La tragedia del poder, con sus fracasos e imposibilidades
Tras algunos años del rescate de la versión original en francés de _Don Carlos_ de Giuseppe Verdi el Teatro Argentino de La Plata la ofrecerá en calidad de estreno nacional. Con motivo de esta primicia tan merecida por el público analizamos uno de los títulos más importantes y celebrados del compositor.

En el inicio del cuarto acto de _Don Carlos_, Felipe II es beneficiado con “_Elle ne m’aime pas!_”, una de las arias más hermosas de toda la obra. La orquesta se pliega a las palabras: tras una breve introducción casi camarística de cuerdas, corno y fagot con el solo de violonchelo, se recorta sobre el trémolo de violines y violas el monólogo amargo de Felipe con el acompañamiento íntimo de la flauta. Canta entonces el monarca: “_¡Ella no me ama! ¡No!/ Su corazón está cerrado para mi_”. Y luego, como si recitara angustiado, en dúo con los violonchelos: “_Si el rey duerme, la traición se trama/ ¡quieren robarle corona y esposa!_” No podría imaginarse una definición musical y verbalmente más concentrada del asunto de la ópera entera: la indisolubilidad del drama político e íntimo, la continuidad entre el trono y la alcoba. Este vaivén entre lo público y lo privado, que está ya insinuado en el drama homónimo de Friedrich Schiller en el que se basó Verdi, se advierte quizás de manera más nítida en la versión francesa de la ópera que en la italiana.
Hacia la segunda mitad de la década de 1860, Verdi trabajó intensamente en París en los preparativos del estreno de _Macbeth_ (incluso, alquilaron con Giuseppina un departamento en los Campos Elíseos) y, entre otras actividades, se comprometió a realizar una ópera para la Exposición de 1867. Una vez que se excluyó _King Lear_ de Shakespeare (el compositor juzgó que no cumpliría con la espectacularidad que demandaba la Opéra), volvió a Schiller y se comprometió a escribir una ópera en francés sobre _Don Carlos_. _Infant von Spanien_, pieza publicada en 1787. En realidad, la idea de _Don Carlos_ rondaba su cabeza ya desde 1850, y en 1863 había visitado la residencia de Felipe II en el Escorial. “Es severa y terrible, como el salvaje monarca que la construyó”, anotó como único juicio. La adaptación y el libreto fueron confiados a Joseph Mèry, que murió antes de concluir el trabajo y fue sucedido por Camille du Locle. Finalmente, la ópera se estrenó el 11 de marzo en la Opéra. De ahí en más, Verdi realizó, al margen de la versión en italiano, cambios y cortes en distintas representaciones, algunas de ellas ya en los ensayos, cuando se le pidió la supresión de cuarenta minutos para que, según se cuenta, el público llegara a tiempo a tomar los trenes a los barrios periféricos de la ciudad. Más tarde, entre 1882 y 1883, preparó otra versión en la que suprimió el primer acto situado en el bosque de Fontainebleau de la primigenia versión francesa y reescribió buena parte del resto.

