El instante eterno
En 2008 meses antes de asumir la Dirección Artística del Teatro Argentino Marcelo Lombardero declaraba con ansias que creía que ya era momento de hacer Wagner en La Plata. Fiel a esta idea en agosto presentará su versión escénica de _Tristan und Isolde_. Cantabile dialogó con Alejo Pérez responsable de la dirección musical.

Aunque es difícil de creer, nunca se hizo una ópera completa de Wagner cantada en alemán en el Argentino. Los memoriosos y los mayores recordarán un _Lohengrin_ de 1952, en italiano *. Otros podrán evocar la cantidad de fragmentos de sus óperas ofrecidos en concierto, como por ejemplo el _Preludio y Muerte de Amor_, en julio del año pasado, con dirección de Stefan Lano. Lo cierto es que llegó el momento y el próximo 13 de agosto subirá a escena _Tristan und Isolde_, con dirección musical de Alejo Pérez, titular de la Orquesta Estable del teatro, y puesta en escena de Marcelo Lombardero.
Alejo Pérez habló con nosotros sobre el inmenso desafío que este título significa para los cantantes, la orquesta, quienes trabajan en la puesta en escena y el director musical. Nuestra conversación comienza considerando las ventajas de tener un equipo de trabajo, capaz de elaborar un proyecto creativo desde la confianza y la simultaneidad de criterios.
“Estoy convencido -asegura- de que la forma correcta de encarar una producción es la concepción unificada de la dirección musical y la escénica. No siempre es fácil tener una sintonía estética con el director de escena, pero cuando una cosa se desvincula de la otra el que sufre es el espectáculo. Los _régisseurs_ pueden ser complejos y difíciles, de la misma manera que los directores de orquesta podemos serlo. Ya perdí la cuenta de las veces que trabajé junto con Marcelo Lombardero, con quien me une no sólo una gran amistad sino una afinidad artística infrecuente.”

- *¿Puede entonces el _regisseur_ “teñir” con su mirada la puesta musical?*
- A veces una lectura escénica novedosa puede generar una adaptación del enfoque musical, de la misma manera en que una comprensión genuina de la música establece una hoja de ruta escénica mas allá del texto cantado. Idealmente el director de escena debe ser también músico, y el director musical mucho más que un concertador. Este último es quien en definitiva conduce y pilotea el _timing_ del espectáculo -con sus detenciones, apuros, interrupciones, _tempi_, respiraciones, matices- cuando ya el trabajo del puestista está hecho. Este manejo de los tiempos musicales debe estar integrado a una ágil lectura escénica, a una sensible percepción del instante.

- *_Tristan und Isold_e puede ser, entonces, considerada un inmenso instante, un parlamento musical ininterrumpido y eterno, sin descanso aparente. ¿Cómo lo explica?*
- El aporte mas radical de la obra a la historia de la música, acaso más que su avanzada armónica, es el establecimiento de la transición sin fin como discurso infinito. La fijación y aceptación de este arte transitivo y del cromatismo extremo de _Tristan_ como lugar de pertenencia movedizo, es otro cambio de enfoque necesario, tanto en los músicos y cantantes como en el público. En el primer acto hay un pasaje en el que Isolde se imagina grotescamente cómo Tristan la habría elogiado frente al Rey Marke; Wagner compone para ésto una música diatónica, casi danzable, y la verdad es que el contraste con el mundo sonoro natural de _Tristan_ es feroz. En este sentido _Tristan und Isolde_, sin alcanzar -ni buscar- el grado de perfección y maestría técnica que pueden tener _Meistersinger_ o _Götterdämmerung_, es la verdadera obra maestra de Wagner, que crea aquí un universo cerrado en sí mismo, completamente original en su lenguaje, y en la realización formal del mismo. Entiendo que en _Tristan_ el mayor desafío es lograr mantener la línea musical, que evita voluntariamente la puntuación cadencial, el ámbito de reposo. _La Muerte de Amor_ de Isolde no es una muerte trágica, es una búsqueda de la muerte ideal, es casi un anhelo. Plasmar este estado de exaltación sensual constante, requiere un enorme compromiso y demanda tanto para solistas como orquesta.

- *¿Cual es entonces, según su visión, el concepto dramático de la orquesta?*
- _Tristan und Isolde_ revoluciona la música y la ópera menos por su célebre primer acorde que por el concepto subyacente de tensión infinita, irresuelta; la orquesta de _Tristan_ se convierte en gestadora, ya no sólo sostenedora, de la acción. Comprender y profundizar la razón de tal o cual armonía, de tal o cual combinación orquestal, de las muchas evocaciones y expansiones motívicas, mueve a su vez a tocarlas de una manera integrada al drama que transcurre en el escenario.

El genio en sus propios límites

Wagner no quiso ser un revolucionario con su trabajo, pero sin embargo no pudo evitarlo. Necesitó buscar nuevas formas de expresar sentimientos y estados anímicos, y encontró las soluciones que sin duda hemos escuchado alguna vez. Eso que nosotros tomamos con naturalidad fue un aporte fundamental para quienes vinieron después, y hoy nos suena “normal” porque el camino que abrió Wagner ya fue transitado innumerables veces por músicos de diversas vertientes. En su trabajo compositivo, el autor lleva el cromatismo a límites nunca antes imaginados. Se crea entonces un clima tenso y de aparente falta de equilibrio que durará toda la obra. Sumada a este planteo armónico, hay una interesantísima orquestación que subraya, potencia o exalta cada idea. El planteo puede parecer irracional, pero sin embargo cada instante de esa perturbadora oscilación está premeditado y puesto en un molde férreo que creó Wagner para que la inmensa estructura oscile, pero no caiga.
La orquesta es grande: un conjunto instrumental importante en el foso y un ensamble de vientos en escena (corno inglés, cornos, trompetas y trombones). Alejo Pérez nos explica el por qué de ciertas elecciones de parte del autor, pero además nos presenta a la orquesta como un ente vivo que narra junto a los cantantes:

- Explorar el significado de ciertos colores instrumentales en cada compositor aporta una mirada muy enriquecedora. Por ejemplo, el oboe podía representar en Beethoven o en Berlioz el ideal femenino, mientras que para Wagner llevaba consigo la noción de lo trágico. Al mismo tiempo, la continua inestabilidad no sólo tonal, sino también métrica, debe ser llevada con la línea de canto, obedeciendo a respiraciones físicas bien concretas de los solistas pero sobre todo al ir y venir, con sus detenciones y urgencias, del aliento puramente musical. La tarea a asumir es la de director musical de la obra, no solamente director de orquesta: esa debería ser la aspiración mínima de un director de ópera.

