Ópera por las ramas
Primera entrega: De las brutalidades flamencas al obelisco.

PRESENTACIÓN

En una reunión de redacción a comienzos del año pasado se planteó que si alguna vez el número de páginas de *Cantabile* fuera suficiente, no tendría otra opción que escribir una historia de la ópera por entregas. Lo pensé, lo acepté, la idea quedó guardada en el _freezer_ y hace poco reflotó. Encarar esa historia me hubiese llevado a volver sobre material escrito hace unos cuantos años y reciclarlo (entre 1997 y 1998 escribí unas cuantas páginas sobre la historia del tema que nos ocupa, sólo destinadas a clases particulares). Por aquellos tiempos no se disponía en el mercado de buena bibliografía sobre la materia, al menos en castellano, y la idea de escribir apuntes destinados a los alumnos fue la mejor solución. Reciclar o reescribir todo aquello, revisarlo, mejorarlo, corregir errores, no hubiese sido una mala idea pero tampoco me convenció. Es que hoy se dispone de abundante material, y muy bueno, sobre la materia: existe una recopilación de textos de profesores de la Universidad de Oxford a cargo de Joseph Parker, que ofrecen al lector una síntesis histórica hecha con gran seriedad y claridad (Paidós); el grueso libro de Mary Jane Phillips-Matz sobre Giuseppe Verdi resume medio siglo de historia de la ópera en Italia (también de Paidós); los que están dispuestos a gastar un poco más, pueden acceder a los tomos de historia de la música editados por Akal (autores varios), en los que se dedican extensos capítulos a la ópera; si quieren indagar a través de internet pueden entrar a "[url:http://www.balirica.org.ar | http://www.balirica.org.ar]" y acceder los artículos escritos por mí en cada programa de mano desde el año 2003: con la paciencia de ordenarlos cronológicamente y efectuar una lectura sobre cada uno de los títulos ofrecidos a lo largo de estos años, construirán con facilidad una historia del género, desde Monteverdi hasta Stravinsky y Menotti. Son sólo ejemplos.
Les digo que luego de cavilar, resolví no escribir -o no reescribir, para ser sincero- una historia de la ópera, sino dirigir el esfuerzo hacia otro terreno. Con tanta buena bibliografía disponible, no me parece mala idea efectuar un aporte por el lado de la reflexión, del análisis que pueda desprenderse de lo histórico -inmediatamente verán que la historia siempre estará presente-, realizado desde el lugar que nos toca hoy como individuos del siglo XXI, en nuestro país y como protagonistas de esta realidad. El carácter de estas páginas nos permitirá hacer saltos en el tiempo y en el espacio sin estar obligados a seguir una linealidad, nos dará lugar a la digresión, a la mirada sobre la actualidad, a la crítica -no a la crítica en cuanto a lo que más comúnmente se entiende por ella, esa que aparece en los diarios, sino en cuanto a instrumento para pensar-, a compartir vivencias personales y también a irnos por las ramas, ejercicio que si está bien guiado puede ser muy productivo. Trataré de que así sea y más me vale, porque de eso se tratarán estos textos: irnos por las ramas de la ópera.
Como se dice al principio, el desarrollo de esta serie que aquí comienza depende de la cantidad de páginas disponibles. Depende de lo que desde este momento llamamos “ediciones especiales”, que no es otra cosa que números de *Cantabile* de 48 páginas en lugar de las 32 habituales. Espero que esta modalidad se sostenga y que nos encontremos con la mayor asiduidad posible.

ASÍ EMPEZÓ

El punto de partida de algo no siempre se muestra con claridad. Lo más probable es que ese origen esté perdido en “la noche de los tiempos”, responsable de las imprecisiones y de la pátina de sombra que impregnan de vaguedad a algunas cosas. ¿Podemos decir en qué momento exacto, y cómo, con lujo de precisiones, el hombre comenzó a hacer música? No. Podemos conjeturar, elaborar una idea muy aproximada, podemos tomar en cuenta esa idea porque nos resultará muy útil para nuestros estudios, pero no disponemos de un 100% de precisión, ni tampoco creo que sea necesario. En cambio se ha señalado hasta convertirse en un lugar común, que la ópera sí tiene la particularidad de permitir rastrear su origen y dar detalles muy precisos sobre su nacimiento. No me refiero a sus antecedentes remotos como el declamado de la tragedia griega clásica, del que no ha quedado otra cosa que la certeza de que se ponía en práctica –aún así, ya verán cómo sirvió de punto de partida-, o aquellas representaciones medievales que se efectuaban dentro de las iglesias y que amalgamaban canto y acción dramática. Me refiero a algo mucho más concreto, cercano y directo, que se dio como reacción a una técnica de composición musical fuertemente arraigada en la Italia de las postrimerías del siglo XVI.
El arte de la polifonía tiene raigambre medieval y proviene de la Europa del norte. Constituye el gran aporte de la música de los siglos XV y XVI y prendió fuertemente en suelo italiano, donde se operó una fructuosa síntesis. Italia recibió a varios maestros de origen franco flamenco, hábiles y sabios en el manejo de la armonía y el contrapunto, cuya influyente escuela sumó a técnicas propias la melodía y la poesía meridionales. (Se dice que la armonía proviene del norte y la melodía del sur, una gran verdad.) La composición polifónica, por sintetizarlo en muy pocas palabras, consiste en la superposición de varias líneas melódicas (voces) que conforman un entramado sonoro y producen el efecto contrapuntístico (nota contra nota). Gracias a esta elaborada técnica se logran asombrosos efectos armónicos y coloridas sonoridades (valga la metáfora) muy sugestivas, con la particularidad de que las palabras cantadas por los coreutas quedan “ahogadas” o incomprensibles por esa superposición, pues inevitablemente el oyente deja de percibirlas con claridad. En el recinto de la iglesia el arte polifónico se manifestó a través de composiciones sacras; en el ámbito palaciego, gracias al madrigal. ¿Algunos exponentes? Palestrina, Orlando di Lasso o Claudio Monteverdi.
El _quattrocento_ es el siglo del Renacimiento y si en esa época el gran aporte a la música era la polifonía, consecuencia directa de la evolución de una técnica medieval, podemos pensar en concordancia con algunos estudiosos que el mundo musical aún no había sido tocado por las nuevas ideas, por el pensamiento de aquellas corrientes humanísticas que miraron hacia la antigüedad para inaugurar una nueva era. Siguiendo esta línea, la llegada del Renacimiento al mundo de la música recién sucederá avanzado el siglo XVI para quedarse por algunos años, hasta desembocar en la era barroca en la década del 40 del siglo venidero. Y aquí preparará su entrada lo que hoy denominamos “ópera”.

