Ópera por las ramas
Tercera entrega: _HIGHLIGHTS_

SINTETIZADORES Y WAGNER

No éramos libres de ver todo el cine del exterior que se nos antojaba, ese cine prohibido del que supimos por las noticias y del que sólo se publicaron algunas fotos en revistas de interés general. En varios casos también se prohibieron ciertas películas producidas en el país. Hubo quienes dictaminaban qué podíamos ver y qué no, y de lo que sí nos era permitido ver, qué partes debían quedar afuera porque no eran aptas para los ciudadanos. Aquella represión cultural afectaba a muchas personas inquietas en nombre de las que se tomaban decisiones con prepotencia; ¿qué es la censura sino decidir por otro prepotentemente, establecer qué es apto o no para ese otro pasándole por encima con violencia y temor? (sí, porque los actos de censura esconden temor al hartazgo de los hombres y su rebeldía). ¿Qué nos esperaba a quienes en 1976 no pasábamos de los 13 años y comenzábamos a manifestar inquietud por las expresiones culturales? Un censor es un sujeto paranoico que se desenvuelve a sus anchas en un Estado paranoico que lo requiere con urgencia, y entre tanta paranoia cualquiera puede convertirse en un censor, hacia sí mismo, porque cree que así podrá pasar inadvertido, o hacia los demás, porque está tan aterrorizado que siente que si colabora con un Estado brutal, obtendrá su perdón por ser un eficaz alcahuete. Si se hacía cola en el cine Ritz de Cabildo los sábados a la medianoche para ver _Woodstock_ (quienes tuvieron la suerte de pasar me contaron que muy mutilada) se soportaba la presencia policial junto a uno o merodeando las esquinas, y el boletero que a unos cuantos nos impedía la entrada porque la película era prohibida para 18, por su tono y actitud era tanto o más policía que los que se nos acercaban en la cola con el propósito de obtener datos sobre conspiraciones inexistentes.
La lista de películas prohibidas era muy larga. Al cabo de los años y de golpe, muchas se dieron en los cines durante los primeros tiempos de Alfonsín y las que no, a la larga se pasaron por la TV paga. Entre estas últimas estuvo _Lisztomania_ de Ken Russell (1975). Antes de abordar a Franz Liszt, el director británico ya se había acercado a los compositores con _The Music Lovers_ (conocida aquí como _La otra cara del amor_, 1970), sobre Tchaikovsky, y _Mahler_ (1974), con un excelente Robert Powell en el papel principal.
_Lisztomania_ es resultado de una época y allí quedó anclada, es uno de esos productos cinematográficos hechos sin ningún tipo de temor ni reservas que ponían de manifiesto un indiscutido ejercicio de la libertad emparentado con la cultura hippie, ya fenecida por entonces. En ella nada está afuera de los códigos del delirio y en algún aspecto es algo así como una chiquilinada hecha con alta sofisticación, porque cuando los niños o adolescentes se zafan y se mandan una performance casera o escolar, pueden ser tan imparables como Ken Russell. Aquí no pasó la censura de los 70 por su libertad, libertad que no excluía un erotismo casi pornográfico (el sexo, siempre el sexo, la gran tara de los censores; ¿alguien se acuerda de Paulino Tato? A Sui Generis le inspiró una canción, que se publicó porque se publicó y porque aún faltaba lo peor). _Lisztomania_ nada tiene que ver con una biografía convencional de Liszt, al que se lo muestra como estrella del rock y que es actuado, justamente, por Roger Daltrey, el vocalista de The Who, el que el año anterior había protagonizado _Tommy_ bajo las órdenes del mismo director. Si de Liszt se habla, aunque todo sea un disparate, no puede faltar la presencia de Wagner, en este caso revoltoso y macabro, algunas veces vestido de marinero, otras caracterizado como una especie de vampiro y acompañado por infaltables referencias al nazismo. Pero a _Lisztomania_ la vi recién por el 90 y pico, regresemos a 1976.