- *Usted nació y estudió en Buenos Aires, viajó luego a Alemania, donde se perfeccionó con Peter Eötvös, Helmuth Rilling y Sir Colin Davis. ¿Cómo influyó ese tiempo de formación en su actual modo de abordar a Wagner?*
- Durante los años que viví en Europa asistí muy asiduamente al Festival de Bayreuth. Allí tuve la suerte de poder escuchar a lo largo de los años todas las óperas que el festival representa. De Bayreuth provienen sin duda mis impresiones y vivencias mas hondas de sus obras. Pero además, en Alemania, gané una beca de la fundación Richard Wagner y tuve que preparar buena parte de su repertorio como pianista. Existe cierto repertorio para el cual se necesita haber transitado muchas otras cosas. Wagner es sin duda el caso. Recién ahora, después de muchos años de estudio y acercamiento a su música, estoy lanzándome a la aventura y tengo muchas de sus óperas programadas para los próximos años.

- *Sin duda hubo, entonces, directores que lo inspiran, o que son sus modelos al momento de hacer que Wagner suene. ¿A quiénes tendría entonces como referentes wagnerianos?*
- Supongo que el director wagneriano es el que dirige mayormente Wagner. Luego es todo una cuestión de gustos y afinidades. Las versiones históricas de Furtwängler y Knappertsbusch son para mí paradigmáticas. Creo que Wagner puede sonar a Wagner de distintas maneras. Cada época tiene el derecho de hacer suyas las obras de los grandes creadores y también éstas dicen cosas distintas en cada momento histórico a cada generación. Wagner mismo no estaba realmente satisfecho sino muy rara vez con las interpretaciones de sus óperas.

- *No cualquier cantante se atreve a Wagner, al menos si no está muy bien preparado. ¿Cómo ve esto mismo desde la dirección, en qué momento se sintió preparado para dirigir una de sus óperas?*
- Para cantar Wagner hay que tener una maduración vocal plena, así como una potencia y un largo aliento tremendamente sólidos. Muchas veces Wagner demanda en tal grado de la orquesta (generosamente nutrida) que lejos está de tener una función acompañante, más bien su rol psicológico está fuertemente realzado -también en la dinámica y orquestación- y no deja chances para voces livianas. Existe desde luego una exigencia física extrema para dirigir Wagner. No solamente por la duración de sus óperas, si no por el grado de intensidad sostenida y sin regiones de reposo a lo largo de horas de música. Aún, o sobre todo, en _tempi_ lentos el sostén horizontal de la línea implica un grado de concentración muy profunda. La paleta colorística de la orquesta wagneriana es tan amplia y rica que una fina escucha y manejo de parte del director es también un requisito fundamental.

La producción ya está en marcha. A más de cien años de su muerte Wagner sigue revolucionando al público, que espera con ansias cada reposición de sus óperas siempre con el mismo deslumbramiento. Mientras aguardamos en esta larga vigilia, quedémonos con las palabras Nietzsche, otro wagneriano apasionado:
“Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el _Tristan_, - en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del _Tristan_. Esta obra es absolutamente el _non plus_ ultra de Wagner; con _Meistersinger_ y con _Der Ring_ descansó de ella. (…) Pienso que yo conozco mejor que nadie las hazañas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los cincuenta mundos de extraños éxtasis para volar hacia los cuales nadie excepto él ha tenido alas; y como soy lo bastante fuerte para transformar en ventaja para mí incluso lo más problemático y peligroso, haciéndome así más fuerte, llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida”. Friedrich Nietzsche, _Ecce homo, cómo se llega a ser lo que se es_, 1888.

* Único título lírico de Wagner ofrecido en la antigua sala del Argentino, con dirección de Rainaldo Zamboni, puesta en escena de Alfredo Mattioli y las voces de Marcos Cubas, Jorge Danton, Sofía Bandín y Eduardo Cittanti, entre otros solistas. Estos datos fueon cedidos por Marcos Nápoli, del Archivo Histórico Artístico-Teatro Argentino.


_Tristan und Isolde_

Teatro Argentino, 13, 18, 20, 21 y 28 de agosto
Dirección musical: Alejo Pérez
Puesta en escena: Marcelo Lombardero (producción ofrecida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, temporada 2009)
Con Leonid Zakhozhaev / Enrique Folger , Katja Beer / Eiko Senda, Hernán Iturralde / Christian Peregrino, Douglas Hahn / Fabián Veloz, Leonardo Estevez / Ernesto Bauer, Adriana Mastrángelo / Eugenia Fuente y elenco.

Aunque es difícil de creer, nunca se hizo una ópera completa de Wagner cantada en alemán en el Argentino. Los memoriosos y los mayores recordarán un _Lohengrin_ de 1952, en italiano *. Otros podrán evocar la cantidad de fragmentos de sus óperas ofrecidos en concierto, como por ejemplo el _Preludio y Muerte de Amor_, en julio del año pasado, con dirección de Stefan Lano. Lo cierto es que llegó el momento y el próximo 13 de agosto subirá a escena _Tristan und Isolde_, con dirección musical de Alejo Pérez, titular de la Orquesta Estable del teatro, y puesta en escena de Marcelo Lombardero.
Alejo Pérez habló con nosotros sobre el inmenso desafío que este título significa para los cantantes, la orquesta, quienes trabajan en la puesta en escena y el director musical. Nuestra conversación comienza considerando las ventajas de tener un equipo de trabajo, capaz de elaborar un proyecto creativo desde la confianza y la simultaneidad de criterios.
“Estoy convencido -asegura- de que la forma correcta de encarar una producción es la concepción unificada de la dirección musical y la escénica. No siempre es fácil tener una sintonía estética con el director de escena, pero cuando una cosa se desvincula de la otra el que sufre es el espectáculo. Los _régisseurs_ pueden ser complejos y difíciles, de la misma manera que los directores de orquesta podemos serlo. Ya perdí la cuenta de las veces que trabajé junto con Marcelo Lombardero, con quien me une no sólo una gran amistad sino una afinidad artística infrecuente.”

- ¿Puede entonces el _regisseur_ “teñir” con su mirada la puesta musical?
- A veces una lectura escénica novedosa puede generar una adaptación del enfoque musical, de la misma manera en que una comprensión genuina de la música establece una hoja de ruta escénica mas allá del texto cantado. Idealmente el director de escena debe ser también músico, y el director musical mucho más que un concertador. Este último es quien en definitiva conduce y pilotea el _timing_ del espectáculo -con sus detenciones, apuros, interrupciones, _tempi_, respiraciones, matices- cuando ya el trabajo del puestista está hecho. Este manejo de los tiempos musicales debe estar integrado a una ágil lectura escénica, a una sensible percepción del instante.

