la ópera-, las apariciones), mencionaremos el componente fantástico de _Macbeth_. Y Verdi, en plena composición, se refería a una “ópera fantástica” y pensaba mucho en la calidad teatral del espectáculo, con la importancia del elemento escenográfico, los efectos especiales y el vestuario, junto al asesoramiento de los escenarios londinenses donde se representaba la pieza teatral. Por ejemplo: aunque al intérprete lo contrariase, no dudó en exigir que el bajo que cantaba Banco, luego del asesinato, se ocupase él mismo y no un doble de interpretar la aparición de su fantasma en la escena siguiente; esta decisión tan importante para la eficacia del drama, en su época se juzgaba como una práctica muy inusual. Es que la conciencia de Verdi del componente teatral de la ópera, tan importante como la música, era avanzada: llegaba a poner en su correspondencia con motivo de una producción de _Ernani_ en París, que el intérprete para el personaje de Silva debía ser mejor actor que cantante; o que el Pietro de _Simon Boccanegra_ requería un cantante con muy buenas dotes actorales (¿quién dijo que hay papeles menores?).

INDICACIONES

Suele decirse que sin Donizetti no hay Verdi; al menos, existe una influencia considerable. Tanto escribió el bergamasco que muchos de sus títulos apenas se conocen, y entre estos está _Belisario_ (1836). En el siglo XX se ha repuesto en contadas ocasiones, una de ellas en 1981 en el Teatro Colón con Renato Bruson en el papel protagónico. Es una obra de notable calidad musical, con una trama eficaz que capta la atención del espectador (sí, ya sé que hay cosas inverosímiles como en casi todas las óperas italianas de la época, son las reglas del juego, el primo ottocento es así señores críticos, no me ataquen a _Belisario_ por los mismos “defectos” que tienen otras óperas que aprueban sin chistar, sean un poquito justos). Y porque es una ópera valiosa, la propuse mientras programábamos la temporada 2010 de Buenos Aires Lírica y la hicimos con Omar Carrión en el papel central. En mis notas para el programa de mano señalé la originalidad de la obra, afirmación que le sirvió a alguien que livianamente publicó una crítica ya ni me acuerdo dónde, para dar a entender algo así como que yo era un despistado que veía en _Belisario_ una originalidad inexistente; sin palabras, no vale la pena. La originalidad radica en un aspecto muy visible, que es la falta del ingrediente amoroso en la trama; en que teatralmente funciona, en una época donde esta funcionalidad no siempre está presente; en el planteo del fuerte vínculo padre-hija, ingrediente muy verdiano; en la ausencia de arias para el papel protagónico; y, raro rasgo en la elección de los registros, Donizetti le otorgó el protagonismo del drama a un barítono, ¡característica enormemente verdiana!
Es difícil hablar sobre Verdi sin detenerse en su preferencia por la voz de barítono. Hasta se llegó a decir que su fijación provino de haber escuchado durante su infancia en el mercado de Busseto el murmullo de la multitud, sonido que se inscribe en el registro medio de la voz; ese tono habría quedado en el inconsciente del maestro, para aflorar a través de sus roles baritonales; no sé si me convence, pero lo comento porque no deja de ser curioso. Precedido por un caso como el del _Belisario_ donizettiano, el que de seguro conocía muy bien y le habrá hecho pensar mucho, desde sus obras tempranas como _Nabucco_ (1842) o _I due Foscari_ (1844) Verdi otorgó al barítono un papel inusual. Una práctica llevada a cabo por Donizetti con cuentagotas, en él será muy frecuente y en una proporción muy alta. Como bien se destaca en la nota sobre _Macbeth_ publicada en esta edición de *Cantabile* (p. 26), la no disponibilidad por parte del empresario Lanari de un buen tenor para los elencos del Teatro alla Pergola de Florencia (¡por suerte!), hizo que Verdi se decidiese a componer una ópera para barítono. Por aquel entonces a los barítonos aún se los llamaba “bajos” y el cantante disponible para la ocasión fue Felice Varesi, creador del personaje.
Consciente de la probabilidad de que la ópera no alcanzase las alturas de “una de las más grandes creaciones humanas”, Verdi participaba a Maffei el deseo de, al menos, hacer algo fuera de lo común. Hacía hincapié en la necesidad de versos breves para lograr un efecto mayor, sin palabras inútiles, con un pedido de “brevedad y sublimidad”. Semejante emprendimiento también exigía un tratamiento vocal atípico, y aquí es clave la correspondencia dirigida a Varesi, al que le indicaba que si estudiaba bien el aspecto actoral y las palabras, la música vendría sola. Le recomendó atender al contraste entre el piano y el forte, con la posibilidad de desplegar la voz allí donde fuese requerido. Démosle la palabra en lo que se refiere al duetto con su mujer en el primer acto: “_Cuidado que es de noche: todos duermen: todo este_ duetto _deberá ser dicho en voz baja, pero tan tenebrosa que pueda infundir terror. Macbet_ (sic) _sólo (como en un momento de ímpetu) dirá algunas frases con voz fuerte y desplegada; pero encontrarás esto indicado en la partitura. Para que entiendas bien mis ideas, te digo también que en todo este recitativo y duetto, la instrumentación consta de arcos con sordina, dos fagots, dos cornos y un timbal. Verás que la orquesta sonará muy despacio y ustedes también deberán cantar con sordina_”. Sí, pedía cosas que nadie antes que él imaginó. Se impuso hacer algo fuera de lo común y lo logró.
Siempre fue difícil dar con la intérprete indicada para Lady Macbeth. La Loewe fue la primera opción para el estreno en la Pergola de Florencia, pero declinó el compromiso. La correspondencia y comentarios de aquellos días señalan que no se sentía a gusto con la parte. Finalmente recayó en Marianna Barbieri Nini, cuya voz se amoldó para afrontar convincentemente a uno de los personajes más escabrosos de toda la literatura operística. ¿Qué voz se necesita para cantar Lady Macbeth?