En el invierno de aquel año se acababa de lanzar el álbum con la banda de sonido de _Lisztomania_, la música de una película que no se podía ver. Y si no le cambiaron la imagen de la cubierta, o no le estamparon la triste banda negra, fue porque eran tan brutos que no repararon en algo que sin ser demasiado sutil, parece que no era tan evidente para ellos. Aquella tapa reproducía el afiche de la película, en el que se mostraba un puño sosteniendo un florete que si se examina con no demasiado detenimiento (pueden verlo en la ilustración que abre esta entrega), se comprueba que no es más que un falo (siempre nos cuentan que Franz Liszt tenía a todas las mujeres jóvenes y bellas de la aristocracia europea a sus pies; _like a rolling stone_). La banda sonora era cosa de Rick Wakeman, un descollante tecladista de aquellos años con algunos momentos bastante inspirados, otros y muchos no, pero con un lugar prominente y merecido por sus buenos logros (su trabajo con Yes, los primeros álbumes solistas, en especial el dedicado a las esposas de Enrique VIII). Se trataba de arreglos de páginas conocidas de Liszt, en las que Wakeman se convertía en una especie de Waldo de los Ríos inglés y rockero, con sintetizadores y la voz de Roger Daltrey para las canciones. A decir verdad sus arreglos eran bastante insufribles y lo que quiero decir es que si la música de Liszt no era un primicia para mí (en casa había un disco en el que Sviatoslav Richter tocaba en vivo un par de _Estudios de ejecución trascendental_) sí lo era la de Wagner: algunas bandas ofrecían compases de la obertura de _Rienzi_, de la _Zauberfeuer Musik_ de _Die Walküre_ o de la _Trauermarsch_ de _Götterdämmerung_. Pasó sin pena ni gloria, pero no puedo obviar que fue mi primer encuentro con Wagner, aunque haya sido muy a trasmano y tocado por Rick Wakeman con sus teclados.

DISCUSIÓN

Un primer encuentro puede estar precedido por un preconcepto que no necesariamente le haga justicia a nuestro objeto de interés. Mucha gente que no conoce la música de Wagner, pero que se hizo una idea por algunas cosas que le contaron, está convencida de que es una música marcial, estruendosa y rimbombante _da capo al fine_. Aquel que se decide a dar el paso comprobará inmediatamente lo inexacto de esta idea, y quienes esperaban encontrarse con una _Walkürenritt_ perpetua de varias horas de duración se decepcionan. Se ha manipulado a Wagner y en base a esa manipulación se generó un rechazo grande que muchos comprendemos y justificamos, aunque amemos esa música y guardemos por su autor la gratitud más profunda: si Woody Allen dice que cuando escucha Wagner le dan ganas de invadir Polonia, es porque está autorizado a hacer una broma macabra sobre uno de los horrores más grandes del siglo XX. El resultado negativo de la manipulación ha repercutido en el cine en muchas ocasiones. No extraña que en _Lisztomania_ apareciese la referencia nazi, un lugar común ineludible para esta especie de comic lisérgico llevado al celuloide; el Dictador de Chaplin juega con un globo terráqueo sobre el fondo musical del preludio de _Lohengrin_; gran acierto de Francis Ford Coppola, quizás el mejor empleo de la música wagneriana en el cine, el teniente coronel Kilgore (Robert Duvall) pone una cinta con la _Walkürenritt_ mientras al mando de sus helicópteros aniquila una aldea vietnamita. Se ha hablado hasta el cansancio de la estética wagneriana de los actos oficiales durante la Alemania de Hitler, se ha mezclado una cosa con otra y aquí nos detenemos, porque vamos a quedarnos por unas líneas en la rama del cine.
Muchos habrán escuchado hablar de Leni Riefenstahl, una mujer de un talento descomunal entre cuyas facetas estaba la de cineasta. No dudo que Wim Wenders, a pocos minutos del comienzo de _Der Himmel über Berlin_ (conocida en USA y aquí como _Las alas del deseo_) le haya rendido homenaje al filmar desde arriba y en blanco y negro las nubes que cubren el cielo berlinés, toma con una fuerte remisión al mar de nubes sobre el que vuela el avión que llevará al Führer a la ciudad de Nuremberg en el documental _Triumph des Willens_ (_El triunfo de la voluntad_, 1934). La Riefenstahl fue excelente en su arte, carga con la maldición de haber sido la cineasta de Hitler y aquí surge un planteo que excede estas páginas y tiene que ver con la relación del arte con la política, en este caso con una política responsable de un genocidio muy cercano en la historia. Que Leni Riefenstahl hacía arte es tan indiscutible como que puso su talento al servicio de una maquinaria criminal. Mucho podemos discutir acerca del arte puesto al servicio del mal, problema que para el pensador José Pablo Feinmann es irresoluble (JPF, _Siempre nos quedará París_ – _El cine y la condición humana_, p. 92. Capital Intelectual, Buenos Aires, 2011).