- _Tristan und Isold_e puede ser, entonces, considerada un inmenso instante, un parlamento musical ininterrumpido y eterno, sin descanso aparente. ¿Cómo lo explica?
- El aporte mas radical de la obra a la historia de la música, acaso más que su avanzada armónica, es el establecimiento de la transición sin fin como discurso infinito. La fijación y aceptación de este arte transitivo y del cromatismo extremo de _Tristan_ como lugar de pertenencia movedizo, es otro cambio de enfoque necesario, tanto en los músicos y cantantes como en el público. En el primer acto hay un pasaje en el que Isolde se imagina grotescamente cómo Tristan la habría elogiado frente al Rey Marke; Wagner compone para ésto una música diatónica, casi danzable, y la verdad es que el contraste con el mundo sonoro natural de _Tristan_ es feroz. En este sentido _Tristan und Isolde_, sin alcanzar -ni buscar- el grado de perfección y maestría técnica que pueden tener _Meistersinger_ o _Götterdämmerung_, es la verdadera obra maestra de Wagner, que crea aquí un universo cerrado en sí mismo, completamente original en su lenguaje, y en la realización formal del mismo. Entiendo que en _Tristan_ el mayor desafío es lograr mantener la línea musical, que evita voluntariamente la puntuación cadencial, el ámbito de reposo. _La Muerte de Amor_ de Isolde no es una muerte trágica, es una búsqueda de la muerte ideal, es casi un anhelo. Plasmar este estado de exaltación sensual constante, requiere un enorme compromiso y demanda tanto para solistas como orquesta.

- ¿Cual es entonces, según su visión, el concepto dramático de la orquesta?
- _Tristan und Isolde_ revoluciona la música y la ópera menos por su célebre primer acorde que por el concepto subyacente de tensión infinita, irresuelta; la orquesta de _Tristan_ se convierte en gestadora, ya no sólo sostenedora, de la acción. Comprender y profundizar la razón de tal o cual armonía, de tal o cual combinación orquestal, de las muchas evocaciones y expansiones motívicas, mueve a su vez a tocarlas de una manera integrada al drama que transcurre en el escenario.

El genio en sus propios límites

Wagner no quiso ser un revolucionario con su trabajo, pero sin embargo no pudo evitarlo. Necesitó buscar nuevas formas de expresar sentimientos y estados anímicos, y encontró las soluciones que sin duda hemos escuchado alguna vez. Eso que nosotros tomamos con naturalidad fue un aporte fundamental para quienes vinieron después, y hoy nos suena “normal” porque el camino que abrió Wagner ya fue transitado innumerables veces por músicos de diversas vertientes. En su trabajo compositivo, el autor lleva el cromatismo a límites nunca antes imaginados. Se crea entonces un clima tenso y de aparente falta de equilibrio que durará toda la obra. Sumada a este planteo armónico, hay una interesantísima orquestación que subraya, potencia o exalta cada idea. El planteo puede parecer irracional, pero sin embargo cada instante de esa perturbadora oscilación está premeditado y puesto en un molde férreo que creó Wagner para que la inmensa estructura oscile, pero no caiga.
La orquesta es grande: un conjunto instrumental importante en el foso y un ensamble de vientos en escena (corno inglés, cornos, trompetas y trombones). Alejo Pérez nos explica el por qué de ciertas elecciones de parte del autor, pero además nos presenta a la orquesta como un ente vivo que narra junto a los cantantes:

- Explorar el significado de ciertos colores instrumentales en cada compositor aporta una mirada muy enriquecedora. Por ejemplo, el oboe podía representar en Beethoven o en Berlioz el ideal femenino, mientras que para Wagner llevaba consigo la noción de lo trágico. Al mismo tiempo, la continua inestabilidad no sólo tonal, sino también métrica, debe ser llevada con la línea de canto, obedeciendo a respiraciones físicas bien concretas de los solistas pero sobre todo al ir y venir, con sus detenciones y urgencias, del aliento puramente musical. La tarea a asumir es la de director musical de la obra, no solamente director de orquesta: esa debería ser la aspiración mínima de un director de ópera.

- Usted nació y estudió en Buenos Aires, viajó luego a Alemania, donde se perfeccionó con Peter Eötvös, Helmuth Rilling y Sir Colin Davis. ¿Cómo influyó ese tiempo de formación en su actual modo de abordar a Wagner?
- Durante los años que viví en Europa asistí muy asiduamente al Festival de Bayreuth. Allí tuve la suerte de poder escuchar a lo largo de los años todas las óperas que el festival representa. De Bayreuth provienen sin duda mis impresiones y vivencias mas hondas de sus obras. Pero además, en Alemania, gané una beca de la fundación Richard Wagner y tuve que preparar buena parte de su repertorio como pianista. Existe cierto repertorio para el cual se necesita haber transitado muchas otras cosas. Wagner es sin duda el caso. Recién ahora, después de muchos años de estudio y acercamiento a su música, estoy lanzándome a la aventura y tengo muchas de sus óperas programadas para los próximos años.

- Sin duda hubo, entonces, directores que lo inspiran, o que son sus modelos al momento de hacer que Wagner suene. ¿A quiénes tendría entonces como referentes wagnerianos?
- Supongo que el director wagneriano es el que dirige mayormente Wagner. Luego es todo una cuestión de gustos y afinidades. Las versiones históricas de Furtwängler y Knappertsbusch son para mí paradigmáticas. Creo que Wagner puede sonar a Wagner de distintas maneras. Cada época tiene el derecho de hacer suyas las obras de los grandes creadores y también éstas dicen cosas distintas en cada momento histórico a cada generación. Wagner mismo no estaba realmente satisfecho sino muy rara vez con las interpretaciones de sus óperas.

- No cualquier cantante se atreve a Wagner, al menos si no está muy bien preparado. ¿Cómo ve esto mismo desde la dirección, en qué momento se sintió preparado para dirigir una de sus óperas?
- Para cantar Wagner hay que tener una maduración vocal plena, así como una potencia y un largo aliento tremendamente sólidos. Muchas veces Wagner demanda en tal grado de la orquesta (generosamente nutrida) que lejos está de tener una función acompañante, más bien su rol psicológico está fuertemente realzado -también en la dinámica y orquestación- y no deja chances para voces livianas. Existe desde luego una exigencia física extrema para dirigir Wagner. No solamente por la duración de sus óperas, si no por el grado de intensidad sostenida y sin regiones de reposo a lo largo de horas de música. Aún, o sobre todo, en _tempi_ lentos el sostén horizontal de la línea implica un grado de concentración muy profunda. La paleta colorística de la orquesta wagneriana es tan amplia y rica que una fina escucha y manejo de parte del director es también un requisito fundamental.