COSAS DE DILETANTES

El viajero que camina por la ciudad de Florencia y pasa por el número 5 de la Via de’Benci puede leer sobre una placa de mármol: “En esta casa de los Bardi vivió Giovanni, Conde de Vernio, que al valor militar demostrado en los asedios de Siena y Malta unió el estudio de las ciencias y el amor por las letras. Cultivó la poesía y la música, y acogió y fue alma de aquella célebre camerata, la cual con la intención de devolver al arte musical, embrutecido por las extrañezas flamencas, la sublimidad de la melopea griega sobre la que escribieron los historiadores de la civilización antigua, abrió el camino cerrado por los siglos al recitativo cantado y a la melodía, y que con la reforma del melodrama fue la cuna del arte moderno. Nació en 1532 y murió en 1612.” (Aunque se la pretenda suavizar, la sintaxis de las placas conmemorativas es terrible.)
El mármol se refiere a la _Camerata de’ Bardi,_ a veces llamada _Camerata fiorentina,_ cuyos miembros se reunieron entre 1573 y 1589 en el palacio del Conde Giovanni Bardi. Por iniciativa de este aristócrata se dieron cita poetas, músicos y aficionados a la literatura y al pensamiento filosófico, que entre mucha teorización y desvelo, algún hecho concreto y mucho amateurismo bienintencionado, no se imaginaban las consecuencias de sus divagues. Su fervor patriótico los llevó a plantearse cómo rescatar la palabra de la poesía al estilo de Petrarca, entrelazada en aquel contrapunto de origen foráneo capaz de convertir los versos más bellos en una maraña incomprensible. Juzgados por ellos como “bárbaros” y “godos”, como se refleja en la placa, los maestros franco flamencos eran los culpables de arruinar el arte musical de Italia y deformar su _bella lingua._ Urgía rescatar a la palabra y para esto era necesario basarse en un modelo, por más que de ese modelo no se tuvieran más que referencias teóricas. Claro que al lujo del “si no existe lo invento” sólo se lo pueden dar los aficionados, y en un caso como el de los Bardi salió impensablemente bien.
Para salir de aquel “estado lamentable” decidieron remitirse al declamado musical de la tragedia griega clásica, que, aunque en los hechos concretos no se haya conocido más allá de los límites de la antigüedad en que se practicó, se sabe que fue un importante componente: así lo expresa Aristóteles en su _Poética._ De la mano de lo vago e impreciso el mundo musical se asomó al mundo griego y gracias a los Bardi el espíritu del Renacimiento comenzó a apoderarse de la música. Motivado por las teorías y hacia 1581, un miembro del cenáculo llamado Vincenzo Galilei -el padre del astrónomo- se atrevió a declamar “cantando” acompañado por un instrumento de cuerda algunas _Lamentaciones_ de Jeremías y el pasaje del Conde Ugolino de _La Divina Comedia._ La consecuencia, acaso el único hecho práctico nacido en el seno de la Camerata, fue que con el respaldo de una base acórdica sumamente austera se dio el primer paso para despojar al canto de todo aquello que no permitiese la expresión de la palabra en su estado más puro, con la música puesta a su servicio. El contrapunto se dejó de lado y la recitación del cantante, intermedia entre el canto y el habla común, pensada y llevada a la práctica como un inusitado “hablar cantando”, rescató la claridad y el valor de la palabra (según ellos, así era el recitado de la tragedia clásica). Posteriormente llegó la publicación de la antología de piezas denominadas “monodias con bajo continuo” compuestas por Giulio Caccini, un miembro de la Camerata Bardi. Esa colección se conoce como _Le nuove musiche_ y recién se editó en 1601. La relación entre texto y música, con la afirmación de los valores propios y la reacción hacia la influencia extranjera, estaba lograda. La otra consecuencia fue llevar todo aquello al campo del drama, tarea que tras la disolución de la Camerata le estaría reservada a Jacopo Peri. (A estas alturas, se habrán dado cuenta de que el propósito del cenáculo de Bardi no era la invención de la ópera, por más que esta haya sido una consecuencia de sus discusiones.)

EL PRECURSOR

La enorme virtud de Peri, otro habitué de las reuniones de la Camerata Bardi, fue la de ser un precursor, ir mucho más allá de los primeros intentos de Galilei o de la escritura de monodias y hacer de la teoría algo práctico y ambicioso. Disuelta la Camerata, apadrinado por Jacopo Corsi y secundado por el poeta Ottavio Rinuccini, se atrevió a poner en práctica por primera vez lo que no tardaría en convertirse en el género musical que más tarde se denominaría “ópera”. En los carnavales de 1597 y en el palacio de su nuevo protector, estrenó su fábula dramática _Dafne._ Con tema inspirado en la mitología griega y la puesta en práctica del recurso de hablar cantando llamado _stile rappresentativo,_ se asociaba la música con la acción teatral. Y la reducida y exclusiva audiencia del Palacio Corsi, pudo asistir a la representación de la primera ópera.
Sin dudas la _Dafne_ tuvo buen recibimiento, al punto de que se le encargó al compositor la escritura de otra obra en el nuevo estilo: _Euridice,_ también con libreto de Rinuccini y estrenada en el Palacio Pitti de Florencia en los carnavales de 1600. De la primera no se conocen más que unos pocos minutos de música. En cambio, la partitura de la segunda llegó completa a nuestros días. Cómo no decir que en febrero de 2000, cuando se cumplieron los 400 años de _Euridice,_ y por lo tanto se celebró la fecha que se toma como la de los 400 años de la ópera, pues se trata de la obra del género más antigua que conocemos, la dirección musical de su producción en el lugar original del estreno estuvo a cargo de un argentino, Aníbal Cetrangolo.
Recuerdo algunas palabras de Roland Manuel, lo parafraseo y digo que los precursores, aunque imprescindibles, no necesariamente son del todo eficaces. Inspirado por la iniciativa del aristócrata florentino y tras el estreno de _Euridice,_ el Duque de Mantua tuvo la idea de encargarle a su músico de corte una composición en el nuevo género. Debieron transcurrir algunos años hasta que en 1607 Claudio Monteverdi, de quien nos ocuparemos más en extenso en la próxima entrega, estrenó en el palacio ducal de esa ciudad _La favola d’Orfeo,_ o simplemente _Orfeo,_ su primera composición dramática, con libreto de Alessandro Striggio.
El _Orfeo_ monteverdiano marcó el abandono de una etapa de niñez por parte del género operístico. Las creaciones que en este campo fue dando a conocer Monteverdi, por desgracia perdidas en su mayoría, desplazaron a las de Peri por su calidad y finalmente conquistaron al público. La _Euridice,_ obra precursora, tiene un indiscutido valor histórico, arqueológico si prefieren; fue una de las primeras y sin ella a Monteverdi quizás no se le haya encargado componer música dramática. El _Orfeo_ y todo lo que conocemos de la producción monteverdiana trasciende las paredes de los claustros académicos, ofrece maravillas inagotables y sigue fascinando a las audiencias.
Los que leen estas líneas no tienen porqué saber que la ópera, nacida en 1597, tardó 40 años en encontrarse por primera vez con el público que le estaba destinado. En sus primeras décadas de existencia fue un entretenimiento palaciego, sólo accesible a aristócratas que respondían con complacencia al agasajo de las primeras fábulas dramáticas, como se las llamaba. Fue en la ciudad de Venecia donde a alguien se le ocurrió que la ópera debía salir de su ámbito original y mostrarse ante un público pagador. La primera experiencia fue en el Teatro de San Cassiano en 1637, con una ópera hoy olvidada llamada _Andromeda,_ de Pietro Manelli. El drama cantado comenzó a popularizarse y obstinarse en dar obras del tipo de las que se conocieron en los palacios de Florencia, implicaba un seguro fracaso. Compositores como Claudio Monteverdi y Francesco Cavalli fueron los primeros en captar el favor de un público dispuesto a aprobar, desaprobar y exigir, porque sencillamente pagaba su entrada.

¿QUIÉNES SON LOS ELITISTAS?