_Triumph des Willens_ da testimonio del congreso del partido nacionalsocialista realizado en Nuremberg en 1934. Está filmado magistralmente y refleja ese momento durante el cual se gestaba en Alemania una carga de maldad que traspasaría sus propios límites. Se puede ver con detalle el gran despliegue visual, la “_régie_” que acompañaba a estos actos y que era obra del Dr. Goebbels, del arquitecto Speer, del mismo Hitler, quien además era un artista frustrado. Construcciones monumentales, antorchas, ordenadas multitudes y simetrías, movimientos coreográficos, estandartes y constante música de marchas que han hecho decir que el film exhibe la “estética wagneriana” del nazismo. Salvo alguno que otro arreglo mediocre en el que se percibe el eco del _Leitmotiv de Siegfried_ (ninguna comparación con Wakeman, por favor, que lo único que hizo fue ponerse al servicio de Ken Russell) mientras desfilan innumerables milicias y juventudes exaltadas, ¿qué podemos encontrar de wagneriano en todo esto? Estoy convencido de que nada, a menos que seamos verdaderamente superficiales, y lo superficial puede ser demasiado débil como para resistir un análisis profundo.
Para fundamentar y adornar su ideología el nazismo echó mano y desfiguró cuanto pudo: las tradiciones, la ciencia, el pensamiento, el arte. El pueblo alemán no ha sido el único que ha visto en la raza, en la sangre, en la lengua y en el pasado épico factores aglutinantes y fortalecedores al momento de necesitar de un sentimiento de pertenencia, de unidad como tal. Achacar al romanticismo, período en el cual se fortalecieron esos conceptos, lo mismo que al pensamiento de Nietzsche, vilmente tergiversado, o a un romántico por antonomasia como Wagner el surgimiento del nazismo, es algo que ha tenido y sigue teniendo muchos adeptos; otros son contrarios a esta idea; a otros no les importa; yo soy de los que insisten en que es un equívoco. Aún con sus arranques antisemitas, Wagner no fue responsable de las ideas que inspiraron al Tercer Reich (el antisemitismo de Wagner era bastante peculiar y selectivo, se sabe). Ni concibió su arte pensando que en el futuro podía ser puesto al servicio del mal, aunque el mal lo usase para fundamentar y adornar su ideología. ¿Que la obra de Wagner fue manipulada? Sí, y de esto no tuvo la culpa el artista sino otros, entre ellos una penosa descendencia que durante años no supo qué inventar para exprimir el privilegio de llevar tan ilustre apellido. No pretendo simplificar algo muy complejo, pero me es imposible pensar que el autor de _Parsifal_ haya dejado una puerta abierta para poner su obra al servicio del odio; no lo acepto, estoy en desacuerdo.
Entre 1930 y 1944 los Festivales de Bayreuth estuvieron en manos de Winifred Wagner, nuera del compositor y sucesora en la dirección de su esposo Siegfried, quien siendo hijo de su padre tuvo la desafortunada idea de ser compositor, ¿alguno de ustedes se enteró?; Wini también se ocupó de mandar papel y tinta a su amigo Adolf Hitler, para que desde la cárcel escribiese _Mein Kampf_ (_Mi lucha_). Una vez en el poder, el Führer y los suyos hicieron de Bayreuth un centro de peregrinación, un destino de adoración de la cultura germana, o de cómo ellos entendían esa cultura (sobre el final de la guerra, el Festspielhaus, símbolo nazi que urgía destruir, se salvó de una bomba aliada nada más que porque el piloto del avión erró el disparo). Existen imágenes de noticiero muy conocidas que muestran a Hitler y a los más conocidos jerarcas llegando al Festspielhaus en enormes descapotables Mercedes Benz para asistir a las representaciones de _Der Ring des Nibelungen_, durante una soleada mañana de agosto. También se puede ver al director Heinz Titjen y al _Heldentenor_ Max Lorenz, un intérprete tan genial que a los nazis no les quedaba más remedio que tolerarle cosas que, de haber sido otro, no habrían dudado en mandarlo al campo de concentración. Por esos años el templo del arte wagneriano, en concordancia con el momento político y con la ideología de su directora, estaba nazificado y con sus puertas abiertas a la peor caterva, pongamos un ejemplo. Los “camisas pardas” (SA) de Ernst Röhm (busquemos un retrato y observemos el rostro de este personaje: nada que ver con la sutil y diabólica