La producción ya está en marcha. A más de cien años de su muerte Wagner sigue revolucionando al público, que espera con ansias cada reposición de sus óperas siempre con el mismo deslumbramiento. Mientras aguardamos en esta larga vigilia, quedémonos con las palabras Nietzsche, otro wagneriano apasionado:
“Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el _Tristan_, - en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del _Tristan_. Esta obra es absolutamente el _non plus_ ultra de Wagner; con _Meistersinger_ y con _Der Ring_ descansó de ella. (…) Pienso que yo conozco mejor que nadie las hazañas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los cincuenta mundos de extraños éxtasis para volar hacia los cuales nadie excepto él ha tenido alas; y como soy lo bastante fuerte para transformar en ventaja para mí incluso lo más problemático y peligroso, haciéndome así más fuerte, llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida”. Friedrich Nietzsche, _Ecce homo, cómo se llega a ser lo que se es_, 1888.

* Único título lírico de Wagner ofrecido en la antigua sala del Argentino, con dirección de Rainaldo Zamboni, puesta en escena de Alfredo Mattioli y las voces de Marcos Cubas, Jorge Danton, Sofía Bandín y Eduardo Cittanti, entre otros solistas. Estos datos fueon cedidos por Marcos Nápoli, del Archivo Histórico Artístico-Teatro Argentino.


_Tristan und Isolde_

Teatro Argentino, 13, 18, 20, 21 y 28 de agosto
Dirección musical: Alejo Pérez
Puesta en escena: Marcelo Lombardero (producción ofrecida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, temporada 2009)
Con Leonid Zakhozhaev / Enrique Folger , Katja Beer / Eiko Senda, Hernán Iturralde / Christian Peregrino, Douglas Hahn / Fabián Veloz, Leonardo Estevez / Ernesto Bauer, Adriana Mastrángelo / Eugenia Fuente y elenco.

Aunque es difícil de creer, nunca se hizo una ópera completa de Wagner cantada en alemán en el Argentino. Los memoriosos y los mayores recordarán un _Lohengrin_ de 1952, en italiano *. Otros podrán evocar la cantidad de fragmentos de sus óperas ofrecidos en concierto, como por ejemplo el _Preludio y Muerte de Amor_, en julio del año pasado, con dirección de Stefan Lano. Lo cierto es que llegó el momento y el próximo 13 de agosto subirá a escena _Tristan und Isolde_, con dirección musical de Alejo Pérez, titular de la Orquesta Estable del teatro, y puesta en escena de Marcelo Lombardero.
Alejo Pérez habló con nosotros sobre el inmenso desafío que este título significa para los cantantes, la orquesta, quienes trabajan en la puesta en escena y el director musical. Nuestra conversación comienza considerando las ventajas de tener un equipo de trabajo, capaz de elaborar un proyecto creativo desde la confianza y la simultaneidad de criterios.
“Estoy convencido -asegura- de que la forma correcta de encarar una producción es la concepción unificada de la dirección musical y la escénica. No siempre es fácil tener una sintonía estética con el director de escena, pero cuando una cosa se desvincula de la otra el que sufre es el espectáculo. Los _régisseurs_ pueden ser complejos y difíciles, de la misma manera que los directores de orquesta podemos serlo. Ya perdí la cuenta de las veces que trabajé junto con Marcelo Lombardero, con quien me une no sólo una gran amistad sino una afinidad artística infrecuente.”

- *¿Puede entonces el _regisseur_ “teñir” con su mirada la puesta musical?*
- A veces una lectura escénica novedosa puede generar una adaptación del enfoque musical, de la misma manera en que una comprensión genuina de la música establece una hoja de ruta escénica mas allá del texto cantado. Idealmente el director de escena debe ser también músico, y el director musical mucho más que un concertador. Este último es quien en definitiva conduce y pilotea el _timing_ del espectáculo -con sus detenciones, apuros, interrupciones, _tempi_, respiraciones, matices- cuando ya el trabajo del puestista está hecho. Este manejo de los tiempos musicales debe estar integrado a una ágil lectura escénica, a una sensible percepción del instante.

- *_Tristan und Isold_e puede ser, entonces, considerada un inmenso instante, un parlamento musical ininterrumpido y eterno, sin descanso aparente. ¿Cómo lo explica?*
- El aporte mas radical de la obra a la historia de la música, acaso más que su avanzada armónica, es el establecimiento de la transición sin fin como discurso infinito. La fijación y aceptación de este arte transitivo y del cromatismo extremo de _Tristan_ como lugar de pertenencia movedizo, es otro cambio de enfoque necesario, tanto en los músicos y cantantes como en el público. En el primer acto hay un pasaje en el que Isolde se imagina grotescamente cómo Tristan la habría elogiado frente al Rey Marke; Wagner compone para ésto una música diatónica, casi danzable, y la verdad es que el contraste con el mundo sonoro natural de _Tristan_ es feroz. En este sentido _Tristan und Isolde_, sin alcanzar -ni buscar- el grado de perfección y maestría técnica que pueden tener _Meistersinger_ o _Götterdämmerung_, es la verdadera obra maestra de Wagner, que crea aquí un universo cerrado en sí mismo, completamente original en su lenguaje, y en la realización formal del mismo. Entiendo que en _Tristan_ el mayor desafío es lograr mantener la línea musical, que evita voluntariamente la puntuación cadencial, el ámbito de reposo. _La Muerte de Amor_ de Isolde no es una muerte trágica, es una búsqueda de la muerte ideal, es casi un anhelo. Plasmar este estado de exaltación sensual constante, requiere un enorme compromiso y demanda tanto para solistas como orquesta.

- *¿Cual es entonces, según su visión, el concepto dramático de la orquesta?*
- _Tristan und Isolde_ revoluciona la música y la ópera menos por su célebre primer acorde que por el concepto subyacente de tensión infinita, irresuelta; la orquesta de _Tristan_ se convierte en gestadora, ya no sólo sostenedora, de la acción. Comprender y profundizar la razón de tal o cual armonía, de tal o cual combinación orquestal, de las muchas evocaciones y expansiones motívicas, mueve a su vez a tocarlas de una manera integrada al drama que transcurre en el escenario.