Schiller en la dimensión de Verdi

En el fondo de todas esas versiones episódicas quedaba siempre, sepultado de idiomas y casi invisible, el original alemán. Ya desde el principio de la colaboración con Méry, Verdi había decidido respetar fielmente el drama schilleriano: “Nos mantendremos apegados a Schiller y añadiremos sólo aquello que sea imprescindible para el espectáculo.” En la práctica, y aparte de la inclusión del ballet de rigor en los escenarios franceses de la época, Verdi hizo varias modificaciones, entre ellas la supresión de algunos personajes. La más radical de todas, sin embargo, fue la inclusión de ese primer acto situado en Fontainebleau; el único, por lo demás, que transcurre fuera del Escorial. La pieza teatral presenta ciertas ambigüedades. Al principio, parece que Schiller fuera a ocuparse de un asunto estrictamente de familia, tema burgués organizado aquí bajo la forma de las relaciones tensas entre padre e hijo. Luego, sin embargo, la aparición de Rodrigo, el Marqués de Posa, simula derivar la acción hacia las lealtades de la amistad. Pero la figura del Marqués de Posa introduce en realidad una dimensión enteramente nueva e inesperada que, lejos de anular las restantes, termina articulándolas: el problema de la libertad política; o bien, dicho en otras palabras, de las condiciones para la conquista de un Estado independiente y libre, en este caso, Flandes. Posa es justamente el personaje en el que se recuesta el peso de esa utopía. A medida que la pieza (de la que se publicaron inicialmente los tres primeros actos de manera independiente) avanzaba, las nuevas ideas desplazaban a las anteriores.
Los ensayos reunidos bajo el título de _Briefe über Don Carlos_ (_Cartas sobre Don Carlos_), de Schiller, constituyen una referencia valiosísima para comprender la intenciones del poeta. En la tercera de ellas, Schiller observa que el destino de Flandes habla “por la boca del amor en el corazón” de los amigos Don Carlos y Rodrigo. En el dúo de Don Carlos y Rodrigo, hacia el final de la primera escena del segundo acto, se habla de la amistad, pero sobre todo de la libertad. Observa Schiller en las _Briefe_… que el marqués debe ser juzgado según el poeta como un personaje enteramente “ideal”. Es decir, una suerte de arquetipo que, además, está en el lugar de una idea que lo excede: “Todos los principios y sentimientos del Marqués de Posa giran alrededor de la virtud republicana. Lo prueba asimismo el sacrificio que realiza por su amigo, puesto que la abnegación es la esencia de toda virtud republicana”. Aquello que hace posible la exaltada amistad de Don Carlos y el marqués es precisamente la igualdad, se diría republicana, entre ellos. Este republicanismo encuentra sin duda un eco en Verdi, quien ya se había ocupado de la cuestión en _Simon Boccanegra_. Como observa el ensayista Charles Osborne, biógrafo del compositor, _Don Carlos_, aunque trata en la superficie de los esfuerzos del Marqués de Posa por salvar Flandes del gobierno despótico de España, es en verdad un drama de ideas abstractas, un drama sobre el determinismo y la libre voluntad, y, singularmente, sobre la pugna entre el liberalismo y el oscurantismo religioso, encarnado de modo estremecedor en la figura del Gran Inquisidor.
Verdi consiguió conservar su entusiasmo revolucionario en la figura del Marqués de Posa y su idealismo político. Recuperó con su música ciertas singularidades del texto de Schiller que los libretistas, al hacer una ópera extensa sobre un drama aun más extenso, habían decidido sacrificar. Podría decirse incluso que _Don Carlos_, la ópera, le confiere otra dimensión, otra perspectiva, a _Don Carlos_, el drama. Pensemos solamente en el diálogo entre Felipe II y el Inquisidor en el cuarto acto, donde, en un nuevo eslabón de lo público y lo privado, se le pide al rey la paz del mundo a cambio de su hijo. Más que en los detalles, Verdi le hace justicia de manera superior al drama de Schiller por intermedio de la música.