perfidia de un Heydrich o un Himmler, se trata de una cara brutal, de lo más parecida a la jeta de un rottweiler). Decía que los SA, mientras existieron, eran algo así como los matones de las AAA pero peor, porque actuaban no en la clandestinidad sino de forma legal, con uniformes, grados e insignias; entre otros horrores eran los encargados de romperles el alma a golpes a judíos y opositores en plena vía pública y a la vista de todos (como se ve, por ejemplo, en una escena de _El huevo de la serpiente_ de Bergman -1977-, cuando le destrozan la cara contra un mostrador al dueño de un cabaret berlinés; algo similar muestra _Cabaret_ de Bob Fosse -1972). Parte de sus obligaciones protocolares era presenciar las funciones wagnerianas porque eran alemanes, porque eran nazis y porque alguien les dijo que pertenecían a una raza privilegiada, como la de Siegmund, Sieglinde y Siegfried. Cuando no estaban en la función de ópera, los SA se emborrachaban y rompían el mobiliario de las cervecerías del pueblito bávaro de Bayreuth para luego desplomarse y dar vergüenza sobre las “verdes colinas”, hasta que el cuerno del héroe anunciaba que había que sentarse sobre las butacas para ver la ópera de Wagner, que a no dudarlo les era dificilísimo soportar: ¿imaginan a una bestia bruta aguantar el segundo acto de _Die Walküre_, con los extensos parlamentos de Wotan? ¿Pueden relacionar la música wagneriana con semejantes energúmenos? ¿Es posible pensar que el arte de Wagner pueda estar asociado a una de las peores maquinarias del mal, de otra manera que no haya sido la manipulación? En la posguerra Wolfgang y Wieland se harían cargo del proceso de desnazificación de la obra de su abuelo, proceso en gran parte exitoso, aunque es innegable que la idea aún persiste y quizás nunca quede desterrada por completo: la forzada asociación se construyó con mucha solidez.
Llegamos a este punto por lo de la estética wagneriana… ¿Quieren estética wagneriana fuera de Wagner? Les recomiendo que vean el film mudo en dos partes _Die Nibelungen_ de Fritz Lang (1924). Su autor fue uno de los grandes creadores del cine alemán en blanco y negro, emigrado a Francia y a los Estados Unidos durante el Tercer Reich. También se le deben _Metropolis_ o _M_ (film sonoro y premonitorio de un futuro cercano, protagonizado por un Peter Lorre pre-Hollywood y conocido en castellano como _El vampiro de Düsseldorf_). _Die Nibelungen_ se basa en un poema épico del siglo XIII, el _Nibelungenlied_, y junto a la impresionante fotografía, los contrastes lumínicos y el estilo de actuación de los actores expresionistas, se aprecia esa difundida parafernalia wagneriana de comienzos del siglo pasado. Lang es un orgullo del cine universal, sus imágenes resultan muy poderosas y también sabía manejarse con la grandiosidad, pero no puso su arte al servicio del Führer: cuando Goebbels le propuso hacerse cargo de los estudios UFA, la rotunda negativa estuvo acompañada por el exilio inmediato.

ARTE PRÊT-À-PORTER

Nos imaginamos en una recorrida por el Museo del Prado de Madrid. Recorremos sus pasillos trajinados por decenas y decenas de turistas de todas las nacionalidades, algunos en busca de sus cuadros favoritos, otros sin saber lo que buscan, pero ninguno quiere abandonar la capital española sin antes haber visitado uno de los museos más importantes del mundo. Súbitamente debemos alterar nuestro recorrido rectilíneo porque en el medio de un corredor, alguien que copia _La Venus del espejo_ de Velázquez nos obstruye el paso. Uno de los visitantes de nuestro contingente se aparta y toma por un camino lateral: en realidad se acercó al Prado porque desde hace mucho quiere admirar en persona el tríptico _El jardín de las delicias_ del Bosco. Lo obsesiona esa obra descomunal en todo aspecto, sueña con ella y al llegar al salón donde se la exhibió durante décadas, se topa con un espectáculo desconcertante. No encuentra el tríptico que en innumerables ocasiones vio en libros de arte y del que tanto escuchó hablar, sino una serie de cuadros, 10 o 15, no más, de tamaño mediano y que reproducen fragmentos del original. Un guía se le acerca porque lo ve muy turbado e inicia este diálogo:
No se ponga así, que nadie se lo robó. Lo mandamos a un sótano del Escorial.