Si la ópera nació en el ámbito referido, que no nos sorprenda si a más de cuatrocientos años de aquel momento mantiene su vigencia el prejuicio de que es para una elite, o, más precisamente, que ella misma es elitista y excluyente. Los hábitos sociales de algunos sectores contribuyeron mucho a forjar esta idea, y el acatamiento de otros también. Es verdad que la aristocracia del viejo régimen y su sucesora, la alta burguesía, se apoderaron de tan lujoso entretenimiento, acto que se manifestó en el encargo de obras, el sostenimiento de autores e intérpretes y la edificación de teatros. Curiosamente, es raro que quienes hicieron la ópera perteneciesen a las altas capas sociales. La historia demuestra que para sobrevivir, el género debió salir de los ámbitos palaciegos y adaptarse para atrapar al público que le daría vigencia, un público en el que se encontraban personas de diferentes orígenes, como comerciantes y artesanos. Me refiero al pueblo, esa cuna de cultura que a la música que por costumbre llamamos clásica ha servido como fuente inagotable; es difícil imaginar destino de nuestro género sin la inspiración de las canciones callejeras que tanto influyeron en el arte vocal italiano de siempre.
Podemos discutir entonces si la ópera pertenece a unos o a otros, si es aristocrática o popular, y concluiremos que no es ni una cosa ni la otra. Existen quienes la escriben, quienes contribuyen a concretarla y quienes la disfrutan, hasta se mezclan, pero no tiene exclusividad porque es de todos los que la demandan: no expulsa sino que suma adeptos. Ya vimos que si se quedaba en los primeros intentos, entre los muros de los palacios, fracasaba: el poder del género aún desde el inicio era tan grande, que pedía más. Por supuesto que cada cual la disfruta o la vive a su manera y aquí recuerdo un chiste de Quino, no precisamente de los relacionados con la música. En un cine proyectan _La quimera del oro_ de Chaplin, la escena en la cual Carlitos, víctima del frío y del hambre, se come un zapato. Observamos al público. Los de platea estallan en carcajadas. Los del pulman esbozan una sonrisa, pero a su vez manifiestan inquietud. Los del súper pulman, de menos recursos económicos, lloran al mirar tan angustiosa escena. (¿Se acuerdan de los cines de antes, construidos en distintos niveles?) En la ópera sucede algo análogo a lo planteado por el humorista. Las conductas del público son variadas y nos demuestran que la ópera, como cualquier expresión artística, no tiene un único dueño aunque persista la idea, todavía, de que es “aristocratizante”, “elistista”. Elitistas serán algunas personas, la ópera no. La mayoría de los que acuden a una velada muestran una devoción incondicional. Están los que van al paraíso y que en lo alto del teatro se bancan tres horas de pie y exteriorizan su aprobación (o desaprobación) con la pasión más encendida, y hasta repiten su ritual todas las funciones que pueden. También hay quienes ocupan las localidades más costosas y su presencia en la ópera se debe a razones puramente sociales; afortunadamente existen excepciones: varias de las personas que van a platea y palcos aman la ópera y la apoyan en forma activa.
Puedo agregar algo más. Entre público y artistas he conocido una incalculable cantidad de individuos entre los cuales la ópera ocupa, según el caso, un lugar central en sus vidas. No necesariamente provienen de los niveles más altos de la sociedad y al momento de acercarse y decidirse por ella no se les ocurrió pensar que esto era imposible por no pertenecer a una supuesta elite. Yo vengo de un hogar de clase media y me crié entre todo tipo de géneros musicales, aunque curiosamente la ópera estaba afuera. Accedí a ella por propia iniciativa a los 16 años, cuando se me ocurrió ver _Lohengrin_ en el Colón, y a los 20 tuve la ocurrencia de estudiar canto. Les aseguro que jamás se me pasó por la mente que fuese un género elitista. Está al alcance de todos los que se interesan en ella y soy un convencido de que quienes persisten en su exclusividad, en su pertenencia a una clase social alta y poderosa, es porque en realidad les importa un pito: de seguro la ópera no es para ellos ni tiene porqué serlo. Creo que la discusión hoy -empleo un término que le gustaba a Borges- es baladí. Sí subrayo que existen expresiones artísticas con diferentes grados de complejidad y que la ópera para su realización requiere de técnicas muy complejas. La empatía con cosas pertenecientes a distintos grados de elaboración, o su rechazo, sólo depende de la sensibilidad de los individuos.
***
Algunos crecimos con la suerte de tener familiaridad y acceso a ciertas cosas que hacen mejor a la humanidad. Si en nuestros hogares de la infancia había discotecas y bibliotecas y se hablaba del cine de Bergman, Buñuel o Pasolini, pudimos disponer de más herramientas que otros para preservarnos del bombardeo cotidiano de banalidad, que no es necesario decir que con el correr de los años se incrementa. Ya casi ni leo La Nación, en otras épocas un referente en materia de música clásica, pero desde hace mucho tiempo muy interesado en otro tipo de cosas “que venden más”. Mientras escribo esto abro la edición online en la parte de espectáculos y leo los titulares principales: “La ira de Cabré contra el hijo de Pettinato”, “Larissa Riquelme calienta la noche porteña”, “Mirá lo que hicieron las celebridades en estos días”, “Los regresos de Susana, Marcelo, Repetto y Julián a la TV”. Perdidas por debajo de todo, aparecen tímidamente las coberturas de _Il trovatore_ de Juventus Lyrica y del Festival de Ushuaia. Y así es en la edición impresa. Es muy difícil que quienes viven en esta sociedad se preserven de las diversas dosis de estupidez y frivolidad que llegan por distintos flancos, y que con criterio firme puedan resistirse y decir: “Basta, dejen de obligarme a consumir basura, no me importa quién sale o se queda en la casa de GH” y cambie de canal para ver _Los 7 samuráis_ de Kurosawa, o arroje el diario por la ventana y abra una novela de Juan José Saer. Es muy difícil, pero más de una vez se demostró que cuando a la gente se le ofrece otro tipo de espectáculo, lo acepta y lo disfruta. No es estúpida y si casi siempre consume basura, es porque no se le sirve otra cosa. Suele decirse que quienes concurren a espectáculos de música clásica en Buenos Aires, apenas llegan a 20.000; podemos estirarnos y con empeño rozar 25.000. El pasado 24 de marzo, 120.000 personas aplaudieron a Plácido Domingo en la 9 de Julio.