El genio en sus propios límites

Wagner no quiso ser un revolucionario con su trabajo, pero sin embargo no pudo evitarlo. Necesitó buscar nuevas formas de expresar sentimientos y estados anímicos, y encontró las soluciones que sin duda hemos escuchado alguna vez. Eso que nosotros tomamos con naturalidad fue un aporte fundamental para quienes vinieron después, y hoy nos suena “normal” porque el camino que abrió Wagner ya fue transitado innumerables veces por músicos de diversas vertientes. En su trabajo compositivo, el autor lleva el cromatismo a límites nunca antes imaginados. Se crea entonces un clima tenso y de aparente falta de equilibrio que durará toda la obra. Sumada a este planteo armónico, hay una interesantísima orquestación que subraya, potencia o exalta cada idea. El planteo puede parecer irracional, pero sin embargo cada instante de esa perturbadora oscilación está premeditado y puesto en un molde férreo que creó Wagner para que la inmensa estructura oscile, pero no caiga.
La orquesta es grande: un conjunto instrumental importante en el foso y un ensamble de vientos en escena (corno inglés, cornos, trompetas y trombones). Alejo Pérez nos explica el por qué de ciertas elecciones de parte del autor, pero además nos presenta a la orquesta como un ente vivo que narra junto a los cantantes:

- Explorar el significado de ciertos colores instrumentales en cada compositor aporta una mirada muy enriquecedora. Por ejemplo, el oboe podía representar en Beethoven o en Berlioz el ideal femenino, mientras que para Wagner llevaba consigo la noción de lo trágico. Al mismo tiempo, la continua inestabilidad no sólo tonal, sino también métrica, debe ser llevada con la línea de canto, obedeciendo a respiraciones físicas bien concretas de los solistas pero sobre todo al ir y venir, con sus detenciones y urgencias, del aliento puramente musical. La tarea a asumir es la de director musical de la obra, no solamente director de orquesta: esa debería ser la aspiración mínima de un director de ópera.

- *Usted nació y estudió en Buenos Aires, viajó luego a Alemania, donde se perfeccionó con Peter Eötvös, Helmuth Rilling y Sir Colin Davis. ¿Cómo influyó ese tiempo de formación en su actual modo de abordar a Wagner?*
- Durante los años que viví en Europa asistí muy asiduamente al Festival de Bayreuth. Allí tuve la suerte de poder escuchar a lo largo de los años todas las óperas que el festival representa. De Bayreuth provienen sin duda mis impresiones y vivencias mas hondas de sus obras. Pero además, en Alemania, gané una beca de la fundación Richard Wagner y tuve que preparar buena parte de su repertorio como pianista. Existe cierto repertorio para el cual se necesita haber transitado muchas otras cosas. Wagner es sin duda el caso. Recién ahora, después de muchos años de estudio y acercamiento a su música, estoy lanzándome a la aventura y tengo muchas de sus óperas programadas para los próximos años.

- *Sin duda hubo, entonces, directores que lo inspiran, o que son sus modelos al momento de hacer que Wagner suene. ¿A quiénes tendría entonces como referentes wagnerianos?*
- Supongo que el director wagneriano es el que dirige mayormente Wagner. Luego es todo una cuestión de gustos y afinidades. Las versiones históricas de Furtwängler y Knappertsbusch son para mí paradigmáticas. Creo que Wagner puede sonar a Wagner de distintas maneras. Cada época tiene el derecho de hacer suyas las obras de los grandes creadores y también éstas dicen cosas distintas en cada momento histórico a cada generación. Wagner mismo no estaba realmente satisfecho sino muy rara vez con las interpretaciones de sus óperas.

- *No cualquier cantante se atreve a Wagner, al menos si no está muy bien preparado. ¿Cómo ve esto mismo desde la dirección, en qué momento se sintió preparado para dirigir una de sus óperas?*
- Para cantar Wagner hay que tener una maduración vocal plena, así como una potencia y un largo aliento tremendamente sólidos. Muchas veces Wagner demanda en tal grado de la orquesta (generosamente nutrida) que lejos está de tener una función acompañante, más bien su rol psicológico está fuertemente realzado -también en la dinámica y orquestación- y no deja chances para voces livianas. Existe desde luego una exigencia física extrema para dirigir Wagner. No solamente por la duración de sus óperas, si no por el grado de intensidad sostenida y sin regiones de reposo a lo largo de horas de música. Aún, o sobre todo, en _tempi_ lentos el sostén horizontal de la línea implica un grado de concentración muy profunda. La paleta colorística de la orquesta wagneriana es tan amplia y rica que una fina escucha y manejo de parte del director es también un requisito fundamental.

La producción ya está en marcha. A más de cien años de su muerte Wagner sigue revolucionando al público, que espera con ansias cada reposición de sus óperas siempre con el mismo deslumbramiento. Mientras aguardamos en esta larga vigilia, quedémonos con las palabras Nietzsche, otro wagneriano apasionado:
“Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el _Tristan_, - en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del _Tristan_. Esta obra es absolutamente el _non plus_ ultra de Wagner; con _Meistersinger_ y con _Der Ring_ descansó de ella. (…) Pienso que yo conozco mejor que nadie las hazañas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los cincuenta mundos de extraños éxtasis para volar hacia los cuales nadie excepto él ha tenido alas; y como soy lo bastante fuerte para transformar en ventaja para mí incluso lo más problemático y peligroso, haciéndome así más fuerte, llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida”. Friedrich Nietzsche, _Ecce homo, cómo se llega a ser lo que se es_, 1888.

* Único título lírico de Wagner ofrecido en la antigua sala del Argentino, con dirección de Rainaldo Zamboni, puesta en escena de Alfredo Mattioli y las voces de Marcos Cubas, Jorge Danton, Sofía Bandín y Eduardo Cittanti, entre otros solistas. Estos datos fueon cedidos por Marcos Nápoli, del Archivo Histórico Artístico-Teatro Argentino.


_Tristan und Isolde_

Teatro Argentino, 13, 18, 20, 21 y 28 de agosto
Dirección musical: Alejo Pérez
Puesta en escena: Marcelo Lombardero (producción ofrecida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, temporada 2009)
Con Leonid Zakhozhaev / Enrique Folger , Katja Beer / Eiko Senda, Hernán Iturralde / Christian Peregrino, Douglas Hahn / Fabián Veloz, Leonardo Estevez / Ernesto Bauer, Adriana Mastrángelo / Eugenia Fuente y elenco.

Aunque es difícil de creer, nunca se hizo una ópera completa de Wagner cantada en alemán en el Argentino. Los memoriosos y los mayores recordarán un _Lohengrin_ de 1952, en italiano *. Otros podrán evocar la cantidad de fragmentos de sus óperas ofrecidos en concierto, como por ejemplo el _Preludio y Muerte de Amor_, en julio del año pasado, con dirección de Stefan Lano. Lo cierto es que llegó el momento y el próximo 13 de agosto subirá a escena _Tristan und Isolde_, con dirección musical de Alejo Pérez, titular de la Orquesta Estable del teatro, y puesta en escena de Marcelo Lombardero.
Alejo Pérez habló con nosotros sobre el inmenso desafío que este título significa para los cantantes, la orquesta, quienes trabajan en la puesta en escena y el director musical. Nuestra conversación comienza considerando las ventajas de tener un equipo de trabajo, capaz de elaborar un proyecto creativo desde la confianza y la simultaneidad de criterios.
“Estoy convencido -asegura- de que la forma correcta de encarar una producción es la concepción unificada de la dirección musical y la escénica. No siempre es fácil tener una sintonía estética con el director de escena, pero cuando una cosa se desvincula de la otra el que sufre es el espectáculo. Los _régisseurs_ pueden ser complejos y difíciles, de la misma manera que los directores de orquesta podemos serlo. Ya perdí la cuenta de las veces que trabajé junto con Marcelo Lombardero, con quien me une no sólo una gran amistad sino una afinidad artística infrecuente.”