Un asunto verdiano

_Don Carlos_ progresa a partir de la combinación y superposición de dos triángulos: por un lado, el que forman Isabel, Carlos y Felipe II; por el otro, el de Felipe II, Rodrigo y Carlos. En los dos casos, el protagonista es la bisagra del dilema político y sentimental. Un caso notable de este juego doble a tres puntas puede escucharse en el terceto del tercer acto entre Don Carlos, Rodrigo y Eboli, en el que la princesa ocupa, en una curiosa lugartenencia, el lugar de los otros dos vértices ausentes. Posiblemente, esta aleación de drama político con tribulación íntima estuvo desde siempre en Verdi, pero se volvió más evidente en su período tardío, por lo menos desde _Simon Boccanegra_, de 1857 (aunque revisado en 1881), audible en el clarinete bajo durante la maldición de Paolo.
La música de Verdi se vuelve, en esa etapa de madurez, singularmente compasiva, y esa compasión resulta decisiva en _Don Carlos_. Cedámosle por un momento la palabra a Osborne: “_En algunas óperas de Verdi, por encima de estas consideraciones de si la obra ha ganado o perdido al recibir la forma y longitud propias del libreto, se crea una ‘dimensión adicional’, no simplemente por la adición de la música sino por una cualidad que Verdi confirió a su música sólo de vez en cuando: la de la compasión. En la mayoría de los casos, mantiene una objetividad dramática impresionante: Verdi es uno de los compositores más objetivos, en oposición a su contemporáneo Wagner. Pero cuando Verdi utiliza la compasión, lo hace con generosidad, y siempre en relación con personajes por cuya causa siente una inmediata simpatía humana, independientemente de las exigencias dramáticas. Cuando en Verdi se cuela la compasión, en ocasiones contadas y grandiosas, se advierte en la melodía y en la orquestación un calor especial que difícilmente pueda pasar inadvertido_”. Hay ejemplos en _Macbeth_, en _I masnadieri_ (también basado en Schiller), en _Simon Boccanegra_ y, naturalmente, en _Don Carlos_. Sigue Osborne: “_Son momentos inasequibles al dramaturgo, pues no tiene ningún medio directo de hacer comentarios sobre sus personajes. El novelista tiene una ventaja sobre el dramaturgo en este sentido, y es significativo que los dos novelistas que mejor han sabido expresar la preocupación por sus personajes de esta manera que más tiene en común con Verdi, sean los dos grandes escritores del siglo XIX: Dickens y Dostoievski. La ópera de Verdi cuya forma más recuerda a estos novelistas es_ Don Carlos, _y la ópera tiene una ventaja sobre la obra de Schiller gracias a su componente de comentario compasivo que, aunque se manifieste en una escena concreta, invade toda la partitura_”. Esa “escena concreta” a la que alude el ensayista es la del auto de fe, entera invención verdiana que no encontramos en la pieza de Schiller y que podría generalizarse asimismo a otros pasajes. Sabemos que el amor que Carlos le profesa a Isabel resulta interrumpido (aunque no contaminado) por imperativos políticos, al igual que la amistad incorruptible con Rodrigo; sin embargo, hay un acontecimiento que condensa las tragedias sentimentales: el momento en que Isabel acepta la mano de Felipe II para garantizar la paz es también el de la resignación de la voluntad individual a la causa más general del deber político. Es admirable el modo en que Verdi realiza musicalmente ese doble fondo que existe entre el triunfo social y la derrota amorosa individual.
En el Acto II, Don Carlos le pide una gracia a Isabel, pero esa gracia es tanto política como personal, en la medida en que depara un alejamiento del amor prohibido y la autorización para combatir por la libertad de una tierra oprimida: “_Sólo aquella que ocupa el primer puesto/ en el corazón del Rey /puede obtener para mí tal gracia./ El aire de España me mata, me pesa, me oprime…/ como el pesado recuerdo de un crimen. Obtened, os lo ruego, que pueda partir hoy mismo/ para Flandes_”. Ella, en su flamante papel de consorte, lo llama “Hijo mío”. Entonces él le pide que lo llame como antes, cuando se conocieron. En la versión original, el Acto V se anuda así con el primero y con el segundo. “_Adieu, ma mère!_”, dice Don Carlos en el final; “_Adieu mon fils!_”, contesta Isabel. En estas palabras resuena la tragedia de _Don Carlos_: el fracaso político y la imposibilidad amorosa.



Don Carlos

Ópera de Giuseppe Verdi
(Estreno argentino de la versión original en francés)
Teatro Argentino de La Plata, 13 y 27 de noviembre a las 18.30, 17, 18 y 24 de noviembre a las 19.
www.teatroargentino.ic.gba.gov.ar
Dirección musical: Alejo Pérez
Puesta en escena: Francesco Espósito
Con Luca Lombardo (13, 18 y 27)/ Enrique Folger (17 y 24), Rubén Amoretti, Carla Filipcic-Holm (13, 18 y 27) / Florencia Fabris (17 y 24), Elena Sommer (13, 18 y 27) / Eugenia Fuente (17 y 24), Krum Galabov (13, 18 y 27) / Omar Carrión (17 y 24) y elenco.