PLÁCIDO DOMINGO EN EL OBELISCO

Luego de la reapertura de la sala el 25 de mayo de 2010, las temporadas de ópera y de la Filarmónica se desarrollaron normalmente en el Teatro Colón. Pero las cosas se enturbiaron a los pocos meses, cuando alguien -un empleado del teatro- tuvo la genial idea de colocar su mano ante una cámara de seguridad. Esto provocó la reacción de los vigiladores y una seguidilla de actas, sanciones, reclamos y medidas de fuerza, que llevaron a que las dos orquestas (la Estable y la Filarmónica) dejasen de tocar durante meses. Por esto _El gran macabro,_ primer título de 2011, tuvo que representarse con acompañamiento de dos pianos y un sintetizador. Al cierre de esta edición se dieron muestras de buena voluntad y se inició una etapa de diálogo entre las orquestas y las autoridades; imposible conjeturar qué rumbo habrán tomado las cosas cuando esta edición de *Cantabile* llegue a sus lectores. Aquí no solo es importante la buena voluntad que pongan los trabajadores (trabajadores, no “vagos” como sostienen tantos lectores indignados de La Nación online, pues señores, la cosa no se trata de no querer trabajar, es mucho más compleja, nadie pretende “no trabajar” y vivir de arriba. Ni ustedes ni yo querríamos estar en medio de semejante batahola y sepan que cuando alguien que trabaja reclama algo, aunque un salame haya metido su mano ante una cámara, una buena parte de razón tiene). Decía que la solución no sólo depende de la buena voluntad de los trabajadores en conflicto, sino también de las autoridades: detentan el poder y tienen la última palabra para destrabar un estado de cosas que nadie merece; cada cual sabrá qué cede y qué conserva en la mesa de negociaciones. (Disculpen las verdades de Perogrullo). (Al momento trascendió la reincorporación de los 41 músicos a los que no se les había renovado los contratos, lo cual es un buen indicio para comenzar a recomponer las cosas). Y en el punto más crítico del conflicto, Plácido Domingo llegó a Buenos Aires.
A cuántos comentarios siempre dio lugar la inagotable personalidad de Plácido Domingo. A su múltiple actividad como cantante ha sumado las de director de orquesta, organizador de un certamen y director de teatros. Probadas cualidades paralelas a lo artístico nos han asombrado a lo largo de décadas: está en una ciudad cantando en una producción y, entre función y función, se sube a un avión para cantar en otra en algún teatro de por ahí. Claro que este trajín era en otros tiempos, no a los 70 años, en los que demuestra tener una salud vocal y física privilegiada. Un caso único. Casi todos recordarán cuando estuvo en 1981 para cantar _Otello_ en el Colón junto a Renato Bruson. A altas horas de la noche, cuando abandonaba el teatro, se encerraba en los Estudios Ion para grabar su disco de tangos con un aguante como nunca se vio, al menos en un cantante lírico. Esto es una parte de la personalidad de Plácido Domingo, quien no dudo que junto a Caruso y la Callas es una de las más grandes personalidades de la ópera del siglo XX (e inicios del XXI), porque personajes así son únicos y dejan huellas muy hondas. Son imprescindibles y tras su paso nada vuelve a ser como antes.
Como dije, Domingo llegó a Buenos Aires en pleno conflicto. Lo trajo la Fundación Beethoven con el apoyo del Gobierno de la Ciudad y pasó horas sin saber si cantaría o no, pues la tensión entre las orquestas y las autoridades gubernamentales parecía más a punto de estallar que de ceder. Además de cantante director de teatros (desde hace años dirige las óperas de Los Ángeles y Washington), en conferencia de prensa dijo comprender las razones de ambas partes pero se solidarizó con los músicos; lejos de hacer una mediación, como algunos medios pretendieron, recomendó a las autoridades rever ciertas medidas disciplinarias contra los delegados gremiales. Originalmente la primera parte del concierto sería en el interior del Colón y la segunda junto al obelisco. Durante el conflicto quedó descartada la actuación en la sala, así que la presentación sólo sería al aire libre. ¿Con acompañamiento de piano? Un despropósito. A estas alturas, la paciencia de Domingo era increíble: llegó a esperar 4 horas para poder ensayar. Por último los músicos decidieron tocar -el respeto por Plácido es grande, a no dudarlo-, donar sus honorarios a una entidad benéfica y lo que corrió riesgos de frustrarse se hizo realidad. Hablando de honorarios, lo que le pagaron a Plácido Domingo, y que sólo él y los organizadores sabrán con certeza, según los trascendidos serían $400.000.- o €500.000.-, ¡qué diferencia entre una cosa y otra y qué ganas de largar disparates! No me importa averiguarlo, pero no duden que Plácido es caro, haga lo que haga es caro porque es uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Si alguien pensó que tuvo paciencia e hizo todo lo que estuvo a su alcance para concretar la presentación por dinero, se equivoca: sea esa cifra u otra, en más o en menos, a él no le hace nada porque si algo no le falta es plata. Una personalidad que siempre ha demostrado tener todo bajo control, sembrando la tranquilidad y la confianza entre artistas y técnicos en las producciones más complicadas, difícilmente deje que todo se vaya a pique por un conflicto laboral que, en algún momento y por más que cueste, encontrará su solución. Su único interés fue que un importante evento cultural, su concierto, no quedara en la nada para frustración del público. Las partes en problemas lo entendieron y lo logró.
La presentación se iba a realizar el 23 de marzo pero por la lluvia se corrió al 24, en coincidencia con el Día de la Memoria. En algunas mentes irrumpió la dicotomía “civilización - barbarie” y comenzó a rumorearse que las columnas de asistentes a la Plaza de Mayo, hostilizarían al culto público del concierto (me hizo recordar a cuando se temió que los peronistas derrotados en las elecciones del 83, salieran a hacer destrozos por Barrio Norte instigados por Herminio Iglesias; el ancestral temor al malón que cada tanto reaparece). Contrariamente a los cálculos de las mentes timoratas, antes de que comenzara la velada estalló un aplauso cuando el locutor hizo referencia a lo que se conmemoraba aquel día. Y para sorpresa de los que dicen las mismas estupideces de siempre, muchos de los que habían estado en la Plaza se acercaron a la 9 de Julio para disfrutar de Plácido Domingo, quien acompañado por Virginia Tola no dejó de ofrecer tangos en el tramo final de su concierto. Un artista no decide a qué público pertenece, pero la gente sí. Desde hace muchos años Plácido Domingo es un artista de los porteños, porque sin distinción de clase y edad así lo queremos. Y el público nunca se equivoca.


PRÓXIMA ENTREGA: “¡Eso no es Verdi!”

En la próxima entrega nos extenderemos sobre el encuentro de la ópera con el gran público y sobre Claudio Monteverdi, temas que apenas hemos tocado. Nos asomaremos a la época barroca y reflexionaremos sobre historicismo, un asunto de nuestro tiempo. También será un buen pretexto para irnos por las ramas y discutir sobre algo que suele estar en boca de muchos: “las intenciones del autor”. ¡Hasta entonces!

PRESENTACIÓN

En una reunión de redacción a comienzos del año pasado se planteó que si alguna vez el número de páginas de *Cantabile* fuera suficiente, no tendría otra opción que escribir una historia de la ópera por entregas. Lo pensé, lo acepté, la idea quedó guardada en el _freezer_ y hace poco reflotó. Encarar esa historia me hubiese llevado a volver sobre material escrito hace unos cuantos años y reciclarlo (entre 1997 y 1998 escribí unas cuantas páginas sobre la historia del tema que nos ocupa, sólo destinadas a clases particulares). Por aquellos tiempos no se disponía en el mercado de buena bibliografía sobre la materia, al menos en castellano, y la idea de escribir apuntes destinados a los alumnos fue la mejor solución. Reciclar o reescribir todo aquello, revisarlo, mejorarlo, corregir errores, no hubiese sido una mala idea pero tampoco me convenció. Es que hoy se dispone de abundante material, y muy bueno, sobre la materia: existe una recopilación de textos de profesores de la Universidad de Oxford a cargo de Joseph Parker, que ofrecen al lector una síntesis histórica hecha con gran seriedad y claridad (Paidós); el grueso libro de Mary Jane Phillips-Matz sobre Giuseppe Verdi resume medio siglo de historia de la ópera en Italia (también de Paidós); los que están dispuestos a gastar un poco más, pueden acceder a los tomos de historia de la música editados por Akal (autores varios), en los que se dedican extensos capítulos a la ópera; si quieren indagar a través de internet pueden entrar a "[url:http://www.balirica.org.ar | http://www.balirica.org.ar]" y acceder los artículos escritos por mí en cada programa de mano desde el año 2003: con la paciencia de ordenarlos cronológicamente y efectuar una lectura sobre cada uno de los títulos ofrecidos a lo largo de estos años, construirán con facilidad una historia del género, desde Monteverdi hasta Stravinsky y Menotti. Son sólo ejemplos.
Les digo que luego de cavilar, resolví no escribir -o no reescribir, para ser sincero- una historia de la ópera, sino dirigir el esfuerzo hacia otro terreno. Con tanta buena bibliografía disponible, no me parece mala idea efectuar un aporte por el lado de la reflexión, del análisis que pueda desprenderse de lo histórico -inmediatamente verán que la historia siempre estará presente-, realizado desde el lugar que nos toca hoy como individuos del siglo XXI, en nuestro país y como protagonistas de esta realidad. El carácter de estas páginas nos permitirá hacer saltos en el tiempo y en el espacio sin estar obligados a seguir una linealidad, nos dará lugar a la digresión, a la mirada sobre la actualidad, a la crítica -no a la crítica en cuanto a lo que más comúnmente se entiende por ella, esa que aparece en los diarios, sino en cuanto a instrumento para pensar-, a compartir vivencias personales y también a irnos por las ramas, ejercicio que si está bien guiado puede ser muy productivo. Trataré de que así sea y más me vale, porque de eso se tratarán estos textos: irnos por las ramas de la ópera.
Como se dice al principio, el desarrollo de esta serie que aquí comienza depende de la cantidad de páginas disponibles. Depende de lo que desde este momento llamamos “ediciones especiales”, que no es otra cosa que números de *Cantabile* de 48 páginas en lugar de las 32 habituales. Espero que esta modalidad se sostenga y que nos encontremos con la mayor asiduidad posible.