- *¿Puede entonces el _regisseur_ “teñir” con su mirada la puesta musical?*
- A veces una lectura escénica novedosa puede generar una adaptación del enfoque musical, de la misma manera en que una comprensión genuina de la música establece una hoja de ruta escénica mas allá del texto cantado. Idealmente el director de escena debe ser también músico, y el director musical mucho más que un concertador. Este último es quien en definitiva conduce y pilotea el _timing_ del espectáculo -con sus detenciones, apuros, interrupciones, _tempi_, respiraciones, matices- cuando ya el trabajo del puestista está hecho. Este manejo de los tiempos musicales debe estar integrado a una ágil lectura escénica, a una sensible percepción del instante.

- *_Tristan und Isold_e puede ser, entonces, considerada un inmenso instante, un parlamento musical ininterrumpido y eterno, sin descanso aparente. ¿Cómo lo explica?*
- El aporte mas radical de la obra a la historia de la música, acaso más que su avanzada armónica, es el establecimiento de la transición sin fin como discurso infinito. La fijación y aceptación de este arte transitivo y del cromatismo extremo de _Tristan_ como lugar de pertenencia movedizo, es otro cambio de enfoque necesario, tanto en los músicos y cantantes como en el público. En el primer acto hay un pasaje en el que Isolde se imagina grotescamente cómo Tristan la habría elogiado frente al Rey Marke; Wagner compone para ésto una música diatónica, casi danzable, y la verdad es que el contraste con el mundo sonoro natural de _Tristan_ es feroz. En este sentido _Tristan und Isolde_, sin alcanzar -ni buscar- el grado de perfección y maestría técnica que pueden tener _Meistersinger_ o _Götterdämmerung_, es la verdadera obra maestra de Wagner, que crea aquí un universo cerrado en sí mismo, completamente original en su lenguaje, y en la realización formal del mismo. Entiendo que en _Tristan_ el mayor desafío es lograr mantener la línea musical, que evita voluntariamente la puntuación cadencial, el ámbito de reposo. _La Muerte de Amor_ de Isolde no es una muerte trágica, es una búsqueda de la muerte ideal, es casi un anhelo. Plasmar este estado de exaltación sensual constante, requiere un enorme compromiso y demanda tanto para solistas como orquesta.

- *¿Cual es entonces, según su visión, el concepto dramático de la orquesta?*
- _Tristan und Isolde_ revoluciona la música y la ópera menos por su célebre primer acorde que por el concepto subyacente de tensión infinita, irresuelta; la orquesta de _Tristan_ se convierte en gestadora, ya no sólo sostenedora, de la acción. Comprender y profundizar la razón de tal o cual armonía, de tal o cual combinación orquestal, de las muchas evocaciones y expansiones motívicas, mueve a su vez a tocarlas de una manera integrada al drama que transcurre en el escenario.




El genio en sus propios límites

Wagner no quiso ser un revolucionario con su trabajo, pero sin embargo no pudo evitarlo. Necesitó buscar nuevas formas de expresar sentimientos y estados anímicos, y encontró las soluciones que sin duda hemos escuchado alguna vez. Eso que nosotros tomamos con naturalidad fue un aporte fundamental para quienes vinieron después, y hoy nos suena “normal” porque el camino que abrió Wagner ya fue transitado innumerables veces por músicos de diversas vertientes. En su trabajo compositivo, el autor lleva el cromatismo a límites nunca antes imaginados. Se crea entonces un clima tenso y de aparente falta de equilibrio que durará toda la obra. Sumada a este planteo armónico, hay una interesantísima orquestación que subraya, potencia o exalta cada idea. El planteo puede parecer irracional, pero sin embargo cada instante de esa perturbadora oscilación está premeditado y puesto en un molde férreo que creó Wagner para que la inmensa estructura oscile, pero no caiga.
La orquesta es grande: un conjunto instrumental importante en el foso y un ensamble de vientos en escena (corno inglés, cornos, trompetas y trombones). Alejo Pérez nos explica el por qué de ciertas elecciones de parte del autor, pero además nos presenta a la orquesta como un ente vivo que narra junto a los cantantes:

- Explorar el significado de ciertos colores instrumentales en cada compositor aporta una mirada muy enriquecedora. Por ejemplo, el oboe podía representar en Beethoven o en Berlioz el ideal femenino, mientras que para Wagner llevaba consigo la noción de lo trágico. Al mismo tiempo, la continua inestabilidad no sólo tonal, sino también métrica, debe ser llevada con la línea de canto, obedeciendo a respiraciones físicas bien concretas de los solistas pero sobre todo al ir y venir, con sus detenciones y urgencias, del aliento puramente musical. La tarea a asumir es la de director musical de la obra, no solamente director de orquesta: esa debería ser la aspiración mínima de un director de ópera.

- *Usted nació y estudió en Buenos Aires, viajó luego a Alemania, donde se perfeccionó con Peter Eötvös, Helmuth Rilling y Sir Colin Davis. ¿Cómo influyó ese tiempo de formación en su actual modo de abordar a Wagner?*
- Durante los años que viví en Europa asistí muy asiduamente al Festival de Bayreuth. Allí tuve la suerte de poder escuchar a lo largo de los años todas las óperas que el festival representa. De Bayreuth provienen sin duda mis impresiones y vivencias mas hondas de sus obras. Pero además, en Alemania, gané una beca de la fundación Richard Wagner y tuve que preparar buena parte de su repertorio como pianista. Existe cierto repertorio para el cual se necesita haber transitado muchas otras cosas. Wagner es sin duda el caso. Recién ahora, después de muchos años de estudio y acercamiento a su música, estoy lanzándome a la aventura y tengo muchas de sus óperas programadas para los próximos años.

- *Sin duda hubo, entonces, directores que lo inspiran, o que son sus modelos al momento de hacer que Wagner suene. ¿A quiénes tendría entonces como referentes wagnerianos?*
- Supongo que el director wagneriano es el que dirige mayormente Wagner. Luego es todo una cuestión de gustos y afinidades. Las versiones históricas de Furtwängler y Knappertsbusch son para mí paradigmáticas. Creo que Wagner puede sonar a Wagner de distintas maneras. Cada época tiene el derecho de hacer suyas las obras de los grandes creadores y también éstas dicen cosas distintas en cada momento histórico a cada generación. Wagner mismo no estaba realmente satisfecho sino muy rara vez con las interpretaciones de sus óperas.