“PARA CANTAR LA LADY MACBETH HACE FALTA UNA VOZ FEA COMO LA SUYA”

Qué curioso, que las incursiones shakespereanas de Orson Welles en el cine coincidan hasta en su orden con las verdianas: _Macbeth_ (1948), _Othello_ (1952) y _Chimes at Midnight_ (conocida entre castellano como _Falstaff_, 1965); no contamos _The Merchant of Venice_ (_El mercader de Venecia_, 1969) porque quedó inconclusa. Y qué equívoco es opinar que Welles se agotó con su ópera prima, _Citizen Kane_ (_El ciudadano_, 1941), ciertamente un trabajo monumental. Cuando se regresa a un film una y otra vez con el paso de los años, y cada vez podemos disfrutarlo más, es porque estamos ante algo que siempre conserva muchas virtudes que ofrecer. _Macbeth_ es otro acierto de Orson Welles como director y como actor, logrado de la mano de su director de fotografía, John L. Russell, un genial constructor de atmósferas del que poco y nada podemos saber, más que aparte de trabajar para este film lo hizo para la televisión (digamos que el empleo de lo que se conoce como fotografía en una película, es análogo al uso de la tonalidad en música: el clima, el carácter de lo que vemos, con sus luces, sombras y encuadres, se debe a la fotografía; podemos asociar el blanco y negro “expresionista” del film, a la tonalidad menor que predomina en la ópera). En _Macbeth_ no hay grandes nombres de la pantalla gigante junto al protagonista, pero sí alguna que otra curiosidad. Welles creó un personaje para su film, un sacerdote (Holy Father), para que lo interpretase un actor inglés de casi dos metros de alto, con voz y gestos poderosos, afincado desde hacía algunos años en los EE. UU. Su nombre era Alan Napier, fue primo del primer ministro Chamberlain (el que tras reunirse con Hitler aseguró la paz) y en Londres había integrado elencos teatrales junto a prestigiosas figuras. Pero ganó gran fama de viejo al interpretar a Alfred, el mayordomo de Bruno Díaz en la serie _Batman_ de los 60. Malcolm es Roddy McDowall, el chico de _Lassie_, un actor “de reparto” muy personal, irónico y simpático, identificable más por su rostro que por su nombre y que filmó decenas de películas. Pero un coloso como Welles, que compone un Macbeth que además de brutalidad y locura no deja de delatar su miedo, su terror incontenible (ya vimos esto líneas arriba), necesitaba una gran partenaire. Así pensó con acierto en una actriz de radio y teatro, que para la ocasión hizo su debut cinematográfico: Jeanette Nolan.
Además de llamar la atención por su figura, que se insinúa muy bien debajo de sus atuendos, Jeanette Nolan se destaca en más de un sentido. Está a la altura de su personaje y de su tremendo compañero de elenco, un monstruo de la actuación (es fácil pensar a Orson Welles como un monstruo, por su aspecto colosal, su talento, sus historias, en fin, una figura genial y pedante como pocas), en un debut cinematográfico que la impone como una actriz sensacional. Además del trabajo gestual, es admirable la labor que Nolan hace con su voz, a la cual en los momentos más siniestros le confiere tal timbre, tal color, que nos hace sentir que estamos ante la más seca y perversa de todas las harpías. Efectivamente, el timbre de voz es una cuestión capital para la interpretación de Lady Macbeth; en el caso de la Lady Macbeth verdiana también.
Maria Callas puede despertar tantos amores y odios como Orson Welles, cosa bastante común entre los genios: nunca medias tintas, siempre sentimientos opuestos, intensos y apasionados, nada de indiferencias. La mayoría de quienes hemos hecho de la ópera una razón fundamental, conocemos al 80% de los cantantes por grabaciones y gracias a éstas se sigue adorando u odiando a la Callas. Nunca dudé que sea la más grande cantante del siglo XX y, gustos aparte, negar su importancia histórica sería una reverenda idiotez (lo comento porque quienes no gustan de ella le niegan todo, absolutamente todo). Si su voz era fea o bella no tiene la menor importancia, pero a no dudar que era única e incomparable con nada conocido (como Macbeth); además, la medida de la belleza o la fealdad somos nosotros y nadie más, no perdamos el tiempo. La Callas era aquella suma de virtudes y defectos inseparables e inamovibles, que hicieron de ella una monumental encarnación del arte.