ASÍ EMPEZÓ

El punto de partida de algo no siempre se muestra con claridad. Lo más probable es que ese origen esté perdido en “la noche de los tiempos”, responsable de las imprecisiones y de la pátina de sombra que impregnan de vaguedad a algunas cosas. ¿Podemos decir en qué momento exacto, y cómo, con lujo de precisiones, el hombre comenzó a hacer música? No. Podemos conjeturar, elaborar una idea muy aproximada, podemos tomar en cuenta esa idea porque nos resultará muy útil para nuestros estudios, pero no disponemos de un 100% de precisión, ni tampoco creo que sea necesario. En cambio se ha señalado hasta convertirse en un lugar común, que la ópera sí tiene la particularidad de permitir rastrear su origen y dar detalles muy precisos sobre su nacimiento. No me refiero a sus antecedentes remotos como el declamado de la tragedia griega clásica, del que no ha quedado otra cosa que la certeza de que se ponía en práctica –aún así, ya verán cómo sirvió de punto de partida-, o aquellas representaciones medievales que se efectuaban dentro de las iglesias y que amalgamaban canto y acción dramática. Me refiero a algo mucho más concreto, cercano y directo, que se dio como reacción a una técnica de composición musical fuertemente arraigada en la Italia de las postrimerías del siglo XVI.
El arte de la polifonía tiene raigambre medieval y proviene de la Europa del norte. Constituye el gran aporte de la música de los siglos XV y XVI y prendió fuertemente en suelo italiano, donde se operó una fructuosa síntesis. Italia recibió a varios maestros de origen franco flamenco, hábiles y sabios en el manejo de la armonía y el contrapunto, cuya influyente escuela sumó a técnicas propias la melodía y la poesía meridionales. (Se dice que la armonía proviene del norte y la melodía del sur, una gran verdad.) La composición polifónica, por sintetizarlo en muy pocas palabras, consiste en la superposición de varias líneas melódicas (voces) que conforman un entramado sonoro y producen el efecto contrapuntístico (nota contra nota). Gracias a esta elaborada técnica se logran asombrosos efectos armónicos y coloridas sonoridades (valga la metáfora) muy sugestivas, con la particularidad de que las palabras cantadas por los coreutas quedan “ahogadas” o incomprensibles por esa superposición, pues inevitablemente el oyente deja de percibirlas con claridad. En el recinto de la iglesia el arte polifónico se manifestó a través de composiciones sacras; en el ámbito palaciego, gracias al madrigal. ¿Algunos exponentes? Palestrina, Orlando di Lasso o Claudio Monteverdi.
El _quattrocento_ es el siglo del Renacimiento y si en esa época el gran aporte a la música era la polifonía, consecuencia directa de la evolución de una técnica medieval, podemos pensar en concordancia con algunos estudiosos que el mundo musical aún no había sido tocado por las nuevas ideas, por el pensamiento de aquellas corrientes humanísticas que miraron hacia la antigüedad para inaugurar una nueva era. Siguiendo esta línea, la llegada del Renacimiento al mundo de la música recién sucederá avanzado el siglo XVI para quedarse por algunos años, hasta desembocar en la era barroca en la década del 40 del siglo venidero. Y aquí preparará su entrada lo que hoy denominamos “ópera”.

COSAS DE DILETANTES

El viajero que camina por la ciudad de Florencia y pasa por el número 5 de la Via de’Benci puede leer sobre una placa de mármol: “En esta casa de los Bardi vivió Giovanni, Conde de Vernio, que al valor militar demostrado en los asedios de Siena y Malta unió el estudio de las ciencias y el amor por las letras. Cultivó la poesía y la música, y acogió y fue alma de aquella célebre camerata, la cual con la intención de devolver al arte musical, embrutecido por las extrañezas flamencas, la sublimidad de la melopea griega sobre la que escribieron los historiadores de la civilización antigua, abrió el camino cerrado por los siglos al recitativo cantado y a la melodía, y que con la reforma del melodrama fue la cuna del arte moderno. Nació en 1532 y murió en 1612.” (Aunque se la pretenda suavizar, la sintaxis de las placas conmemorativas es terrible.)
El mármol se refiere a la _Camerata de’ Bardi,_ a veces llamada _Camerata fiorentina,_ cuyos miembros se reunieron entre 1573 y 1589 en el palacio del Conde Giovanni Bardi. Por iniciativa de este aristócrata se dieron cita poetas, músicos y aficionados a la literatura y al pensamiento filosófico, que entre mucha teorización y desvelo, algún hecho concreto y mucho amateurismo bienintencionado, no se imaginaban las consecuencias de sus divagues. Su fervor patriótico los llevó a plantearse cómo rescatar la palabra de la poesía al estilo de Petrarca, entrelazada en aquel contrapunto de origen foráneo capaz de convertir los versos más bellos en una maraña incomprensible. Juzgados por ellos como “bárbaros” y “godos”, como se refleja en la placa, los maestros franco flamencos eran los culpables de arruinar el arte musical de Italia y deformar su _bella lingua._ Urgía rescatar a la palabra y para esto era necesario basarse en un modelo, por más que de ese modelo no se tuvieran más que referencias teóricas. Claro que al lujo del “si no existe lo invento” sólo se lo pueden dar los aficionados, y en un caso como el de los Bardi salió impensablemente bien.
Para salir de aquel “estado lamentable” decidieron remitirse al declamado musical de la tragedia griega clásica, que, aunque en los hechos concretos no se haya conocido más allá de los límites de la antigüedad en que se practicó, se sabe que fue un importante componente: así lo expresa Aristóteles en su _Poética._ De la mano de lo vago e impreciso el mundo musical se asomó al mundo griego y gracias a los Bardi el espíritu del Renacimiento comenzó a apoderarse de la música. Motivado por las teorías y hacia 1581, un miembro del cenáculo llamado Vincenzo Galilei -el padre del astrónomo- se atrevió a declamar “cantando” acompañado por un instrumento de cuerda algunas _Lamentaciones_ de Jeremías y el pasaje del Conde Ugolino de _La Divina Comedia._ La consecuencia, acaso el único hecho práctico nacido en el seno de la Camerata, fue que con el respaldo de una base acórdica sumamente austera se dio el primer paso para despojar al canto de todo aquello que no permitiese la expresión de la palabra en su estado más puro, con la música puesta a su servicio. El contrapunto se dejó de lado y la recitación del cantante, intermedia entre el canto y el habla común, pensada y llevada a la práctica como un inusitado “hablar cantando”, rescató la claridad y el valor de la palabra (según ellos, así era el recitado de la tragedia clásica). Posteriormente llegó la publicación de la antología de piezas denominadas “monodias con bajo continuo” compuestas por Giulio Caccini, un miembro de la Camerata Bardi. Esa colección se conoce como _Le nuove musiche_ y recién se editó en 1601. La relación entre texto y música, con la afirmación de los valores propios y la reacción hacia la influencia extranjera, estaba lograda. La otra consecuencia fue llevar todo aquello al campo del drama, tarea que tras la disolución de la Camerata le estaría reservada a Jacopo Peri. (A estas alturas, se habrán dado cuenta de que el propósito del cenáculo de Bardi no era la invención de la ópera, por más que esta haya sido una consecuencia de sus discusiones.)