- *No cualquier cantante se atreve a Wagner, al menos si no está muy bien preparado. ¿Cómo ve esto mismo desde la dirección, en qué momento se sintió preparado para dirigir una de sus óperas?*
- Para cantar Wagner hay que tener una maduración vocal plena, así como una potencia y un largo aliento tremendamente sólidos. Muchas veces Wagner demanda en tal grado de la orquesta (generosamente nutrida) que lejos está de tener una función acompañante, más bien su rol psicológico está fuertemente realzado -también en la dinámica y orquestación- y no deja chances para voces livianas. Existe desde luego una exigencia física extrema para dirigir Wagner. No solamente por la duración de sus óperas, si no por el grado de intensidad sostenida y sin regiones de reposo a lo largo de horas de música. Aún, o sobre todo, en _tempi_ lentos el sostén horizontal de la línea implica un grado de concentración muy profunda. La paleta colorística de la orquesta wagneriana es tan amplia y rica que una fina escucha y manejo de parte del director es también un requisito fundamental.

La producción ya está en marcha. A más de cien años de su muerte Wagner sigue revolucionando al público, que espera con ansias cada reposición de sus óperas siempre con el mismo deslumbramiento. Mientras aguardamos en esta larga vigilia, quedémonos con las palabras Nietzsche, otro wagneriano apasionado:
“Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el _Tristan_, - en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del _Tristan_. Esta obra es absolutamente el _non plus_ ultra de Wagner; con _Meistersinger_ y con _Der Ring_ descansó de ella. (…) Pienso que yo conozco mejor que nadie las hazañas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los cincuenta mundos de extraños éxtasis para volar hacia los cuales nadie excepto él ha tenido alas; y como soy lo bastante fuerte para transformar en ventaja para mí incluso lo más problemático y peligroso, haciéndome así más fuerte, llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida”. Friedrich Nietzsche, _Ecce homo, cómo se llega a ser lo que se es_, 1888.

* Único título lírico de Wagner ofrecido en la antigua sala del Argentino, con dirección de Rainaldo Zamboni, puesta en escena de Alfredo Mattioli y las voces de Marcos Cubas, Jorge Danton, Sofía Bandín y Eduardo Cittanti, entre otros solistas. Estos datos fueon cedidos por Marcos Nápoli, del Archivo Histórico Artístico-Teatro Argentino.


_Tristan und Isolde_

Teatro Argentino, 13, 18, 20, 21 y 28 de agosto
Dirección musical: Alejo Pérez
Puesta en escena: Marcelo Lombardero (producción ofrecida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, temporada 2009)
Con Leonid Zakhozhaev / Enrique Folger , Katja Beer / Eiko Senda, Hernán Iturralde / Christian Peregrino, Douglas Hahn / Fabián Veloz, Leonardo Estevez / Ernesto Bauer, Adriana Mastrángelo / Eugenia Fuente y elenco.

Aunque es difícil de creer, nunca se hizo una ópera completa de Wagner cantada en alemán en el Argentino. Los memoriosos y los mayores recordarán un _Lohengrin_ de 1952, en italiano *. Otros podrán evocar la cantidad de fragmentos de sus óperas ofrecidos en concierto, como por ejemplo el _Preludio y Muerte de Amor_, en julio del año pasado, con dirección de Stefan Lano. Lo cierto es que llegó el momento y el próximo 13 de agosto subirá a escena _Tristan und Isolde_, con dirección musical de Alejo Pérez, titular de la Orquesta Estable del teatro, y puesta en escena de Marcelo Lombardero.
Alejo Pérez habló con nosotros sobre el inmenso desafío que este título significa para los cantantes, la orquesta, quienes trabajan en la puesta en escena y el director musical. Nuestra conversación comienza considerando las ventajas de tener un equipo de trabajo, capaz de elaborar un proyecto creativo desde la confianza y la simultaneidad de criterios.
“Estoy convencido -asegura- de que la forma correcta de encarar una producción es la concepción unificada de la dirección musical y la escénica. No siempre es fácil tener una sintonía estética con el director de escena, pero cuando una cosa se desvincula de la otra el que sufre es el espectáculo. Los _régisseurs_ pueden ser complejos y difíciles, de la misma manera que los directores de orquesta podemos serlo. Ya perdí la cuenta de las veces que trabajé junto con Marcelo Lombardero, con quien me une no sólo una gran amistad sino una afinidad artística infrecuente.”

- ¿Puede entonces el _regisseur_ “teñir” con su mirada la puesta musical?
- A veces una lectura escénica novedosa puede generar una adaptación del enfoque musical, de la misma manera en que una comprensión genuina de la música establece una hoja de ruta escénica mas allá del texto cantado. Idealmente el director de escena debe ser también músico, y el director musical mucho más que un concertador. Este último es quien en definitiva conduce y pilotea el _timing_ del espectáculo -con sus detenciones, apuros, interrupciones, _tempi_, respiraciones, matices- cuando ya el trabajo del puestista está hecho. Este manejo de los tiempos musicales debe estar integrado a una ágil lectura escénica, a una sensible percepción del instante.

- _Tristan und Isold_e puede ser, entonces, considerada un inmenso instante, un parlamento musical ininterrumpido y eterno, sin descanso aparente. ¿Cómo lo explica?
- El aporte mas radical de la obra a la historia de la música, acaso más que su avanzada armónica, es el establecimiento de la transición sin fin como discurso infinito. La fijación y aceptación de este arte transitivo y del cromatismo extremo de _Tristan_ como lugar de pertenencia movedizo, es otro cambio de enfoque necesario, tanto en los músicos y cantantes como en el público. En el primer acto hay un pasaje en el que Isolde se imagina grotescamente cómo Tristan la habría elogiado frente al Rey Marke; Wagner compone para ésto una música diatónica, casi danzable, y la verdad es que el contraste con el mundo sonoro natural de _Tristan_ es feroz. En este sentido _Tristan und Isolde_, sin alcanzar -ni buscar- el grado de perfección y maestría técnica que pueden tener _Meistersinger_ o _Götterdämmerung_, es la verdadera obra maestra de Wagner, que crea aquí un universo cerrado en sí mismo, completamente original en su lenguaje, y en la realización formal del mismo. Entiendo que en _Tristan_ el mayor desafío es lograr mantener la línea musical, que evita voluntariamente la puntuación cadencial, el ámbito de reposo. _La Muerte de Amor_ de Isolde no es una muerte trágica, es una búsqueda de la muerte ideal, es casi un anhelo. Plasmar este estado de exaltación sensual constante, requiere un enorme compromiso y demanda tanto para solistas como orquesta.