En los años anteriores a la Callas, _Macbeth_ era una ópera bastante poco conocida. Por su ámbito fantástico y nórdico o por su prescindencia del obligado idilio amoroso o del ingrediente patriótico, no era la más apropiada para el público de Italia. De a poco se la comenzó a representar en países de habla alemana, con cantantes como Martha Mödl o Astrid Varnay en el papel femenino. Buenos Aires fue una ciudad privilegiada, pues _Macbeth_ se estrenó en el Colón en 1939, con Alexander von Sved e Hina Spani, antes del _revival_ en su tierra de origen. Y aquí nos topamos con un problema central, que no es otra cosa que el dilema “¿qué soprano puede cantar Lady Macbeth?”. No sólo se trata de dificultades actorales y vocales (otras dramáticas verdianas con coloratura como Abigaille u Odabella, no son en este aspecto ni más ni menos difíciles), sino de algo tan particular y personal como el timbre vocal. Si Arturo Toscanini nunca dirigió _Macbeth_ no fue por no encontrar el barítono apropiado (cualquier gran barítono de su tiempo -Ruffo, Stracciari, Galeffi, Formichi, etc.- puede haberlo afrontado con éxito), sino por no poder dar con la soprano de voz ideal. Recién la encontró en sus últimos años y fue Maria Callas.
La Callas fue artífice de grandes creaciones, que lamentablemente ofreció al público por única vez en su vida. Una de ellas fue Lady Macbeth. El devenir de los hechos no permitió que la dirigiese Toscanini sino Victor De Sabata, en la temporada 1952 del Teatro Alla Scala. A diferencia de Jeanette Nolan no pudo hacer su personaje al lado de un gran partenaire sino de un barítono muy limitado, Enzo Mascherini (¿por qué no habrán pensado en Giuseppe Taddei?). No sólo se dice que la interpretación de la Callas fue avasallante (en varias fotografías al menos se puede ver su “máscara”; no elegí ninguna porque están a muy baja resolución), sino que a partir de esa fecha el _Macbeth_ de Verdi dejó de ser vista como “ópera rara” y pasó a integrar las carteleras de muchos teatros de Italia y de varios países; las versiones históricas con Warren y Rysanek, o con Gencer y Taddei, son posteriores. Cuánto le debe a Maria Callas el mundo de la ópera de nuestro pasado siglo XX.
Hablábamos del timbre vocal para el personaje femenino y de Toscanini. Apreciaciones aparte, el timbre, el color de voz de la Callas era profundo, visceral, intenso, áspero, ideal para el rol. Hay algo que me han contado varias veces, quise constatarlo en alguna fuente bibliográfica pero no me fue posible. Si no es cierto bien podría serlo, pues se trata de algo que le habría dicho Toscanini a la Callas con motivo de una audición para Lady Macbeth, audición que dio como resultado la asignación del rol: _Per cantare la Lady Macbeth bisogna una voce brutta come la sua_ (_Para cantar la Lady Macbeth hace falta una voz fea como la suya_). No quería dejar pasar estas palabras que tranquilamente pueden ser verdaderas: Toscanini les decía a los cantantes cosas mucho peores, sus dichos e improperios son ampliamente conocidos y hasta están grabados. Pero que recién hacia los últimos años de su vida, en la que conoció decenas y decenas de grandes sopranos de todo tipo, se haya topado con la intérprete ideal para uno de los más extraordinarios papeles verdianos, y de la forma que sea haya apreciado su valor, es un hecho que nos ilustra la genialidad y originalidad de ambos.