EL PRECURSOR

La enorme virtud de Peri, otro habitué de las reuniones de la Camerata Bardi, fue la de ser un precursor, ir mucho más allá de los primeros intentos de Galilei o de la escritura de monodias y hacer de la teoría algo práctico y ambicioso. Disuelta la Camerata, apadrinado por Jacopo Corsi y secundado por el poeta Ottavio Rinuccini, se atrevió a poner en práctica por primera vez lo que no tardaría en convertirse en el género musical que más tarde se denominaría “ópera”. En los carnavales de 1597 y en el palacio de su nuevo protector, estrenó su fábula dramática _Dafne._ Con tema inspirado en la mitología griega y la puesta en práctica del recurso de hablar cantando llamado _stile rappresentativo,_ se asociaba la música con la acción teatral. Y la reducida y exclusiva audiencia del Palacio Corsi, pudo asistir a la representación de la primera ópera.
Sin dudas la _Dafne_ tuvo buen recibimiento, al punto de que se le encargó al compositor la escritura de otra obra en el nuevo estilo: _Euridice,_ también con libreto de Rinuccini y estrenada en el Palacio Pitti de Florencia en los carnavales de 1600. De la primera no se conocen más que unos pocos minutos de música. En cambio, la partitura de la segunda llegó completa a nuestros días. Cómo no decir que en febrero de 2000, cuando se cumplieron los 400 años de _Euridice,_ y por lo tanto se celebró la fecha que se toma como la de los 400 años de la ópera, pues se trata de la obra del género más antigua que conocemos, la dirección musical de su producción en el lugar original del estreno estuvo a cargo de un argentino, Aníbal Cetrangolo.
Recuerdo algunas palabras de Roland Manuel, lo parafraseo y digo que los precursores, aunque imprescindibles, no necesariamente son del todo eficaces. Inspirado por la iniciativa del aristócrata florentino y tras el estreno de _Euridice,_ el Duque de Mantua tuvo la idea de encargarle a su músico de corte una composición en el nuevo género. Debieron transcurrir algunos años hasta que en 1607 Claudio Monteverdi, de quien nos ocuparemos más en extenso en la próxima entrega, estrenó en el palacio ducal de esa ciudad _La favola d’Orfeo,_ o simplemente _Orfeo,_ su primera composición dramática, con libreto de Alessandro Striggio.
El _Orfeo_ monteverdiano marcó el abandono de una etapa de niñez por parte del género operístico. Las creaciones que en este campo fue dando a conocer Monteverdi, por desgracia perdidas en su mayoría, desplazaron a las de Peri por su calidad y finalmente conquistaron al público. La _Euridice,_ obra precursora, tiene un indiscutido valor histórico, arqueológico si prefieren; fue una de las primeras y sin ella a Monteverdi quizás no se le haya encargado componer música dramática. El _Orfeo_ y todo lo que conocemos de la producción monteverdiana trasciende las paredes de los claustros académicos, ofrece maravillas inagotables y sigue fascinando a las audiencias.
Los que leen estas líneas no tienen porqué saber que la ópera, nacida en 1597, tardó 40 años en encontrarse por primera vez con el público que le estaba destinado. En sus primeras décadas de existencia fue un entretenimiento palaciego, sólo accesible a aristócratas que respondían con complacencia al agasajo de las primeras fábulas dramáticas, como se las llamaba. Fue en la ciudad de Venecia donde a alguien se le ocurrió que la ópera debía salir de su ámbito original y mostrarse ante un público pagador. La primera experiencia fue en el Teatro de San Cassiano en 1637, con una ópera hoy olvidada llamada _Andromeda,_ de Pietro Manelli. El drama cantado comenzó a popularizarse y obstinarse en dar obras del tipo de las que se conocieron en los palacios de Florencia, implicaba un seguro fracaso. Compositores como Claudio Monteverdi y Francesco Cavalli fueron los primeros en captar el favor de un público dispuesto a aprobar, desaprobar y exigir, porque sencillamente pagaba su entrada.

¿QUIÉNES SON LOS ELITISTAS?

Si la ópera nació en el ámbito referido, que no nos sorprenda si a más de cuatrocientos años de aquel momento mantiene su vigencia el prejuicio de que es para una elite, o, más precisamente, que ella misma es elitista y excluyente. Los hábitos sociales de algunos sectores contribuyeron mucho a forjar esta idea, y el acatamiento de otros también. Es verdad que la aristocracia del viejo régimen y su sucesora, la alta burguesía, se apoderaron de tan lujoso entretenimiento, acto que se manifestó en el encargo de obras, el sostenimiento de autores e intérpretes y la edificación de teatros. Curiosamente, es raro que quienes hicieron la ópera perteneciesen a las altas capas sociales. La historia demuestra que para sobrevivir, el género debió salir de los ámbitos palaciegos y adaptarse para atrapar al público que le daría vigencia, un público en el que se encontraban personas de diferentes orígenes, como comerciantes y artesanos. Me refiero al pueblo, esa cuna de cultura que a la música que por costumbre llamamos clásica ha servido como fuente inagotable; es difícil imaginar destino de nuestro género sin la inspiración de las canciones callejeras que tanto influyeron en el arte vocal italiano de siempre.
Podemos discutir entonces si la ópera pertenece a unos o a otros, si es aristocrática o popular, y concluiremos que no es ni una cosa ni la otra. Existen quienes la escriben, quienes contribuyen a concretarla y quienes la disfrutan, hasta se mezclan, pero no tiene exclusividad porque es de todos los que la demandan: no expulsa sino que suma adeptos. Ya vimos que si se quedaba en los primeros intentos, entre los muros de los palacios, fracasaba: el poder del género aún desde el inicio era tan grande, que pedía más. Por supuesto que cada cual la disfruta o la vive a su manera y aquí recuerdo un chiste de Quino, no precisamente de los relacionados con la música. En un cine proyectan _La quimera del oro_ de Chaplin, la escena en la cual Carlitos, víctima del frío y del hambre, se come un zapato. Observamos al público. Los de platea estallan en carcajadas. Los del pulman esbozan una sonrisa, pero a su vez manifiestan inquietud. Los del súper pulman, de menos recursos económicos, lloran al mirar tan angustiosa escena. (¿Se acuerdan de los cines de antes, construidos en distintos niveles?) En la ópera sucede algo análogo a lo planteado por el humorista. Las conductas del público son variadas y nos demuestran que la ópera, como cualquier expresión artística, no tiene un único dueño aunque persista la idea, todavía, de que es “aristocratizante”, “elistista”. Elitistas serán algunas personas, la ópera no. La mayoría de los que acuden a una velada muestran una devoción incondicional. Están los que van al paraíso y que en lo alto del teatro se bancan tres horas de pie y exteriorizan su aprobación (o desaprobación) con la pasión más encendida, y hasta repiten su ritual todas las funciones que pueden. También hay quienes ocupan las localidades más costosas y su presencia en la ópera se debe a razones puramente sociales; afortunadamente existen excepciones: varias de las personas que van a platea y palcos aman la ópera y la apoyan en forma activa.
Puedo agregar algo más. Entre público y artistas he conocido una incalculable cantidad de individuos entre los cuales la ópera ocupa, según el caso, un lugar central en sus vidas. No necesariamente provienen de los niveles más altos de la sociedad y al momento de acercarse y decidirse por ella no se les ocurrió pensar que esto era imposible por no pertenecer a una supuesta elite. Yo vengo de un hogar de clase media y me crié entre todo tipo de géneros musicales, aunque curiosamente la ópera estaba afuera. Accedí a ella por propia iniciativa a los 16 años, cuando se me ocurrió ver _Lohengrin_ en el Colón, y a los 20 tuve la ocurrencia de estudiar canto. Les aseguro que jamás se me pasó por la mente que fuese un género elitista. Está al alcance de todos los que se interesan en ella y soy un convencido de que quienes persisten en su exclusividad, en su pertenencia a una clase social alta y poderosa, es porque en realidad les importa un pito: de seguro la ópera no es para ellos ni tiene porqué serlo. Creo que la discusión hoy -empleo un término que le gustaba a Borges- es baladí. Sí subrayo que existen expresiones artísticas con diferentes grados de complejidad y que la ópera para su realización requiere de técnicas muy complejas. La empatía con cosas pertenecientes a distintos grados de elaboración, o su rechazo, sólo depende de la sensibilidad de los individuos.
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Algunos crecimos con la suerte de tener familiaridad y acceso a ciertas cosas que hacen mejor a la humanidad. Si en nuestros hogares de la infancia había discotecas y bibliotecas y se hablaba del cine de Bergman, Buñuel o Pasolini, pudimos disponer de más herramientas que otros para preservarnos del bombardeo cotidiano de banalidad, que no es necesario decir que con el correr de los años se incrementa. Ya casi ni leo La Nación, en otras épocas un referente en materia de música clásica, pero desde hace mucho tiempo muy interesado en otro tipo de cosas “que venden más”. Mientras escribo esto abro la edición online en la parte de espectáculos y leo los titulares principales: “La ira de Cabré contra el hijo de Pettinato”, “Larissa Riquelme calienta la noche porteña”, “Mirá lo que hicieron las celebridades en estos días”, “Los regresos de Susana, Marcelo, Repetto y Julián a la TV”. Perdidas por debajo de todo, aparecen tímidamente las coberturas de _Il trovatore_ de Juventus Lyrica y del Festival de Ushuaia. Y así es en la edición impresa. Es muy difícil que quienes viven en esta sociedad se preserven de las diversas dosis de estupidez y frivolidad que llegan por distintos flancos, y que con criterio firme puedan resistirse y decir: “Basta, dejen de obligarme a consumir basura, no me importa quién sale o se queda en la casa de GH” y cambie de canal para ver _Los 7 samuráis_ de Kurosawa, o arroje el diario por la ventana y abra una novela de Juan José Saer. Es muy difícil, pero más de una vez se demostró que cuando a la gente se le ofrece otro tipo de espectáculo, lo acepta y lo disfruta. No es estúpida y si casi siempre consume basura, es porque no se le sirve otra cosa. Suele decirse que quienes concurren a espectáculos de música clásica en Buenos Aires, apenas llegan a 20.000; podemos estirarnos y con empeño rozar 25.000. El pasado 24 de marzo, 120.000 personas aplaudieron a Plácido Domingo en la 9 de Julio.