- ¿Cual es entonces, según su visión, el concepto dramático de la orquesta?
- _Tristan und Isolde_ revoluciona la música y la ópera menos por su célebre primer acorde que por el concepto subyacente de tensión infinita, irresuelta; la orquesta de _Tristan_ se convierte en gestadora, ya no sólo sostenedora, de la acción. Comprender y profundizar la razón de tal o cual armonía, de tal o cual combinación orquestal, de las muchas evocaciones y expansiones motívicas, mueve a su vez a tocarlas de una manera integrada al drama que transcurre en el escenario.

El genio en sus propios límites

Wagner no quiso ser un revolucionario con su trabajo, pero sin embargo no pudo evitarlo. Necesitó buscar nuevas formas de expresar sentimientos y estados anímicos, y encontró las soluciones que sin duda hemos escuchado alguna vez. Eso que nosotros tomamos con naturalidad fue un aporte fundamental para quienes vinieron después, y hoy nos suena “normal” porque el camino que abrió Wagner ya fue transitado innumerables veces por músicos de diversas vertientes. En su trabajo compositivo, el autor lleva el cromatismo a límites nunca antes imaginados. Se crea entonces un clima tenso y de aparente falta de equilibrio que durará toda la obra. Sumada a este planteo armónico, hay una interesantísima orquestación que subraya, potencia o exalta cada idea. El planteo puede parecer irracional, pero sin embargo cada instante de esa perturbadora oscilación está premeditado y puesto en un molde férreo que creó Wagner para que la inmensa estructura oscile, pero no caiga.
La orquesta es grande: un conjunto instrumental importante en el foso y un ensamble de vientos en escena (corno inglés, cornos, trompetas y trombones). Alejo Pérez nos explica el por qué de ciertas elecciones de parte del autor, pero además nos presenta a la orquesta como un ente vivo que narra junto a los cantantes:

- Explorar el significado de ciertos colores instrumentales en cada compositor aporta una mirada muy enriquecedora. Por ejemplo, el oboe podía representar en Beethoven o en Berlioz el ideal femenino, mientras que para Wagner llevaba consigo la noción de lo trágico. Al mismo tiempo, la continua inestabilidad no sólo tonal, sino también métrica, debe ser llevada con la línea de canto, obedeciendo a respiraciones físicas bien concretas de los solistas pero sobre todo al ir y venir, con sus detenciones y urgencias, del aliento puramente musical. La tarea a asumir es la de director musical de la obra, no solamente director de orquesta: esa debería ser la aspiración mínima de un director de ópera.

- Usted nació y estudió en Buenos Aires, viajó luego a Alemania, donde se perfeccionó con Peter Eötvös, Helmuth Rilling y Sir Colin Davis. ¿Cómo influyó ese tiempo de formación en su actual modo de abordar a Wagner?
- Durante los años que viví en Europa asistí muy asiduamente al Festival de Bayreuth. Allí tuve la suerte de poder escuchar a lo largo de los años todas las óperas que el festival representa. De Bayreuth provienen sin duda mis impresiones y vivencias mas hondas de sus obras. Pero además, en Alemania, gané una beca de la fundación Richard Wagner y tuve que preparar buena parte de su repertorio como pianista. Existe cierto repertorio para el cual se necesita haber transitado muchas otras cosas. Wagner es sin duda el caso. Recién ahora, después de muchos años de estudio y acercamiento a su música, estoy lanzándome a la aventura y tengo muchas de sus óperas programadas para los próximos años.

- Sin duda hubo, entonces, directores que lo inspiran, o que son sus modelos al momento de hacer que Wagner suene. ¿A quiénes tendría entonces como referentes wagnerianos?
- Supongo que el director wagneriano es el que dirige mayormente Wagner. Luego es todo una cuestión de gustos y afinidades. Las versiones históricas de Furtwängler y Knappertsbusch son para mí paradigmáticas. Creo que Wagner puede sonar a Wagner de distintas maneras. Cada época tiene el derecho de hacer suyas las obras de los grandes creadores y también éstas dicen cosas distintas en cada momento histórico a cada generación. Wagner mismo no estaba realmente satisfecho sino muy rara vez con las interpretaciones de sus óperas.

- No cualquier cantante se atreve a Wagner, al menos si no está muy bien preparado. ¿Cómo ve esto mismo desde la dirección, en qué momento se sintió preparado para dirigir una de sus óperas?
- Para cantar Wagner hay que tener una maduración vocal plena, así como una potencia y un largo aliento tremendamente sólidos. Muchas veces Wagner demanda en tal grado de la orquesta (generosamente nutrida) que lejos está de tener una función acompañante, más bien su rol psicológico está fuertemente realzado -también en la dinámica y orquestación- y no deja chances para voces livianas. Existe desde luego una exigencia física extrema para dirigir Wagner. No solamente por la duración de sus óperas, si no por el grado de intensidad sostenida y sin regiones de reposo a lo largo de horas de música. Aún, o sobre todo, en _tempi_ lentos el sostén horizontal de la línea implica un grado de concentración muy profunda. La paleta colorística de la orquesta wagneriana es tan amplia y rica que una fina escucha y manejo de parte del director es también un requisito fundamental.

La producción ya está en marcha. A más de cien años de su muerte Wagner sigue revolucionando al público, que espera con ansias cada reposición de sus óperas siempre con el mismo deslumbramiento. Mientras aguardamos en esta larga vigilia, quedémonos con las palabras Nietzsche, otro wagneriano apasionado:
“Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el _Tristan_, - en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del _Tristan_. Esta obra es absolutamente el _non plus_ ultra de Wagner; con _Meistersinger_ y con _Der Ring_ descansó de ella. (…) Pienso que yo conozco mejor que nadie las hazañas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los cincuenta mundos de extraños éxtasis para volar hacia los cuales nadie excepto él ha tenido alas; y como soy lo bastante fuerte para transformar en ventaja para mí incluso lo más problemático y peligroso, haciéndome así más fuerte, llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida”. Friedrich Nietzsche, _Ecce homo, cómo se llega a ser lo que se es_, 1888.

* Único título lírico de Wagner ofrecido en la antigua sala del Argentino, con dirección de Rainaldo Zamboni, puesta en escena de Alfredo Mattioli y las voces de Marcos Cubas, Jorge Danton, Sofía Bandín y Eduardo Cittanti, entre otros solistas. Estos datos fueon cedidos por Marcos Nápoli, del Archivo Histórico Artístico-Teatro Argentino.


_Tristan und Isolde_

Teatro Argentino, 13, 18, 20, 21 y 28 de agosto
Dirección musical: Alejo Pérez
Puesta en escena: Marcelo Lombardero (producción ofrecida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, temporada 2009)
Con Leonid Zakhozhaev / Enrique Folger , Katja Beer / Eiko Senda, Hernán Iturralde / Christian Peregrino, Douglas Hahn / Fabián Veloz, Leonardo Estevez / Ernesto Bauer, Adriana Mastrángelo / Eugenia Fuente y elenco.