¿A un sótano? ¿En El Escorial? ¿Qué pasó?
Y, los tiempos que corren, el trajín de la vida diaria. No se me va a sorprender si le digo que en esta era veloz de los medios de comunicación, las personas viven en un remolino…
¿De qué habla, qué tiene que ver eso con que aquí ya no esté _El jardín de las delicias_?
Pasa que las personas del día de hoy, sobre todo las más jóvenes, demandan que las cosas se adapten al ritmo que ellos le imprimen al mundo.
¿Qué me quiere decir?
Se lo pongo en ejemplos. Una cosa es mirar un autorretrato de Goya; vaya y pase. Otra un penitente de Zurbarán; no pasa nada, es tan silencioso y oscuro que nadie se da cuenta de nada. Distinto es con _Las meninas_ de Velázquez, pero el hecho de que en la composición no se aprecie un número desmedido de figuras, compensa el problema del gran tamaño; vaya y pase. Pero con una pintura como _El jardín de las delicias terrenales_ la cuestión cambia. Los visitantes ya no tienen predisposición para detenerse ante una obra de semejante tamaño y observar tanto detalle, tomarse un trabajo que exige mucho tiempo del que ya nadie dispone. Y tuvimos quejas, no crea.
Me cuesta procesar todo lo que me dice… Pero todavía no entiendo qué pasó.
Vea, por más que se trate de la pintura en cuestión, un clásico, un orgullo del Prado y de España, no tenemos otro remedio que atender a las quejas de los visitantes, que en definitiva son clientes, y hacer nuestra proyección acerca de qué sucedería en el Prado si no escuchásemos esas demandas. _El jardín de las delicias_ es demasiado y si no se hacía algo, en un futuro no muy lejano podría haber llegado a mermar la afluencia de visitantes muy considerablemente, porque la gente no tiene tiempo para detenerse a mirar y a pensar en tanto detalle tan desmedido. Es como que el museo le estaba robando el tiempo a sus clientes, “robando”, ¿me entiende?
¡Y por eso lo descolgaron y lo guardaron! No, no lo entiendo.
¡Cómo lo dice, ni que lo hubiésemos mandado a la hoguera! Está bien resguardado y en su lugar colgamos estas 12 excelentes reproducciones, muy bien hechas y con detalles terminados a pincel de los mejores fragmentos del original, lo que la gente quiere ver: y no me dirá que está mal, es parte de lo que arrojó el estudio de mercado. Ahora cada visitante puede admirar lo mejor del Bosco a un tiempo no mayor de lo que demanda una búsqueda en Google. Y _El jardín_ es el primero…
¿El primero? Y… ¿No puedo verlo en El Escorial, aunque sea?
Mmmm… Me hace una pregunta difícil y me compromete: no hemos anunciado oficialmente su paradero, por el momento olvídese.
Es increíble lo que está pasando aquí.
Mi amigo: de una u otra manera, _El jardín de las delicias_ siempre estuvo en la mira. Después de la Guerra Civil Franco quería quemarlo o en el mejor de los casos esconderlo, o llenarlo de bandas negras por sus escenas impúdicas y republicanas. Al ver a ese que le pone a otro flores rojas adentro del culo, pensaba escandalizado que al Prado lo visitan señoras y niños. Finalmente desistió: si el introductor del Bosco en España fue Felipe II, está bien y no se discute más. ¡Y fíjese usted que ahora, en 2011, el _marketing_ logra lo que no pudo el Generalísimo!
Respiremos hondo junto al visitante frustrado. ¿Pueden imaginar algo similar pero llevado al mundo de la ópera, exactamente al de la ópera de Wagner? Todo es posible.

EL CUENTO DE LA BISNIETA

El mes de mayo último la oficina de prensa del Teatro Colón lanzó un comunicado con relación a un plan para 2012. Hacía referencia a un proyecto denominado _Ring-Kompakt_, que podemos traducir como _Mini Anillo_, obra del músico Cord Garben secundado por la _régisseuse_ Katharina Wagner (bisnieta del compositor -y tataranieta de Liszt, ya que estamos-, hija de Wolfgang y actual directora de los Festivales de Bayreuth, quien con su apellido bendice el proyecto). Se trata de un arreglo en el cual la Tetralogía queda reducida a 7 horas de duración, que se ofrecerá en el Colón en noviembre del año próximo en calidad de estreno mundial, como inicio de una gira internacional a desarrollarse en 2013 por el bicentenario del nacimiento de Richard Wagner.