PLÁCIDO DOMINGO EN EL OBELISCO

Luego de la reapertura de la sala el 25 de mayo de 2010, las temporadas de ópera y de la Filarmónica se desarrollaron normalmente en el Teatro Colón. Pero las cosas se enturbiaron a los pocos meses, cuando alguien -un empleado del teatro- tuvo la genial idea de colocar su mano ante una cámara de seguridad. Esto provocó la reacción de los vigiladores y una seguidilla de actas, sanciones, reclamos y medidas de fuerza, que llevaron a que las dos orquestas (la Estable y la Filarmónica) dejasen de tocar durante meses. Por esto _El gran macabro,_ primer título de 2011, tuvo que representarse con acompañamiento de dos pianos y un sintetizador. Al cierre de esta edición se dieron muestras de buena voluntad y se inició una etapa de diálogo entre las orquestas y las autoridades; imposible conjeturar qué rumbo habrán tomado las cosas cuando esta edición de *Cantabile* llegue a sus lectores. Aquí no solo es importante la buena voluntad que pongan los trabajadores (trabajadores, no “vagos” como sostienen tantos lectores indignados de La Nación online, pues señores, la cosa no se trata de no querer trabajar, es mucho más compleja, nadie pretende “no trabajar” y vivir de arriba. Ni ustedes ni yo querríamos estar en medio de semejante batahola y sepan que cuando alguien que trabaja reclama algo, aunque un salame haya metido su mano ante una cámara, una buena parte de razón tiene). Decía que la solución no sólo depende de la buena voluntad de los trabajadores en conflicto, sino también de las autoridades: detentan el poder y tienen la última palabra para destrabar un estado de cosas que nadie merece; cada cual sabrá qué cede y qué conserva en la mesa de negociaciones. (Disculpen las verdades de Perogrullo). (Al momento trascendió la reincorporación de los 41 músicos a los que no se les había renovado los contratos, lo cual es un buen indicio para comenzar a recomponer las cosas). Y en el punto más crítico del conflicto, Plácido Domingo llegó a Buenos Aires.
A cuántos comentarios siempre dio lugar la inagotable personalidad de Plácido Domingo. A su múltiple actividad como cantante ha sumado las de director de orquesta, organizador de un certamen y director de teatros. Probadas cualidades paralelas a lo artístico nos han asombrado a lo largo de décadas: está en una ciudad cantando en una producción y, entre función y función, se sube a un avión para cantar en otra en algún teatro de por ahí. Claro que este trajín era en otros tiempos, no a los 70 años, en los que demuestra tener una salud vocal y física privilegiada. Un caso único. Casi todos recordarán cuando estuvo en 1981 para cantar _Otello_ en el Colón junto a Renato Bruson. A altas horas de la noche, cuando abandonaba el teatro, se encerraba en los Estudios Ion para grabar su disco de tangos con un aguante como nunca se vio, al menos en un cantante lírico. Esto es una parte de la personalidad de Plácido Domingo, quien no dudo que junto a Caruso y la Callas es una de las más grandes personalidades de la ópera del siglo XX (e inicios del XXI), porque personajes así son únicos y dejan huellas muy hondas. Son imprescindibles y tras su paso nada vuelve a ser como antes.
Como dije, Domingo llegó a Buenos Aires en pleno conflicto. Lo trajo la Fundación Beethoven con el apoyo del Gobierno de la Ciudad y pasó horas sin saber si cantaría o no, pues la tensión entre las orquestas y las autoridades gubernamentales parecía más a punto de estallar que de ceder. Además de cantante director de teatros (desde hace años dirige las óperas de Los Ángeles y Washington), en conferencia de prensa dijo comprender las razones de ambas partes pero se solidarizó con los músicos; lejos de hacer una mediación, como algunos medios pretendieron, recomendó a las autoridades rever ciertas medidas disciplinarias contra los delegados gremiales. Originalmente la primera parte del concierto sería en el interior del Colón y la segunda junto al obelisco. Durante el conflicto quedó descartada la actuación en la sala, así que la presentación sólo sería al aire libre. ¿Con acompañamiento de piano? Un despropósito. A estas alturas, la paciencia de Domingo era increíble: llegó a esperar 4 horas para poder ensayar. Por último los músicos decidieron tocar -el respeto por Plácido es grande, a no dudarlo-, donar sus honorarios a una entidad benéfica y lo que corrió riesgos de frustrarse se hizo realidad. Hablando de honorarios, lo que le pagaron a Plácido Domingo, y que sólo él y los organizadores sabrán con certeza, según los trascendidos serían $400.000.- o €500.000.-, ¡qué diferencia entre una cosa y otra y qué ganas de largar disparates! No me importa averiguarlo, pero no duden que Plácido es caro, haga lo que haga es caro porque es uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Si alguien pensó que tuvo paciencia e hizo todo lo que estuvo a su alcance para concretar la presentación por dinero, se equivoca: sea esa cifra u otra, en más o en menos, a él no le hace nada porque si algo no le falta es plata. Una personalidad que siempre ha demostrado tener todo bajo control, sembrando la tranquilidad y la confianza entre artistas y técnicos en las producciones más complicadas, difícilmente deje que todo se vaya a pique por un conflicto laboral que, en algún momento y por más que cueste, encontrará su solución. Su único interés fue que un importante evento cultural, su concierto, no quedara en la nada para frustración del público. Las partes en problemas lo entendieron y lo logró.
La presentación se iba a realizar el 23 de marzo pero por la lluvia se corrió al 24, en coincidencia con el Día de la Memoria. En algunas mentes irrumpió la dicotomía “civilización - barbarie” y comenzó a rumorearse que las columnas de asistentes a la Plaza de Mayo, hostilizarían al culto público del concierto (me hizo recordar a cuando se temió que los peronistas derrotados en las elecciones del 83, salieran a hacer destrozos por Barrio Norte instigados por Herminio Iglesias; el ancestral temor al malón que cada tanto reaparece). Contrariamente a los cálculos de las mentes timoratas, antes de que comenzara la velada estalló un aplauso cuando el locutor hizo referencia a lo que se conmemoraba aquel día. Y para sorpresa de los que dicen las mismas estupideces de siempre, muchos de los que habían estado en la Plaza se acercaron a la 9 de Julio para disfrutar de Plácido Domingo, quien acompañado por Virginia Tola no dejó de ofrecer tangos en el tramo final de su concierto. Un artista no decide a qué público pertenece, pero la gente sí. Desde hace muchos años Plácido Domingo es un artista de los porteños, porque sin distinción de clase y edad así lo queremos. Y el público nunca se equivoca.
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PRESENTACIÓN