SU ÓPERA MÁS BELLA

Acaso porque fue el último exponente de una gran Italia y por considerar al hombre en plenitud, como dice Moravia, Verdi siempre me transmitió algo que se experimenta en muy pocos casos. Me refiero a su rara virtud de hacer cantar a la humanidad, y con ese canto despertar en el oyente sensaciones y sentimientos profundos y emotivos, que se transitan pero que no se pueden explicar. Si Falstaff y los que giran en torno a él cantan, y hacia el final el _pancione_ inmortal nos expone una filosofía de la vida, quienes en realidad elevan sus voces son los seres humanos en su totalidad, como los _Millionen_ de la _Novena Sinfonía_.
Después de la inauguración en 1896 de la Casa di riposo per musicisti de Milán, un asilo para cantantes ancianos y pobres construido con su propio dinero, Verdi dijo: ”_Delle mie opere, quella che mi piace di più è la Casa che ho fatto costruire a Milano per accogliervi i vecchi artisti di canto non favoriti dalla fortuna, o che non possedettero da giovani la virtù del risparmio. Poveri e cari compagni della mia vita!_” (_De mis óperas, aquella que me gusta más es la Casa que hice construir en Milán para acoger a los viejos artistas del canto no favorecidos por la suerte, o que de jóvenes no poseyeron la virtud del ahorro. ¡Pobres y queridos compañeros de mi vida!_). Sólo un hombre con un espíritu grande puede haber pronunciado palabras semejantes, un hombre profundamente humano, en las antípodas de la mezquindad y la superficialidad.
Nos reencontraremos en 2012. Que tengan buenas vacaciones.


Las referencias a las opiniones del compositor y la cita de las palabras a Varesi están tomadas de su correspondencia, incluida por Franco Abbiati en _Giuseppe Verdi_, tomo I, _Difficoltà di Shakespeare_ (p. 633), _Il “Macbeth” fiorentino_ (p.665) – (Ricordi, Milán, 1959).