Dije que mi primer encuentro con la música de Wagner, mal que mal, pasó sin pena ni gloria porque vino de la mano de Rick Wakeman y algunos pobres arreglos para la banda de sonido de _Lisztomania_. Si dejamos de lado ese encuentro no buscado, digo que conocí a Wagner en el 79 cuando fui por primera vez al Colón para ver _Lohengrin_, con Jess Thomas y Eva Marton, dirigidos por Peter Maag y con puesta de Oswald. Gracias a esa experiencia comprobé que la idea de una música estridente y rimbombante sin tregua que por una u otra vía me había llegado, era falsa. Salvo contados momentos de exaltación, la partitura de _Lohengrin_ transmite un sonido transparente y tan claro que nos lleva a otro mundo, flotante y melancólico como sus dos protagonistas principales, un mundo en el que flotan esas cuerdas en las que Wagner coloca toda su poesía y que se oponen a la belicosidad de la _Walkürenritt_, que no es más que un efectivo pasaje épico dentro de un universo enorme y complejo. Para mí se trató de un amor a primera escucha que fue cultivado gracias a los discos. Como era muy difícil comprar una ópera de Wagner completa porque ocupaba 5 LPs importados, había que conformarse con los _Highlights_, las ediciones fragmentarias extractadas de ediciones completas que se conseguían en el mercado. Gracias a esto uno se armaba una verdadera “feria americana” de los Nibelungos en la que había retazos de versiones de Karl Böhm, Toscanini o Wilhelm Furtwängler. No era lo ideal andar escuchando de a pedazos pero tampoco estaba mal, porque era mucho mejor que nada. Luego venía el gran premio que era ver una ópera wagneriana en el Colón, o escucharla por Radio Nacional en el programa de Juan Andrés Sala y de paso grabarla. Hoy, con el CD y otros formatos, las grabaciones son más fáciles de conseguir y menos (o nada) costosas que por entonces, cuando el fabricante de discos y el dueño de la disquería querían vender todo lo posible y muchos nos alegrábamos porque encontrábamos ediciones a la medida de nuestros bolsillos. Una grabación tiene su valor cultural pero ante todo es un objeto de consumo, fabricado por industriales y comercializado en pequeña escala por comerciantes coherentes con sus objetivos. Y con respecto a estos objetivos es muy coherente lanzar una serie de _Highlights_ que, si los reunimos, tenemos algo más de 3 horas de Tetralogía (si mal no recuerdo, los fragmentos de la _Tetralogía_ de Karl Böhm en Bayreuth estaban repartidos en 4 LPs del sello Philips); y el que podía pagar, por supuesto tenía a su disposición algunas versiones de la obra completa. Esto no presenta puntos conflictivos, como sí puede plantearlo el hecho de que la _Tetralogía_ propiamente dicha (no una versión discográfica) sea reducida a objeto de consumo, por una decisión que, no dudo, tiene que ver con el _marketing_.
De Wagner se ha dicho, con fundamento, desde que mediante su planteo de la música del porvenir causó una revolución que dio como resultado la modernidad, hasta que en realidad no fue un innovador sino alguien que agotó un sistema musical y que recién luego de ese agotamiento llegaron novedades de la mano de otros; “una bella puesta de sol que se confundió con una aurora”, en palabras de Claude Debussy. Algo que es importante tener presente es la flexibilidad de la concepción artística en Wagner, acompañada por un comportamiento anticonservador que iba en busca de la renovación, de una renovación que sólo pueden llevar adelante los niños porque no cargan con lastres (según sus metafóricos dichos, son los “niños” quienes pueden innovar). Nada más distante de las estructuras rígidas que esta postura. Así como se lo nazificó, a Wagner se lo sacralizó y contra esto sus nietos debieron luchar en la posguerra, por el bien de su obra. Si la invitación a cantantes de diferentes nacionalidades, colores y credos fue parte del proceso desnazificador, el golpe definitivo contra una intocable sacralidad que ya había comenzado a ceder llegó para el festejo de los 100 años del Festspielhaus. Hace tiempo que las aguas se aquietaron, pero por años dio lugar a los comentarios más favorables y más descalificadores la genial puesta del _Ring_ que ofreció Patrice Chéreau para aquella conmemoración. Fue el primer paso para que otros se animaran a desarrollar sus interpretaciones sobre un tema universal y atemporal: los estragos que la codicia y el poder hacen en la humanidad, un asunto central de la _Tetralogía_. Sabemos que si una obra lo permite, las interpretaciones más variadas tienen validez si han sido llevadas a cabo con talento y honestidad; en el mundo wagneriano, si la acción se llevó a un mundo capitalista, corrupto y decadente, el paso adelante fue grande. Si Wolfgang Wagner decidió jugarse a tal extremo, hace 35 años y con los mejores resultados, fue por su comprensión, compromiso y convencimiento en relación al legado que dejó su abuelo. Su decisión fue absolutamente artística y no se equivocó.