En una reunión de redacción a comienzos del año pasado se planteó que si alguna vez el número de páginas de *Cantabile* fuera suficiente, no tendría otra opción que escribir una historia de la ópera por entregas. Lo pensé, lo acepté, la idea quedó guardada en el _freezer_ y hace poco reflotó. Encarar esa historia me hubiese llevado a volver sobre material escrito hace unos cuantos años y reciclarlo (entre 1997 y 1998 escribí unas cuantas páginas sobre la historia del tema que nos ocupa, sólo destinadas a clases particulares). Por aquellos tiempos no se disponía en el mercado de buena bibliografía sobre la materia, al menos en castellano, y la idea de escribir apuntes destinados a los alumnos fue la mejor solución. Reciclar o reescribir todo aquello, revisarlo, mejorarlo, corregir errores, no hubiese sido una mala idea pero tampoco me convenció. Es que hoy se dispone de abundante material, y muy bueno, sobre la materia: existe una recopilación de textos de profesores de la Universidad de Oxford a cargo de Joseph Parker, que ofrecen al lector una síntesis histórica hecha con gran seriedad y claridad (Paidós); el grueso libro de Mary Jane Phillips-Matz sobre Giuseppe Verdi resume medio siglo de historia de la ópera en Italia (también de Paidós); los que están dispuestos a gastar un poco más, pueden acceder a los tomos de historia de la música editados por Akal (autores varios), en los que se dedican extensos capítulos a la ópera; si quieren indagar a través de internet pueden entrar a "[url:http://www.balirica.org.ar | http://www.balirica.org.ar]" y acceder los artículos escritos por mí en cada programa de mano desde el año 2003: con la paciencia de ordenarlos cronológicamente y efectuar una lectura sobre cada uno de los títulos ofrecidos a lo largo de estos años, construirán con facilidad una historia del género, desde Monteverdi hasta Stravinsky y Menotti. Son sólo ejemplos.
Les digo que luego de cavilar, resolví no escribir -o no reescribir, para ser sincero- una historia de la ópera, sino dirigir el esfuerzo hacia otro terreno. Con tanta buena bibliografía disponible, no me parece mala idea efectuar un aporte por el lado de la reflexión, del análisis que pueda desprenderse de lo histórico -inmediatamente verán que la historia siempre estará presente-, realizado desde el lugar que nos toca hoy como individuos del siglo XXI, en nuestro país y como protagonistas de esta realidad. El carácter de estas páginas nos permitirá hacer saltos en el tiempo y en el espacio sin estar obligados a seguir una linealidad, nos dará lugar a la digresión, a la mirada sobre la actualidad, a la crítica -no a la crítica en cuanto a lo que más comúnmente se entiende por ella, esa que aparece en los diarios, sino en cuanto a instrumento para pensar-, a compartir vivencias personales y también a irnos por las ramas, ejercicio que si está bien guiado puede ser muy productivo. Trataré de que así sea y más me vale, porque de eso se tratarán estos textos: irnos por las ramas de la ópera.
Como se dice al principio, el desarrollo de esta serie que aquí comienza depende de la cantidad de páginas disponibles. Depende de lo que desde este momento llamamos “ediciones especiales”, que no es otra cosa que números de *Cantabile* de 48 páginas en lugar de las 32 habituales. Espero que esta modalidad se sostenga y que nos encontremos con la mayor asiduidad posible.
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ASÍ EMPEZÓ
El punto de partida de algo no siempre se muestra con claridad. Lo más probable es que ese origen esté perdido en “la noche de los tiempos”, responsable de las imprecisiones y de la pátina de sombra que impregnan de vaguedad a algunas cosas. ¿Podemos decir en qué momento exacto, y cómo, con lujo de precisiones, el hombre comenzó a hacer música? No. Podemos conjeturar, elaborar una idea muy aproximada, podemos tomar en cuenta esa idea porque nos resultará muy útil para nuestros estudios, pero no disponemos de un 100% de precisión, ni tampoco creo que sea necesario. En cambio se ha señalado hasta convertirse en un lugar común, que la ópera sí tiene la particularidad de permitir rastrear su origen y dar detalles muy precisos sobre su nacimiento. No me refiero a sus antecedentes remotos como el declamado de la tragedia griega clásica, del que no ha quedado otra cosa que la certeza de que se ponía en práctica –aún así, ya verán cómo sirvió de punto de partida-, o aquellas representaciones medievales que se efectuaban dentro de las iglesias y que amalgamaban canto y acción dramática. Me refiero a algo mucho más concreto, cercano y directo, que se dio como reacción a una técnica de composición musical fuertemente arraigada en la Italia de las postrimerías del siglo XVI.
El arte de la polifonía tiene raigambre medieval y proviene de la Europa del norte. Constituye el gran aporte de la música de los siglos XV y XVI y prendió fuertemente en suelo italiano, donde se operó una fructuosa síntesis. Italia recibió a varios maestros de origen franco flamenco, hábiles y sabios en el manejo de la armonía y el contrapunto, cuya influyente escuela sumó a técnicas propias la melodía y la poesía meridionales. (Se dice que la armonía proviene del norte y la melodía del sur, una gran verdad.) La composición polifónica, por sintetizarlo en muy pocas palabras, consiste en la superposición de varias líneas melódicas (voces) que conforman un entramado sonoro y producen el efecto contrapuntístico (nota contra nota). Gracias a esta elaborada técnica se logran asombrosos efectos armónicos y coloridas sonoridades (valga la metáfora) muy sugestivas, con la particularidad de que las palabras cantadas por los coreutas quedan “ahogadas” o incomprensibles por esa superposición, pues inevitablemente el oyente deja de percibirlas con claridad. En el recinto de la iglesia el arte polifónico se manifestó a través de composiciones sacras; en el ámbito palaciego, gracias al madrigal. ¿Algunos exponentes? Palestrina, Orlando di Lasso o Claudio Monteverdi.
El _quattrocento_ es el siglo del Renacimiento y si en esa época el gran aporte a la música era la polifonía, consecuencia directa de la evolución de una técnica medieval, podemos pensar en concordancia con algunos estudiosos que el mundo musical aún no había sido tocado por las nuevas ideas, por el pensamiento de aquellas corrientes humanísticas que miraron hacia la antigüedad para inaugurar una nueva era. Siguiendo esta línea, la llegada del Renacimiento al mundo de la música recién sucederá avanzado el siglo XVI para quedarse por algunos años, hasta desembocar en la era barroca en la década del 40 del siglo venidero. Y aquí preparará su entrada lo que hoy denominamos “ópera”.
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