Líneas atrás hablé sobre la suerte que podíamos tener hace unos cuantos años, cuando recibíamos el “premio” de ver una ópera de Wagner por año en el Colón. Aunque muchos no hayamos vivido las épocas de las _Tetralogías_ montadas a lo largo de una misma temporada, ni las protestas de los viejos amargados nos impedían disfrutar. Cuando se anunció una _Tetralogía_ que iba a hacerse entre el 81 y el 82 (por diversas causas -entre ellas la Guerra de Malvinas- recién terminó en el 85), uno se podía sentir afortunado y con no poca excitación, por tener la suerte de ver el _Anillo_ en vivo; no experimenté los mismos sentimientos cuando en los 90 se ofreció a lo largo de 4 años consecutivos, pero otros, sobre todo los más nuevos, se habrán emocionado e hicieron muy bien. Recuerdo que en el 81 alguien de La Nación tituló su crítica _Una valquiria para iniciar futuros wagnerianos_; habrá sido porque el primer acto con Jeanine Altmeyer, James King y Matti Salminen fue ni más ni menos que arrollador, tanto que Thomas Stewart, Ute Vinzing y Waltraud Maier no podían arrimarse a lo que aquellos tres eran capaces de dejar sobre el escenario. El año próximo se podría leer algo semejante en relación al _Mini Anillo_, porque no deberá ser extraño que el primer encuentro de muchos con Wagner, al menos con la _Tetralogía_, sea a través de este compacto. Se sentarán en sus butacas para tener un primer contacto con algo tan prodigioso, pero mediante una versión a la que le faltará un 50% del original. Y no deja de ser un signo de alarma, porque en la temporada de un gran teatro uno de los monumentos de la cultura occidental se ofrecerá mutilado, en lugar de mostrarse en su totalidad (“totalidad”, término muy wagneriano, ¿verdad?). No será el primer _Mini Anillo_ que se produzca -se han hecho experiencias similares en EE. UU., en teatros pequeños-, pero viene con mucho ruido y con el apellido “Wagner” adosado a modo de garantía: “este sí, este es el bueno”.
Es que la decisión, aunque argumenten todas las justificaciones que se les ocurra, no pasa por lo artístico como sí por el _marketing_, como dije hace un momento y no le encuentro otra explicación. No creo que se trate de otra cosa que de un hecho comercial y si el proyecto parece estar convalidado por una señora que dirige el Festspielhaus y lleva el apellido Wagner, no me dice nada; no hace más que agregar otra pieza a una época en la que la inmediatez y la superficialidad se meten por todas partes. Si por el ritmo de vida de la mayoría de los individuos se decide que estos no están dispuestos a bancarse una _Tetralogía_ completa en vivo, y que un compacto de 7 horas es más “fácil de vender”, es algo que pongo en tela de juicio: cada vez que se hace Wagner, el Colón colma su capacidad. Y si el Colón decide incluir en su temporada un producto pensado para el mundo de la inmediatez, de la velocidad de internet, del facilismo de Wikipedia y de la _fast food_, no es un buen síntoma. No creo que sea algo tan fuerte como para plantearnos una derrota cultural, pero es más para lamentar que para aplaudir.
_Ópera por las ramas_ es un texto movedizo, cambiante, de lo contrario algo estaría mal en su nombre. La cuestión de los _Highlights_ apenas asomó en esta tercera entrega. En el ínterin, mientras miraba _Triumph des Willens_ y pensaba en lo de la “estética wagneriana”, opté por tomar el camino de una rama diferente a la prevista. De cualquier forma esta entrega iba a estar dedicada a Richard Wagner. Hasta el próximo número.